何婷婷

摘要：風(fēng)格學(xué)是西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域中的研究方法之一?！盎鶞?zhǔn)作品”是作品風(fēng)格分析過程中的一種鑒定手法。方聞通過確定“基準(zhǔn)作品”的風(fēng)格樣式作參證，建立起視像結(jié)構(gòu)的風(fēng)格發(fā)展脈絡(luò)，并以此為中國(guó)的書畫作品進(jìn)行鑒別和斷代。然而“基準(zhǔn)作品”本身并非完全準(zhǔn)確可靠，本文僅以此得失對(duì)方聞的研究思想進(jìn)一步探究。

關(guān)鍵詞：基準(zhǔn)作品；方聞

方聞思想背景

中國(guó)傳統(tǒng)的文人書畫被西方人視為“精英藝術(shù)”。20世紀(jì)50年代左右，西方掀起了中國(guó)畫的研究熱潮。隨著外來文化引入中國(guó)，傳統(tǒng)的研究方式逐漸被西方的理論思想所影響，出現(xiàn)了一批知名的藝術(shù)史家，其中方聞的理論思想對(duì)中國(guó)繪畫風(fēng)格史的重構(gòu)和書畫鑒定有著了重要的意義。

中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫研究多以直覺和體悟?yàn)橹?，常用象征性和比喻性的語言來評(píng)述。謝赫在《畫品》中評(píng)價(jià)衛(wèi)協(xié)的畫作：“雖不說備形妙，頗得壯氣。陵跨群雄，曠代絕筆”。語言形象而精妙，缺乏學(xué)術(shù)研究所備的客觀性，這也是中國(guó)傳統(tǒng)理論著述的主要特性。與之相異的是，方聞運(yùn)用西方的“風(fēng)格”分析中國(guó)繪畫史，試通過分析作品的形式母題、空間結(jié)構(gòu)、筆墨技法等內(nèi)在因素，一改中國(guó)書畫真?zhèn)?、年代混沌一團(tuán)的現(xiàn)象，為中國(guó)的繪畫史進(jìn)行清晰的分層，將中國(guó)繪畫書構(gòu)建成一個(gè)邏輯的序列，“使之納入一個(gè)合理的‘有意義的體系”。

1948年，方聞從上海交通大學(xué)畢業(yè)，遠(yuǎn)赴美國(guó)的普林斯頓學(xué)習(xí)西方藝術(shù)史，當(dāng)時(shí)的普林斯頓大學(xué)是歐美藝術(shù)史研究的中心，他的導(dǎo)師喬治·羅利引導(dǎo)了他轉(zhuǎn)而研究東方藝術(shù)史。基于西方的理論背景，方聞在研究中國(guó)繪畫史的過程中，吸收了歐文·潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”、海因里?！の譅柗蛄值摹靶问椒治觥币约斑~耶爾·夏皮羅的“藝術(shù)風(fēng)格論”等西方研究方法。此外，方聞在對(duì)中國(guó)書畫的真?zhèn)舞b別和風(fēng)格斷代過程中借鑒了庫(kù)布勒的“連鎖解法”，并在此基礎(chǔ)上建立了“視像結(jié)構(gòu)分析”法。其結(jié)構(gòu)分析不僅展示了一種相對(duì)客觀的分析方法，而且給出了中國(guó)人的“視覺歷史”。

基準(zhǔn)作品的運(yùn)用

方聞?wù)J為，研究中國(guó)繪畫史發(fā)展的首要問題就是對(duì)于書畫作品的真?zhèn)舞b別和斷代。中國(guó)的書畫作品由于年代久遠(yuǎn)，偽作和摹本極多，致使流傳的書畫作品在創(chuàng)作年代和真?zhèn)舞b別上，常有不甚求解的情況出現(xiàn)，而這種不確定性導(dǎo)致存世作品很難作為存世的歷史資料和證據(jù)。“當(dāng)缺乏外部（歷史學(xué)或考古學(xué)的）證據(jù)時(shí)，多數(shù)情況下可以運(yùn)用風(fēng)格（分析）來為一件佚名作品定出大致的年代或者來源”?；诖耍铰勗谘芯恐袊?guó)山水畫風(fēng)格的過程中，也運(yùn)用到了“基準(zhǔn)作品”這一概念。

喬治·庫(kù)布勒在他的《時(shí)間的形狀》一書中提出“基準(zhǔn)作品”這一概念，運(yùn)用考據(jù)學(xué)的方式試圖復(fù)原和確定樣本，形成“連鎖解法”。由于中國(guó)文人畫家在創(chuàng)作中，對(duì)于作品的形式要素和筆墨技法有所保留或模仿。不同時(shí)期的畫作題款并且都明顯的隱含著前輩畫家畫風(fēng)的作品，如“仿黃公望”、“仿倪瓚”等。而傳統(tǒng)的畫史家所評(píng)論的品質(zhì)特征無法為作品提供確切的證據(jù)。因此，可通過對(duì)山水畫作品中已被證實(shí)的典范性作品進(jìn)行形式分析，將作品的個(gè)人風(fēng)格和流派風(fēng)格進(jìn)行歸納，從而結(jié)構(gòu)出便準(zhǔn)性的語匯，以此作為“基準(zhǔn)”的標(biāo)尺。

