崔健

在此之前，我一直認(rèn)為文珍還只是一位年輕人。

她筆下的女性，即使如《第八日》里在城市無法找到情感依托的顧采采，或如《錄音筆記》里將所有對世俗的不甘與怨恨偷偷錄進(jìn)錄音筆的曾小月這樣平凡弱勢的姑娘，都依然是城市中間最為敏感和聰慧的少數(shù)。她們藏身于城市一隅，聽得到城市里最幽微虛弱的脈搏，那個角落不知何時已被她們打掃得干凈明亮，即使外面的嘈雜骯臟隨時會從門縫、床底或門后漫溢進(jìn)來，她們還是竭盡全力活成自己理想的樣子。她的小說又總有些不顧一切的意氣：從衣柜里決然出走的“我”，又在散盡熱切與愛之后毅然歸來（《衣柜里來的人》）；妻子只留下幾盆茍且殘活的植物，離開丈夫所在的“氣味之城”尋找“真正的愛與真正的生活”（《氣味之城》）；還有“我”想和老黃不顧一切跑到世界的盡頭，卻最終被現(xiàn)實(shí)生活打回原形（《銀河》）。其實(shí)她是免于將生活外部的那些繁雜和零碎引進(jìn)自己的世界來的。她更關(guān)注自己的內(nèi)心，而那些外部的紛亂也來自那里，內(nèi)心被微風(fēng)吹起的任何一絲皺紋她都可以敏銳地捕捉到，并耐心端詳和撫平。她的世界被規(guī)整得平滑而整潔，她卻也為冒險準(zhǔn)備了光潔的地面、筆直的通道和通往內(nèi)心痛苦的小徑。

相比之下，文珍的最新小說集《柒》卻給了我更為復(fù)雜的觀感。在時間軸上，它顯露出一個小說家由遠(yuǎn)及近的創(chuàng)作步伐，看到了她努力將自己置于更為艱苦卓絕的創(chuàng)作境地的決心。她在《柒》的后記中說：“這三年對我而言，仿佛沒有任何毀滅性事件，一切都很平靜；但又仿佛發(fā)生了若干變故，正加速度奔向了某個熟悉的舊日世界的盡頭?！彼翡J地察覺到在創(chuàng)作這七篇小說的背后，自己或許也正經(jīng)歷著平緩也劇烈的變化，“看上去波瀾不驚，實(shí)際卻驚心動魄。”隱隱透出的對時間流逝的惋惜，讓《柒》中的七篇小說迅速以線性的方式拉開了橫向的距離，這距離不是小說本身之間的距離，當(dāng)然也并非明晰和確定的。于她來說也可能恍惚甚而未定，但在閱讀之后，我卻感到這種緩慢的變化正強(qiáng)大自足地生長起來。

1 愛的廢墟

最新小說集《柒》的末篇《開端與終結(jié)》其實(shí)是一篇根本無法尋求開端與終結(jié)的小說。與小說題目一致的是，婚姻生活是理不清開始與結(jié)束的循環(huán)往復(fù)。在這個故事里，文珍通過旁觀者第一人稱“我”的聆聽與回憶，嘗試著處理了多種人與人之間的關(guān)系——婚內(nèi)、婚外、友情，但其中最耐人尋味的是，相比季風(fēng)與許諒之赤裸又真實(shí)、在婚姻大海的風(fēng)暴中隨時傾覆觸礁的孤舟般的不倫關(guān)系，季風(fēng)與丈夫蕭遠(yuǎn)也曾經(jīng)歷如暴風(fēng)般席卷而過的愛情，但這一次卻淪為季風(fēng)再次奮不顧身的背景，成為了過往情事逝去的佐證。

