韓斯佳

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200000)

簡(jiǎn)論魯迅小說(shuō)《頭發(fā)的故事》的連環(huán)畫改編*

韓斯佳

(上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200000)

畫家殷恩光用黑白線描將魯迅小說(shuō)《頭發(fā)的故事》改編成了連環(huán)畫，并用對(duì)比、烘托等藝術(shù)手法塑造出憤世嫉俗、冷中見(jiàn)熱的N先生人物形象，圖像與文本相輔相成互為補(bǔ)充，更加形象地批判了辛亥革命的軟弱性和不徹底性，連環(huán)畫的展現(xiàn)使小說(shuō)更加形象生動(dòng)、通俗易懂。

頭發(fā)的故事；N先生；連環(huán)畫；圖像

《頭發(fā)的故事》最初發(fā)表于1920年10月10日上海的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》，后被收入小說(shuō)集《吶喊》。2015年為了紀(jì)念魯迅先生的《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》發(fā)表78周年，中國(guó)大眾藝術(shù)出版社策劃了一套《魯迅小說(shuō)全編連環(huán)畫》，這套連環(huán)畫收入了魯迅先生的全部小說(shuō)，《頭發(fā)的故事》也包含在內(nèi)。這套連環(huán)畫以1938年魯迅先生紀(jì)念委員會(huì)編、上海復(fù)社出版的《魯迅全集》為底本，按小說(shuō)原文分幅，一頁(yè)文字，一頁(yè)畫面，圖文結(jié)合，在繪畫方面則吸收了多種繪畫藝術(shù)表現(xiàn)形式，比如國(guó)畫、油畫、水彩、傳統(tǒng)白描、漫畫等，《頭發(fā)的故事》的繪畫者殷恩光先生采用了傳統(tǒng)線描的畫法，用25幅單純簡(jiǎn)潔的連環(huán)畫來(lái)展現(xiàn)小說(shuō)內(nèi)容，再現(xiàn)故事情節(jié)。殷恩光是上海市連環(huán)畫研究會(huì)會(huì)員，上海東方書畫院畫師，其筆藝精湛，紙上人物形神兼?zhèn)洌霭孢B環(huán)畫有《毛主席的好工人盛林法》《火眼金睛》《在沒(méi)有航標(biāo)的河流上》等連環(huán)畫作品。

魯迅一直以來(lái)都是非常重視和喜愛(ài)連環(huán)畫的：“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補(bǔ)助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫。這種畫的幅數(shù)極多的時(shí)候，即能只靠圖像，悟到文字的內(nèi)容，和文字一分開(kāi)，又就成了獨(dú)立的連環(huán)畫?！盵1](P458)連環(huán)畫本身的群眾性特點(diǎn)使其能讓不識(shí)字的人或是毫無(wú)藝術(shù)修養(yǎng)的人也容易看懂，魯迅認(rèn)為連環(huán)畫“一面是用圖畫來(lái)代替文字的故事，同時(shí)也是用連續(xù)來(lái)代活動(dòng)的電影”[2](P572)。和其他單幅畫比起來(lái)，連環(huán)畫突破了單幅畫只能表現(xiàn)一瞬間情節(jié)的局限，而把整個(gè)故事前后聯(lián)結(jié)起來(lái)，取得引人入勝的效果。因此，魯迅把連環(huán)畫看成是向群眾進(jìn)行宣傳教育的有力工具，由此可見(jiàn)這套連環(huán)畫在今日問(wèn)世的價(jià)值和意義。

一

魯迅的《頭發(fā)的故事》寫于民國(guó)九年(1920)，當(dāng)時(shí)，許欽文的妹妹許羨蘇考進(jìn)了高等女子師范學(xué)校，寄住在魯迅的公寓中，而她是剪去了頭發(fā)的，“再?zèng)]有發(fā)可梳盤龍髻或S髻”，而這時(shí)雖然已是民國(guó)九年，但仍然有些人嫉視剪發(fā)的女子，高等女子師范學(xué)校的校長(zhǎng)M自己雖被天“奪其魄”，頭頂禿到近乎精光的程度，但仍以為女子的頭發(fā)可系千鈞，示意許羨蘇留起來(lái)?！霸O(shè)法去疏通了幾回，沒(méi)有效，連我也聽(tīng)得麻煩起來(lái)，于是乎‘感慨系之矣’，隨口吟了一篇《頭發(fā)的故事》?！盵3](P261)由此可見(jiàn)，魯迅正是根據(jù)自己的遭遇和見(jiàn)聞寫下了這篇小說(shuō)，塑造出N先生這個(gè)憤世嫉俗、冷中見(jiàn)熱、乖張狷介的人物形象，并通過(guò)對(duì)N先生和辮子這一社會(huì)意象的描繪，批判了辛亥革命的軟弱性和不徹底性，表達(dá)了對(duì)封建頑固守舊勢(shì)力的痛惡，指出了中國(guó)社會(huì)改革之難。

