孟慶星

襄陽(yáng)丹青

孟慶星

周敦頤《愛(ài)蓮說(shuō)》 羅丹青/作

在一般人看來(lái)，羅丹青是一個(gè)長(zhǎng)期分管文藝的政府公務(wù)員，確實(shí)，不管是在職宣傳部任文藝處處長(zhǎng)，還是任湖北省文聯(lián)副主席，這些經(jīng)歷傳達(dá)給人們的是鮮明的官員身份和色彩。但在筆者看來(lái)，羅丹青還是一個(gè)頗具創(chuàng)作實(shí)力的地地道道的書(shū)家。

取勢(shì)宋人之疾勁

羅丹青籍貫襄陽(yáng)，所以在其作品中“襄陽(yáng)丹青”是其常用的簽名。這不僅讓我們想起自號(hào)“襄陽(yáng)漫士”的宋朝米芾。顯然，前者對(duì)后者存在一種自覺(jué)認(rèn)同的關(guān)系。作為生于斯又長(zhǎng)于斯的羅丹青來(lái)說(shuō)，受海岳書(shū)風(fēng)的浸潤(rùn)是自然不過(guò)的事情。所以在羅丹青的筆下，米顛跌宕的筆勢(shì)構(gòu)成了其書(shū)法的基調(diào)，爽勁的用筆隱含著海岳“風(fēng)檣陣馬，快劍斫陣”“刷”的美學(xué)特征。羅丹青一方面通過(guò)加大斜線的擺動(dòng)等手法，在努力制造著一種險(xiǎn)勁的動(dòng)勢(shì)，同時(shí)又在這種動(dòng)勢(shì)中謹(jǐn)慎地求證著一種平衡關(guān)系。這種特點(diǎn)在其大字作品如《鐵血首義》中表現(xiàn)得比較明顯。

羅丹青書(shū)法，除了疾勁爽落的風(fēng)格元素之外，還有爛漫厚重，氣勢(shì)開(kāi)張的一面。這一方面是因?yàn)槠漕佔(zhàn)值咨木売?，另一方面主要?lái)源于對(duì)東坡、山谷書(shū)風(fēng)的有意攝取。羅丹青這種取法路徑可以看成是探求米芾書(shū)法消息的自然延伸，比如，其書(shū)法結(jié)字右聳取勢(shì)特征應(yīng)是其會(huì)通宋人而來(lái)。在羅丹青書(shū)法特別是大字中，東坡、山谷的厚重、蘊(yùn)藉造成了其書(shū)法豐腴結(jié)實(shí)之感。古人寫(xiě)蘇體有“爛蘇”之說(shuō)，即雖取姿東坡，但變化其筆法，以禿筆之筆毫求其“蒼”“老”，即使率意作書(shū)，而不離規(guī)矩、蘊(yùn)藉，因而“蒼”實(shí)又含“潤(rùn)”。在羅丹青大字作品中，這種蒼潤(rùn)爛漫的筆觸隨處可見(jiàn)，故其作品多了一份開(kāi)張勃郁之氣。

賞會(huì)魏晉之古雅

除了宋人是羅丹青書(shū)法取法著力點(diǎn)之外，魏晉也是其師古的另一個(gè)著力點(diǎn)。

在中國(guó)文人藝術(shù)史上，魏晉書(shū)法一直是作為原典意義而存在的，其被標(biāo)榜的“韻”成為書(shū)法家尋找個(gè)人精神家園的源頭。在這方面，羅丹青更多地在“精致”和“古雅”上下功夫。這種特點(diǎn)在其包括扇面、手卷等行草小品中表現(xiàn)得最為典型。由于小品其欣賞方式更多的是“把玩”式近距離地觀看，因而技巧的“精致度”就成為滿足這種觀看方式的第一要?jiǎng)?wù)。羅丹青在其所創(chuàng)作的諸多的行草小品書(shū)法中抓住了這一點(diǎn)，不做大幅度的用筆牽絲連帶，更在于用筆動(dòng)作、外部輪廓的清晰刻畫(huà)，加上精心的留白設(shè)計(jì)和安排，使得其作品在清新可人的同時(shí)又透出一種魏晉的“手揮五弦，目送飛鴻”的蕭散之氣。這種特點(diǎn)可以從其近期創(chuàng)作的行書(shū)《青城山居雜題》《錄陳從周詩(shī)三首》等作品看得出來(lái)。

李白《襄陽(yáng)歌》 羅丹青/作落日欲沒(méi)峴山西，倒著接蘺花下迷。襄陽(yáng)小兒齊拍手，攔街爭(zhēng)唱《白銅鞮》。旁人借問(wèn)笑何事，笑殺山公醉似泥。鸕鶿杓，鸚鵡杯。百年三萬(wàn)六千日，一日須傾三百杯。遙看漢水鴨頭綠，恰似葡萄初酦醅。此江若變作春酒，壘曲便筑糟丘臺(tái)。千金駿馬換小妾，醉坐雕鞍歌《落梅》。車旁側(cè)掛一壺酒，鳳笙龍管行相催。咸陽(yáng)市中嘆黃犬，何如月下傾金罍？君不見(jiàn)晉朝羊公一片石，龜頭剝落生莓苔。淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀。清風(fēng)朗月不用一錢買，玉山自倒非人推。舒州杓，力士鐺，李白與爾同死生。襄王云雨今安在？江水東流猿夜聲。