文珍并非在小說中第一次處理這樣的問題。妻子離開后客廳里“漸漸悄悄密密聚攏過來，冰箱的、洗衣機(jī)的、垃圾桶的、沙發(fā)的、茶幾的，全部都膽怯而探頭探腦地，稍受驚嚇隨即四散逃開，旋即再度圍攏”的氣味（《氣味之城》）；張銘給“我”展示的“那么年輕、光潔的面龐，那么耀目的青春，那么沒心沒肺的笑。十七歲的張銘也在一邊笑著。我們倆一起微笑著，在那堵古怪的鏡墻上”（《地下》）；甚至還有，“‘等等我。她看見二十一歲的自己輕盈如小鹿，向二十二歲的他雀躍地奔過去?！甙?，我們?nèi)メ烎~臺，去銀杏大道，今晚的月亮特別好。我們一直走，走到盧溝橋，宛平城，數(shù)清楚那些石獅子到底有多少只。到底多少只？438只，492只，還是501只？”（《覷紅塵》）……如此看來，相對于愛情的盛開與綻放，似乎文珍筆下更常見的是熱情的破滅與敗壞（或是不被祝福之愛）、對往昔的追憶和逝水難留。難以言喻之處，或許便是她更迷戀殘缺和失去，而非得到和完滿。文珍筆下的那些紅塵男女更需要刺痛、傷害；害怕庸常、遺忘和平淡，在光潔的皮膚上他們需要劃出傷口、留下疼痛的痕跡、付出一些代價、傷害一些人也被一些人所傷害，他們需要在蒼白中尋找一些顏色——因?yàn)椤巴锤小笨赡懿攀恰盎钪钡淖C明。我們甚至可以因此提出這樣的問題——她筆下的人真的需要所謂“真正的愛與真正的生活”嗎？

從《開端與終結(jié)》中我看到了文珍很多小說過往的敘述痕跡，“我”與季風(fēng)的友情會讓人想到《色拉醬》中的“我”和“你”，而許諒之和季風(fēng)的感情或許有一些《北京愛情故事》的影子，小剛與季風(fēng)的分手則顯然是《地下》的翻版——當(dāng)然，這并非說文珍是個慣用舊有素材的寫作者，其實(shí)在這種關(guān)于愛的敘述中，可以隱約窺見一條成長的痕跡。的確，很難不失去一些什么——比如輕盈感，《北京愛情故事》中關(guān)于愛情的絕望又透明又輕盈；《色拉醬》卻又是性感的；《地下》結(jié)尾處不動聲色的強(qiáng)烈情感沖擊——相反，季風(fēng)與許諒之的愛卻顯得尤為滯重，有些用力過猛。但當(dāng)“我”問起季風(fēng)是否還愛著蕭元時，她回答：“早已不是當(dāng)時那種愛法了?！阆嘈艈?，我們之間仍有感情，而且很深?！倍诮Y(jié)尾處，季風(fēng)對許諒之又說出：

……你錯了，不是又有共同生養(yǎng)的孩子，才會讓人失去改變一切的勇氣。還有時間，還有年深日久一起共度過的，那些點(diǎn)點(diǎn)滴滴的真實(shí)瞬間。還有他人必然的痛苦。還有那些我們不忍心舉刀殺戮和拋諸荒野的最親愛的人。那些憐憫和軟弱，才是人生。

我們看到了一個歷經(jīng)生活大悲喜之后的復(fù)雜情感，她在反觀不顧一切的愛，在埋怨愛的消磨的同時，卻珍視與蕭元“愛”的殘骸。我并非同情蕭元，蕭元在電視屏幕之前閃爍模糊的背影就是為這段感情終結(jié)給出的答案——但我不需要這答案，這是小說人物一貫為人生困境尋求的那個相對合理的理由，這個理由足夠安全也足夠明確——但我更看重文珍筆下那些曾經(jīng)不顧一切的女人在不斷前行中留在身后雜亂無章的腳印和這“愛”的殘骸，它們就像是廢墟中的殘垣斷壁，在時空中不斷疊加、生長而更顯得韻味深長。而這才是更其成熟的愛。