《頭發(fā)的故事》的情節(jié)相當(dāng)簡(jiǎn)單，文中僅出現(xiàn)了“我”和“N先生”兩個(gè)人物。小說(shuō)以星期日的早晨，“我”揭去一張隔夜的日歷為開(kāi)篇，以N先生走到“我”的寓里來(lái)談閑天入題，因“雙十節(jié)”時(shí)市民的冷漠態(tài)度，原本乖張的N先生的情感大門被打開(kāi)，不滿與憤懣的情緒噴瀉而出，一發(fā)而不可收。N先生向“我”大談辛亥革命以及與辮子有關(guān)的血淚史，憤恨地回憶了自己這一代因辮子吃苦受難的經(jīng)歷。而“我”同N先生在“雙十節(jié)”的幾段對(duì)話便成了小說(shuō)的主要內(nèi)容，對(duì)話成為《頭發(fā)的故事》的特殊之處。小說(shuō)以第一人稱敘事，全文共二千三百余字，其中敘述語(yǔ)句共只有二百五十余字(這個(gè)字?jǐn)?shù)包括了對(duì)話前的諸如“他說(shuō)”、“我說(shuō)”等引導(dǎo)語(yǔ))，“我”的話才三十五字(包括標(biāo)點(diǎn)符號(hào))，其余二千字都是N先生的話。從中可以看出，魯迅寫這篇小說(shuō)，不是為了編織精巧的故事情節(jié)，作品呈現(xiàn)的是一個(gè)人物的獨(dú)白式話語(yǔ)，小說(shuō)的深刻性正是在于借助N先生這一人物對(duì)自身經(jīng)歷和感受的回顧與思考，提出如何正確地改革社會(huì)和啟蒙民眾這一重大問(wèn)題。

中國(guó)連環(huán)畫的創(chuàng)作常以左圖右文(或上圖下文)的形式出現(xiàn)，殷恩光在繪制《頭發(fā)的故事》時(shí)也采用了這種圖文并存的方式，將小說(shuō)的語(yǔ)言文本和圖像文本相照應(yīng)。這種形式一方面能以直觀的圖像表現(xiàn)視覺(jué)形象，另一方面又能通過(guò)文字印證圖像，形成圖文互動(dòng)敘事的合力效果。

賀友直說(shuō)過(guò)：“人物形象是通過(guò)情節(jié)體現(xiàn)的，這就要求連環(huán)畫作家必須具備會(huì)演‘戲’，會(huì)‘制造’情節(jié)的本領(lǐng)。”[4](P22)《頭發(fā)的故事》原文篇幅不長(zhǎng)，殷恩光將其編為連環(huán)畫25幅，基本呈現(xiàn)出“制造情節(jié)”和“出戲”的功力。25幅連環(huán)畫可分作如下幾組：第一二幅是“進(jìn)屋”，在我撕下日歷的同時(shí)N先生恰好帶著抱怨聲進(jìn)入寓所；第三至五幅是“悲憤”，N先生因人們對(duì)雙十節(jié)的忘卻而心情郁結(jié)；第六至九幅是“歷史”，N先生大談從古至今，中國(guó)人因這不痛不癢的頭發(fā)吃的苦、受的難；第十至二十幅是“回憶”，N先生從“歷史中的辮子”跳躍到“頭頂?shù)霓p子”，向“我”吐露自己親歷的因辮而起的故事；第二十二幅、二十三幅是“呼吁”，N先生痛心疾首地發(fā)出呼喊：改造中國(guó)社會(huì)，必須借助“皮鞭”或“毒牙”等暴力手段方能奏效；第二十四幅、二十五幅是尾聲，“離去”，N先生欲言又止，戴上帽子，蕭瑟離開(kāi)，這是N先生留給我們的最后印象。

二

鑒于《頭發(fā)的故事》是由人物獨(dú)白來(lái)推動(dòng)情節(jié)的小說(shuō)，因而在連環(huán)畫創(chuàng)作時(shí)N先生形象自然便成了畫家筆下的重中之重。阿英在《中國(guó)連環(huán)畫史話》中闡述道：“連環(huán)畫是造型藝術(shù)與文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)，它所表現(xiàn)的內(nèi)容離不開(kāi)人物的活動(dòng)，因而，塑造人物形象成敗如何，也就直接關(guān)系到一部作品的藝術(shù)生命力。”[5](P19)殷恩光十分重視對(duì)N先生的人物刻畫，而在這篇由對(duì)話構(gòu)成的小說(shuō)中，N先生除了進(jìn)屋和離屋，就鮮有其他行動(dòng)跡象，這無(wú)疑給繪畫者增加了難度。殷恩光將筆墨的重點(diǎn)移向了N先生的神態(tài)、表情和動(dòng)作。在整部連環(huán)畫中，有N先生出現(xiàn)的就占19幅之多，近乎占據(jù)了整部的百分之八十，其中有13幅N先生是作為故事的講述者出現(xiàn)的，另外5幅則是以口述故事中的人物出現(xiàn)，并且這些畫面中給N先生安排的大多是特寫或近景。這十余幅畫面均按故事情節(jié)發(fā)展，細(xì)致描繪了N先生的不同神態(tài)與動(dòng)作，先是憤怒不已，再是沉痛不堪，忽又故作歡笑，洋洋得意，然又激憤難平，近乎咬牙切齒，豐富的表情堆砌出一個(gè)復(fù)雜立體的N先生，給讀者留下了難忘的深刻印象。