方聞?wù)J為中國(guó)美術(shù)史家首先必須去發(fā)現(xiàn)并闡釋中國(guó)山水畫中獨(dú)特且具個(gè)人創(chuàng)作價(jià)值的“基準(zhǔn)作品”。在與李雪曼合著的《溪山無盡》作品斷代的個(gè)案研究中，方聞在原作和仿作的對(duì)比中，首先列舉了范寬的《溪山行旅圖》、《雪山蕭寺圖》和巨然的《雪圖》為基準(zhǔn)作品，通過對(duì)作品的形式結(jié)構(gòu)分析，歸納了后代畫家的仿作與原作之間的差異。藏于臺(tái)北故宮博物院的王翚《仿范寬溪山行旅圖》以及王時(shí)敏的《仿范寬行旅圖》是摹范寬的山水畫風(fēng)格樣式的仿作。文中，方聞最先比對(duì)了王翚的摹本，從畫面的整體來看，王翚的仿作看上去雖有些逼真，但是在有些方面也做了調(diào)整。前景的樹木的皴法明顯繁復(fù)許多；仿作中對(duì)兩個(gè)人物的處理并不像原作中所表現(xiàn)的形象突出，而是將之處理成與山中的小路融為一體的效果。范寬原作的畫面內(nèi)容按照垂直面可以劃分為三個(gè)部分，下面兩部分占了整個(gè)畫面的三分之一稍多一點(diǎn)，而最上面的部分游離于其他兩部分之外。而在王翚的摹本中，這三個(gè)部分是連續(xù)的、流動(dòng)的。方聞接著對(duì)比了王時(shí)敏的摹本，與王翚相同的是，王時(shí)敏在臨摹的時(shí)候也主觀地將整個(gè)山水形象往前挪動(dòng)了一些，樹木的皴法也更加繁復(fù)。原作中，范寬將前景和中景用一段空白進(jìn)行隔斷，而仿作中，山體的輪廓線從空白處向下延長(zhǎng)與前景、中景聯(lián)結(jié)在了一起；瀑布和林木也融成一片。臨摹者可能帶有主觀思想或者筆誤等原因，致使其臨摹出來的畫面內(nèi)容會(huì)有所變動(dòng)，這些差別也間接地反映出后代的時(shí)代風(fēng)格和理解角度。方聞在分析倪瓚的《江岸望山圖》、《容滕齋圖》過程中也運(yùn)用了這一方法。因此，“基準(zhǔn)作品”的建立為存疑之作提供了可靠的參照標(biāo)準(zhǔn)，在一定程度上促進(jìn)了方聞對(duì)于中國(guó)山水畫風(fēng)格發(fā)展的畫史重建。

由“基準(zhǔn)作品”引發(fā)的思考

方聞的理論思想是以西方的理論方法為基礎(chǔ)。西方的繪畫是科學(xué)的、客觀的，而中國(guó)傳統(tǒng)山水畫本身就是偽科學(xué)的。中國(guó)的山水畫發(fā)展到13世紀(jì)有一種復(fù)古的趨勢(shì)在其中，所以無法給出明確的線性發(fā)展脈絡(luò)。而方聞雖以“本土化”的研究方式試圖建構(gòu)一套以風(fēng)格發(fā)展為線索的中國(guó)繪畫史，但是他在建構(gòu)的過程中隱含著西方的“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的觀念。他認(rèn)為從7世紀(jì)到13世紀(jì)是一種真實(shí)的“再現(xiàn)”；元代開始，畫家們借由書法性用筆來自我表現(xiàn)。所以在選擇材料的過程中，難免忽略了許多未必符合其理論框架的歷史材料，因此他所表現(xiàn)的“再現(xiàn)”模式無法的到完全的證實(shí)。

總而言之，方聞先生將西方的藝術(shù)理論引入中國(guó)的書畫研究，他的視像風(fēng)格分析為中國(guó)傳統(tǒng)的書畫的鑒定和斷代提供了有利的參考，對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)史研究有著深遠(yuǎn)的影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊成寅編著：中國(guó)歷代繪畫理論評(píng)注——先秦漢魏南北朝卷》，武漢：湖北美術(shù)出版社，2009年11月，第187頁(yè).

[2]潘諾夫斯基撰，曹意強(qiáng)譯、范景中校，<作為人文科學(xué)的藝術(shù)史>，載曹意強(qiáng)主編，《藝術(shù)的視野》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007，第7頁(yè)

[3][美]方聞《心印》第14-15頁(yè)，李維琨譯，上海書畫出版社，1993年版endprint