《夜車》中那列K497綠皮火車開往誠實(shí)與坦白的飛地加格達(dá)奇，但之所以誠實(shí)與坦白，卻并非因?yàn)閻郏且驗(yàn)樗?。“老宋他好像這一刻才重新發(fā)現(xiàn)這個世界的諸多令人留戀之處。也好像在這一刻才突然重新發(fā)現(xiàn)了我?！边z憾的是，愛終于還是什么都不能拯救，連婚姻都不行，毋寧說生命。所以，夫妻這段最后的相守，竟要托了老宋“將死”的福。文珍故意用了戲謔調(diào)侃的語氣，讓“我”和老宋——兩個曾經(jīng)彼此不斷試探、反復(fù)傷害過對方的人——仿佛將過往和未來的一切困境和無助都想明白了、放下了，因?yàn)楸幻\(yùn)折騰過一次，當(dāng)再次被捉弄，似乎就顯出駕輕就熟任人處置的姿態(tài)，所有對于悔恨的表達(dá)都顯得克制。但這克制的悔恨或許是因?yàn)椤八馈辈棚@出慌張、顯出絕望，而非對愛、對人類命運(yùn)的曲折、甚至對死亡的深切體悟，所以老宋遲來的懺悔與告白、這最終來源于死亡的恐懼，并不真正可貴，也幾乎禁不住打量。詩人里爾克在意大利的皮薩危阿雷覺寫給青年詩人卡卜斯第三封信，在信快要結(jié)束的時候他寫道：“真實(shí)的命運(yùn)比起這些暫時的憂郁使人更多地承受痛苦，但也給人以更多的機(jī)會走向偉大，更多的勇氣向著永恒?！?[1] 我們?nèi)菀妆灰粫r的沖動情感迷惑了心靈——但如果老宋沒有死或者死不成，“我”與老宋兩人該如何再去愛呢？我們曾經(jīng)相信的“不愛了”是因?yàn)椤皼]辦法”再愛了，而不是“不愿”再愛了；但生活卻告訴我們，不愛了就是不愛了，被死亡恐懼召喚回的誰知道是一種什么情感呢？endprint

看到這里，我們似乎都有點(diǎn)絕望了，因?yàn)槲覀冊谖恼涞奈膶W(xué)領(lǐng)地里兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，可所到之處均已是愛的盡頭或者生命的盡頭。但讀到《風(fēng)后面是風(fēng)》的時候我卻又不期然地愉快起來。雖然，這個故事幾乎就是一場分手直播。但分手現(xiàn)場沒有痛哭，沒有背叛，也沒有撕心裂肺的挽留和詆毀。這并不是不夠愛，反而是愛得萬分透徹。

分手后不久“我”便將是“現(xiàn)在新世界又在廢墟之上艱難地重建中”了。想到單身一人被爆炸的熱水袋燙傷的同學(xué)姐姐，卻告訴自己“熱水袋出問題的，身邊不過這么一個案例”；還有和單身的發(fā)小恢復(fù)的愉快交談；在診療室遇到的可愛的天津醫(yī)生和叫作“痘痘龍”的小護(hù)士……種種“只要是分手之后認(rèn)識的陌生人，都仿佛某種把我拉出泥潭的力量”。其實(shí)那力量正來自她自身——那是一種愛的自愈力。“我”還堅持著和這個看似冷漠和無情的世界保持友善的聯(lián)系，即使這個世界看上去對失戀單身者不怎么友善，連申請領(lǐng)養(yǎng)一只貓都困難無比，相親也毫無懸念地教人失望，可天地不仁，又會對誰有情呢？尤其在結(jié)尾處，夢中那個人來給她做飯，醒來后“如夢方醒”，卻沒有痛沒有淚，“她照著每種的食譜給自己做飯。冰箱里這些食材居然樣樣都有。我感到非?？鞓?。”這真是一個勇敢的姑娘！有誰會不愛她呢？這是一個還會勇敢去愛、也值得被愛者。

2 “她不過一個女人?，F(xiàn)在她死了”[2]