所謂“古雅”是近代王國(guó)維提出的關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的重要范疇，是一個(gè)通過(guò)后天學(xué)習(xí)提高修養(yǎng)方能達(dá)到的美學(xué)境界。按筆者的理解，王國(guó)維所提出的“古雅美”實(shí)際上就是藝術(shù)創(chuàng)作主體借助后天人格、學(xué)問(wèn)的修煉對(duì)歷史時(shí)間性流程的回溯式的生命體驗(yàn)。在行書(shū)創(chuàng)作上，雖然羅丹青也取法于二王，但他似乎對(duì)蘊(yùn)含其中的古氣盎然地偏重于章草味的行草更感興趣。為了增強(qiáng)這種“古”的感覺(jué)，羅丹青借用了些許章草的橫向取勢(shì)手法，這自然減弱了上下流貫的縱橫之勢(shì)；在結(jié)字上采取注重字內(nèi)留白的內(nèi)向貫氣方式；在字體上有時(shí)候?yàn)榱诉_(dá)到“古”的陌生化效果，還故意用篆字行楷化的手法；在章法上，夸張行距，用拉大空間的方式，暗示出蘊(yùn)含“古雅”中對(duì)時(shí)間性的歷史流程的邃遠(yuǎn)體驗(yàn)。這種特點(diǎn)在2011年冬創(chuàng)作的行書(shū)橫批《古詩(shī)三首》表現(xiàn)得尤為突出。完成于今年四月的小楷《蘇軾后赤壁賦》也是這個(gè)創(chuàng)作路數(shù)中的精心之作。這幅小楷結(jié)字取法大令王獻(xiàn)之，大小也隨字布勢(shì)，自然散落而不做作，無(wú)館閣小楷習(xí)氣而古氣盎然。在該作的后面，作者記下了其“自得”的創(chuàng)作感受：“余久不耐作小楷，適見(jiàn)枝山祝允明書(shū)《后賦》，甚喜，于是在友人所贈(zèng)冊(cè)頁(yè)試書(shū)之，雖見(jiàn)拙鈍，亦頗有心得也?！?/p>

體驗(yàn)左筆之爭(zhēng)折

在羅丹青的書(shū)法創(chuàng)作中，用左手執(zhí)筆寫(xiě)成的作品算得上是極具個(gè)性化的類型。

左筆書(shū)法在古代現(xiàn)代書(shū)家中也非鮮見(jiàn)。古代的如清朝“揚(yáng)州八怪”之一的高鳳翰，近代的如費(fèi)新我。實(shí)際上由于中國(guó)書(shū)法“寫(xiě)”的一次性特征，決定了書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程不僅僅是視覺(jué)控制的過(guò)程，更重要的還有一個(gè)執(zhí)筆的動(dòng)覺(jué)控制過(guò)程，它是通過(guò)觸摸覺(jué)來(lái)傳導(dǎo)的；進(jìn)一步說(shuō)，后者不僅是一個(gè)控制過(guò)程，還是一個(gè)創(chuàng)作者感知筆觸的體驗(yàn)過(guò)程。在藝術(shù)創(chuàng)作中有一個(gè)“陌生化”的原則，它要求創(chuàng)作主體要有新鮮的乃至陌生化的生命體驗(yàn)。而這種體驗(yàn)有相當(dāng)一部分是來(lái)自于動(dòng)覺(jué)系統(tǒng)的。

在羅丹青諸多左筆書(shū)法中，我們能看到不管是從筆觸上，還是結(jié)字和空白的處理上有許多“陌生化”的感受，當(dāng)然這種“陌生化”首先是以其本人其他右筆書(shū)寫(xiě)作品作為參照的。羅丹青似乎嘗試通過(guò)左手執(zhí)筆動(dòng)覺(jué)系統(tǒng)捕捉到不同于其日常易板結(jié)的獨(dú)特體驗(yàn)。其大字作品《風(fēng)云》《鐵血首義》等應(yīng)該是左筆這一創(chuàng)作路數(shù)的佳作。

不管是作為政府官員，還是公務(wù)之余勤于揮毫的書(shū)家，也不管是取法魏晉、唐宋，貫穿在羅丹青作品中是一個(gè)跳動(dòng)的詩(shī)心和濃濃的詩(shī)意，而外部的點(diǎn)畫(huà)圖像僅僅是承載生命體驗(yàn)的外化物。

《玉妃妝成》 羅丹青/作

羅丹青簡(jiǎn)介：

羅丹青，生于1966年11月?，F(xiàn)任湖北省文聯(lián)副主席，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)社會(huì)藝術(shù)水平考級(jí)考官，系中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)電視家協(xié)會(huì)會(huì)員、海協(xié)會(huì)書(shū)畫(huà)分會(huì)創(chuàng)會(huì)理事、湖北省作家協(xié)會(huì)會(huì)員、湖北省美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、湖北省青年書(shū)法家協(xié)會(huì)主席，湖北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士生導(dǎo)師。