《柒》中的另一篇小說《你還只是一個年輕人》以蘇卷云向同學(xué)心理醫(yī)生李彤描述自己的婚姻危機(jī)開始，通過卷云的自陳，拒絕懷孕的理由次第浮現(xiàn)：童年時期原生家庭帶給她一生持久的不安和痛苦、敏感的青春期所遭遇的人情冷暖、成年世界的生存壓力還有對于養(yǎng)育本身的恐懼想象，這一切她都不想再在孩子的身上重演，但最可能是因?yàn)椤皼]人比我更厭倦這個看似井然有序按部就班的世界了，也討厭所有看上去充滿希望的東西……我痛恨這個世界所有命中注定的循環(huán)往復(fù)、政治正確和不得不?！睂τ谟钩：脱?guī)蹈矩的厭惡其實(shí)是貫穿文珍創(chuàng)作始終的核心——“那一瞬間我就把彼此黯淡無光的前路看了個清楚透亮，得一輩子往前跑，跑下去。停下來，庸碌的生活就會追上來，就會把我們拖入流沙地步”（《銀河》）、阿卡對“我”的質(zhì)問“假如拉薩可以被當(dāng)作一個象征，一個逃避庸常秩序的代名詞？”（《衣柜里來的人》）、“無論如何離開總是好的：生活在別處。我只是想離開當(dāng)下讓人崩潰的日常秩序”（《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》）……文珍筆下的女人一直篤信“逃離庸?！辈趴赡塬@得自由與救贖；然而，當(dāng)婚姻中這個“是否要孩子”的現(xiàn)實(shí)議題找上門來的時候，她無法放棄的對于“脫軌”的執(zhí)念又與之聯(lián)合，卻難以再如以往擺出年少輕狂和彷徨的姿態(tài)。即將面對的，是將結(jié)出冰冷果實(shí)的殘酷現(xiàn)實(shí)，因而故事也才慢慢蒙上了一層消極和無望的陰影。

文珍之前作品中人物的沖突更多來源于人物內(nèi)心與外部世界現(xiàn)狀的不匹配而帶來的厭倦和不滿足，這樣的人物屬性部分取決于她的社會階層所特有的愿望。這是一群無論是否為生計所累都更注重精神層面的人，李敬澤在《新方言與部落之巫》中所判定的“她站在特定的人群之中”、在擁有“新方言”的某個“部落”之中。[3] 而另一方面，文珍筆下的主人公卷云作為育齡女性卻拒絕懷孕生子、仿佛有違傳統(tǒng)世俗倫理秩序的態(tài)度，瞬間將人物和外部世界的矛盾對抗集中于家庭內(nèi)部的夫妻斗爭，于是這一場斗爭其實(shí)又關(guān)乎性別了。

蘇卷云從幼年時期便難以得到家庭認(rèn)可，走入社會后仍然面臨著因懷孕生子而帶來的失去工作升遷機(jī)會的威脅，更要負(fù)擔(dān)哺育幼子成長的大部分責(zé)任，這是當(dāng)代中國城市年輕一代職業(yè)女性的真實(shí)寫照。英國女性主義批評家羅瑟琳·科沃德在她的《婦女小說是女性主義的小說嗎？》一文中，對“女性主義”的文學(xué)進(jìn)行形象創(chuàng)作的特別之處作了一個清晰的判斷：“女性主義文學(xué)探索已經(jīng)揭示了所謂‘現(xiàn)實(shí)所作的‘真確和‘誠實(shí)的敘述主觀上是怎樣依賴著確定的意識形態(tài)，特別是在男人和女人形象這一點(diǎn)上?！盵4] 蘇卷云并不是一個主動要與社會現(xiàn)狀抗衡的女斗士，但想到“從小到大我蘇卷云用了多大力氣來掙脫一切，怎能因?yàn)橐粋€小孩重新落回彀中？”、“我所經(jīng)歷過的一切，永遠(yuǎn)不希望我的孩子再經(jīng)歷一次。我更不希望因?yàn)樗拇嬖谧约涸俅伪贿@個已很糟糕的世界動彈不得地牢牢綁架……”而丈夫張為卻認(rèn)為“不生孩子就是反人類，反社會。不以繁衍后代為目的的性就是不道德”，其實(shí)這場曠日持久的家庭戰(zhàn)爭最終仍會重歸社會舞臺，演變成一個復(fù)雜也難解的小型女性社會生存現(xiàn)狀報告。

如果說《你還只是一個年輕人》相對較浮泛地談?wù)撃信诨橐鲋械钠降汝P(guān)系的話，文珍的另一篇小說《牧者》就更深刻地呈現(xiàn)了一種對男女關(guān)系的本能認(rèn)知。《牧者》中的徐冰應(yīng)該是對陌生男人的殷勤和好感心知肚明的，第二次課，對于“是美女所以可以坐別人位置”的議論，她的反應(yīng)是“假裝沒聽見那些窸窸窣窣的動靜，目不斜視地看往前方”；對孫平的褒獎也是基于：“她從小習(xí)慣了被追求，天資又好，因此難免比大多數(shù)人更容易驕傲，獨(dú)來獨(dú)往慣了?！币虼怂杂X與目為同類的孫平的相遇更為難得。

坦白地說，我不太喜歡《牧者》中的這個女性形象，我覺得她不夠可愛也不生動，這種外貌姣好、才華橫溢的人物設(shè)定仿佛流于狹窄和平面，由此帶來人物的優(yōu)越感和自鳴得意也許讓人略感不適。但正因如此，徐冰卻更以某種鮮明的特質(zhì)自證了其并非以男性為主導(dǎo)的寫作創(chuàng)造出的女性形象，并不虛弱，甚至相當(dāng)強(qiáng)悍，強(qiáng)悍到足以站在比男性更高的角度來俯瞰這個世界，進(jìn)而挑選可以進(jìn)入自己視野的同類。她在以一個審視者和評判者的身份出現(xiàn)，在評估一個已在大眾中獲得所謂“成功”的男性時，目光始終是冷靜客觀甚至是挑剔的。所以，第二堂課她才感到了遲來的驚喜，印證了大多數(shù)人口耳相傳的明星教師孫平的優(yōu)秀?！八蕉⒛悄?，越感到一種不能夠理喻的迷惑。是到后來才終于明白那體會就像提前置身于某種愛中……”

但這感情是否真的就是愛呢？還是一種對于權(quán)力或男性世界的征服欲和存在感？

《暗紅色的云藏在黑暗里》中，作為女性藝術(shù)家的曾今本身就對現(xiàn)有藝術(shù)圈男性意識主導(dǎo)的“過量荷爾蒙和直男中心主義”頗不以為然。她一直渴求的是一個真正熱愛藝術(shù)的同路人，并自以為找到薛偉就是找到了主流男性社會偏見之外的“中間者”。但最終她還是不可避免地失望了，并受到了錯誤認(rèn)知的傷害。然而她卻并非簡單地因女性身份受害——文中薛偉是會毫不猶豫地抓住身邊任何可資利用的人以達(dá)到自己的目的。而曾今的女性身份，只是其之所以比他人更單純善良的不大引人注目的腳注。endprint

在形象塑造上，曾今顯然要比薛偉豐富得多，她對薛偉的情感也難以簡單歸結(jié)為單一的友情。在這段關(guān)系中，她絕非全然無辜，或許一直抱有一種“有條件的友善”：互相砥礪共同進(jìn)步正是她小小的私心。但對薛偉行為和性格的呈現(xiàn)始終控制在敘述者的強(qiáng)力操控下，讓我在閱讀時印象搖擺不定，反而不斷對薛偉產(chǎn)生好奇，同時這過程卻與敘述進(jìn)程中曾今日益加劇的懷疑和埋怨背道而馳，這是否因?yàn)閿⑹隹谖菙y帶了敘述者過多的主觀判斷呢？在所選擇的這幾個典型場景之外，薛偉會不會也有可能呈現(xiàn)出比虛偽、自私、不擇手段更為復(fù)雜和多元的面向？

但到了《肺魚》這里，女性形象幾乎是隱形的，她沒有自己的名字，全文幾乎只用“蝦”來代替。小說是以第三人稱“他”的視角展開，而作為丈夫，“他”卻始終對“蝦”沉默背后的情感和心理不得而知，越是沉默已久越難以打破溝通的壁壘。他試圖從各個角度攻破她的心防，卻始終不得其門而入?；蛟S，在婚姻中誰也不能全身而退，日積月累的齟齬，令兩人不斷放大彼此的缺陷，而面對一段并非完美的關(guān)系，男女主人公選擇了完全不同的應(yīng)對方式。這是一篇關(guān)于婚姻的小說，在婚姻中的男女關(guān)系似乎已并非情愛關(guān)系，反而成為了競爭對手，他們暗自較量著誰能在婚姻的灘涂中更多地博取世人同情，像肺魚一般在黑暗濕冷的塵土中竭力自我保全，茍延殘喘。

“女主人公只是故事的一半。”[5] 而“另一半”的男性形象在文珍一貫的小說創(chuàng)作中顯見不如其塑造的女性形象鮮明，當(dāng)然，作為女性作家這可以被理解。在《柒》的諸多篇目中，《夜車》的老宋，《風(fēng)后面是風(fēng)》的“他”，甚或是《開端與終結(jié)》中的蕭元和許諒之，都還是圍繞女性情感訴求的配角，他們更多是為了女主人公的性格展開而塑造的形象。而在《你還只是一個年輕人》、《牧者》、《肺魚》和《暗紅色的云藏在黑暗里》中，男性則成為了女性非情感世界的攪動者，他們不再是愛情天平上的另一端，不再是簡單的進(jìn)與退、愛與不愛，“他”與“她”之間，形成了更為復(fù)雜的關(guān)系，至少是趨向于一種更為復(fù)雜的關(guān)系——在平等的基礎(chǔ)上，更素樸卻也更難求得的“人與人”之間的關(guān)系。

3 開端與終結(jié)

在文珍與青年評論家李德南的一次對談中，她在解釋“小說完成度”的時候說道：“大概就像有時候讀完一篇小說，意猶未盡，但仔細(xì)一想，好像再往前推進(jìn)也不可能說得更多了，也就是這篇小說恰恰停在了讓人最舒服的地方，再往后說不免拖沓；提前結(jié)束，又會讓人不安不滿?！钡瑫r也意識到：“這樣的純熟，當(dāng)然一方面是熟能成巧，另一方面，卻也不免沾染一種匠氣，而非一種全新的創(chuàng)造。在這種層面上，也許看多了大量‘不過、‘不失的小說，偶爾看到一個完成度不那么高，然而有某種真實(shí)的失控、缺陷和體溫的作品，會覺得更加打動人?！?/p>

她從創(chuàng)作者的角度來解釋小說的“完成度”是非常準(zhǔn)確的。在《你還只是一個年輕人》后文的“自問自答”中，文珍提到“這個故事其實(shí)是雙主角”。故事的后半段從蘇卷云的失蹤開始，試圖進(jìn)入心理醫(yī)生李彤的內(nèi)心世界，出人意料地暗示了李彤是一名同性戀者的事實(shí)。文珍用嫻熟的技術(shù)漂亮地為小說隱藏在水面以下的部分畫出了清晰的輪廓，而同時，在中國當(dāng)代社會狀況下，女人蘇卷云和同性戀者李彤皆為弱勢群體，這個設(shè)定無疑就使得李彤對卷云的同情和施救合理自然多了。

但相較設(shè)計的巧妙，我更欣賞作者在小說中對蘇卷云的一段心理描寫。她寫到卷云對懷孕生子的反抗終于因?yàn)檎煞虻年幹\敗下陣來，意外懷孕使她生理和心理均痛苦不堪——

她滿臉都是劇烈嘔吐造成的眼淚和紅暈。同時確信無疑自己被長久在身后緊緊追趕的怪物一把攫住了。那東西很多年前她就擔(dān)心過，此刻感覺到那怪物和那個孩子幾乎同時出現(xiàn)在了她的體內(nèi)，她想用力嘔吐出去，然而無法成功。

她恐懼地想，得繼續(xù)走，不能停。一停，它就真的來了。

它就要和她的孩子一起越長越大了。

緊緊追趕在卷云身后的“怪物”是什么？是她本就恐懼懷孕的那些理由嗎？還是終于被庸常生活攫住再也無法逃遁的現(xiàn)實(shí)真相？雖然文本邏輯中“孤拐、各色、冷淡”的性格造就了卷云悲劇的命運(yùn)軌跡，我卻寧愿相信這是文珍創(chuàng)作中不易察覺的一次“脫軌”——這根本就是無法清晰說明的命運(yùn)對卷云、對所有世間虛弱生命的嘲弄，是正因?yàn)閷θ耸劳纯嗖豢叭淌?、而敏感地得知這“怪物”就要“和她的孩子一起越長越大了”，如此生成無力抵抗命運(yùn)的巨大恐懼，這是卷云、李彤和大多數(shù)正在經(jīng)歷生存痛楚的普通年輕人需要共同面對的人生真相。這“怪物”并不具體指向生活中的“任何”，同時也指向“任何”。這無法命名的“怪物”才是文珍最終呈現(xiàn)出來的一道深刻的傷口，事物的真相貌似清晰，順流而上卻最終抵達(dá)命運(yùn)的虛無。這傷口一旦撕裂開來，從中流出的汩汩鮮血是鮮活、帶來痛感的，而鮮血流經(jīng)之處終于不可能再保持清潔的秩序。骯臟、現(xiàn)實(shí)卻生動的氣息在其間肆意流淌。這短暫的模糊不清的暗示，雖未必是結(jié)構(gòu)上有意為之的虛寫，卻將小說的背后所指變得更為深邃、沉重了。

而在《柒》中，寫作節(jié)奏最接近過往作品的是《夜車》、《牧者》，或許可以被稱作其中“完成度”最高的作品。它們的共同點(diǎn)都是從很小的角度切入，線索集中緊湊地展開鋪墊，故事也講得平滑順利，起承轉(zhuǎn)合極為緊密妥帖，這兩篇小說在完成之后幾乎是無法修改的，因?yàn)樵诮Y(jié)構(gòu)上咬合得沒有留存一絲縫隙。但小說如寫到這個地步，卻又可能淪為順滑與慣性，這也是需要提防和警惕的。另外一篇小說《開端與終結(jié)》，本身結(jié)構(gòu)則暗含了題目“開端與終結(jié)”之意。開頭便從第一人稱“我”的新疆之旅寫起，在新疆偶遇“沙漠綜合癥”患者，隨后便接到女友季風(fēng)的電話，電話中，“我”又以局外人的角度聞悉季風(fēng)與許諒之的婚外戀情；但故事并非只有一條主線，以“我”為信息處理的中心，穿插在電話中的回憶片段又分別向另外兩個角度鋪陳開來——讀者們因此看到了“我”與季風(fēng)的過往友情，季風(fēng)和丈夫蕭元及前男友小剛的校園三角戀愛；而小說在結(jié)尾收束時，我們卻又意外得知了“我”也曾暗戀蕭元，卻從未對人訴說——在敘述結(jié)構(gòu)上借由“我”的傾聽、轉(zhuǎn)述和聯(lián)想，讀者得以逐漸拼湊出一幅完整的畫面。正因如此，讀者和故事的主角——季風(fēng)與許諒之有了空間上的距離；同時，敘述者“我”又幾乎是全景式事無巨細(xì)地將故事的來龍去脈和所牽涉的人物悉數(shù)道來，仿佛要將事情的所有相關(guān)細(xì)節(jié)寫盡，尤其在開頭的處理，這與文珍此前力求通暢、立意完整的小說結(jié)構(gòu)方式有了很大的變化。而我尤其喜歡這個中篇在當(dāng)下少見的敘述節(jié)奏，徐緩?fù)七M(jìn)，不慌不忙，像是慢慢生成了皮膚的肌理和紋路，讓情節(jié)的發(fā)展像一個真正的有機(jī)體一樣擁有了自己的血肉和呼吸。這也讓我想到文珍近兩年來的散文與詩歌創(chuàng)作，在意識之中漫撒的典雅深情，隨處可見的舉重若輕，無微不至的細(xì)節(jié)關(guān)照。endprint

相對其他篇目而言，《風(fēng)后面是風(fēng)》是一篇形式更自由的文本。她在小說中隨意穿插引用各種經(jīng)典文本——蘇珊·桑塔格《疾病的隱喻》、張愛玲《紅玫瑰與白玫瑰》中嬌蕊與振保的重逢，或是“我”直接的觀念闡述，如是種種，都會有一些散文化的傾向。而這樣的自由敘述文體于《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》中已經(jīng)有了非常純熟的運(yùn)用。文珍的這類小說并不過分追求敘事性，相反，卻以她強(qiáng)大飽滿的個人知識儲備與日漸遼闊的世界觀取勝。也正因如此，小說素材一旦進(jìn)入她所擅長的領(lǐng)域，視域就會被迅速打開，同時一種獨(dú)立完整的寫作人格也漸漸顯露出來。

《柒》中的七篇故事，有一種有趣的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，它幾乎可以涵蓋普通人成年生活的每一個階段——失戀、婚姻、生子、出軌、病痛、背叛，全方面地展示了一個作家在面對生活中種種情境的反應(yīng)，這些反應(yīng)當(dāng)然并不完全是文珍本人的，卻也是屬于文珍的。她個人極強(qiáng)烈的女性獨(dú)立意識或隱或現(xiàn)地進(jìn)入到這些敘述中，左右了部分故事的走向和細(xì)節(jié)的取舍。她不再只是那個寫盡愛情百態(tài)的年輕人，筆下的男女也會因?yàn)楸粔m世現(xiàn)實(shí)絆住手腳而充滿焦慮、彷徨。他們進(jìn)入婚姻，問題卻可能無關(guān)愛情；他們也必然要面對生活中的種種困境，而這正是每個平凡人都要面對的困境。她終于從云端回到地面，并盡其所能呈現(xiàn)了生活的多種可能，姿態(tài)更為沉著和堅定。她在為自己的小說人物努力打開一條通往現(xiàn)實(shí)的荊棘路，筆下人物依然還是她最熟稔的那個群體：都市飽受現(xiàn)實(shí)困擾的年輕人，受過高等教育的白領(lǐng)，熱愛文藝者甚至直接是藝術(shù)家本身——但這一次，她卻嘗試著不再為這一類人尋求一種刻意的生活軌跡，而是順從著生活本來的樣子，將主角們推向了諸多未知的黑暗、推向?qū)儆谒麄儽緛淼拿\(yùn)，而這在我看來，也正是一個作家真正走向成熟的開端。

注釋：

[1] （奧地利）里爾克：《給青年詩人的信》，馮至譯，云南出版集團(tuán)2017年版，第34頁。

[2] 摘自文珍《敘事詩》中的詩句。

[3] 李敬澤：《新方言與部落之巫》，見文珍《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》，中信出版社2014年版。

[4] 羅瑟琳·科沃德：《婦女小說是女性主義的小說嗎？》，見張京媛主編《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社1995年版，第72頁。

[5] 伊萊恩·肖瓦爾特：《她們自己的文學(xué)》，浙江大學(xué)出版社2012年版，第124頁。endprint