在對(duì)N先生的刻畫中，殷恩光主要抓住了魯迅筆下人物錯(cuò)綜復(fù)雜的心理矛盾，并以其起伏有致的感情脈絡(luò)為線索進(jìn)行創(chuàng)作。畫幅中，進(jìn)屋時(shí)N先生拄著拐杖，頭戴軟氈帽，國(guó)字臉，兩撇八字胡，眉頭緊鎖，神情凝重，“很不高興”的樣子，似乎“脾氣有點(diǎn)乖張”，會(huì)“時(shí)常生些無(wú)謂的氣，說(shuō)些不通世故的話”；當(dāng)N先生開(kāi)始回憶雙十節(jié)時(shí)，第三幅中的N先生說(shuō)話時(shí)先是忍不住伸出食指，似乎壓抑不住情緒想要大談特談；而到了第四幅畫中則又舉起了杯子，正欲呷上一口，看起來(lái)像稍稍穩(wěn)住些情緒。在前五幅畫中，總體可見(jiàn)N先生瘦削的臉龐上所流露出來(lái)的悲愴與沉痛。第六幅畫中的N先生神態(tài)突然有了變化，他“忽然現(xiàn)出笑容，伸手在自己頭上一摸”，這一次食指再次揚(yáng)起來(lái)了，竟有些洋洋得意的樣子，N先生翹起了二郎腿，換上了輕松隨意的坐姿。當(dāng)N先生開(kāi)始回味歷史上中國(guó)人因這辮子所受的苦時(shí)，神情又冷了下來(lái)；N先生抬起了頭，“兩眼望著屋梁，似乎在想些事”，先前得意的神色早已一掃而空；到第十九幅畫，N先生再一次以講述者的形象出現(xiàn)時(shí)，神情可以說(shuō)是憤怒與詰責(zé)勝過(guò)悲傷了。第二十幅則正面描繪了N先生，他的兩手疊放在拐杖上，眉頭鎖得更緊；而二十一幅，“N顯出非常得意模樣，忽而又沉下臉來(lái)”，兩手一攤，神情稍松；二十三幅中，N先生站起身來(lái)，拄著拐杖，正憤憤地對(duì)坐著低頭喝茶的我詰問(wèn)，憤世嫉俗的形象呼之欲出。從激憤到沉痛，從沉痛到得意，再發(fā)出詰責(zé)，殷恩光在N先生感情急劇變化的情節(jié)中，并沒(méi)有放過(guò)對(duì)他復(fù)雜的內(nèi)心世界的探索，對(duì)N先生的感情矛盾洞幽察微，將四個(gè)層次的感情起伏在畫幅上表現(xiàn)得迂回曲折、跌宕多姿。

三

對(duì)比和烘托是創(chuàng)作中常用的藝術(shù)手法。魯迅在小說(shuō)中大量運(yùn)用了對(duì)比描寫，顯示出他獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性與美學(xué)風(fēng)韻，給讀者以美感。殷恩光在連環(huán)畫改編中，也多次采用了對(duì)比手法，圖1是N先生的出場(chǎng)圖，也是“我”和“N先生”的第一次同框，我和N先生的服飾形成了對(duì)比。民國(guó)初年，男式服裝以長(zhǎng)袍(長(zhǎng)衫)和馬褂為主，連環(huán)畫中“我”穿著清朝時(shí)期漢人根據(jù)滿族旗裝改的男式長(zhǎng)衫，而N先生則身穿筆挺的西裝。在當(dāng)時(shí)，思想開(kāi)放的人士愛(ài)穿西裝，服飾暗示了他思想的先進(jìn)性。另一方面，圖像中“我”手里捏著一張剛揭下的隔夜日歷，N先生對(duì)于辛亥革命是有歷史記憶的，感觸頗深；而我則對(duì)今天是雙十節(jié)并沒(méi)有多大反應(yīng)，形成了兩種人物形象的對(duì)比：N先生是一個(gè)通世故者，代表著那些喋喋不休卻無(wú)能為力的少數(shù)人；而“我”是不明世故的，是沉默的大多數(shù)中的一員。

圖2描繪的是揚(yáng)州十日、嘉定屠城的凄慘景象。清順治二年四月，清軍進(jìn)攻南明，兵圍揚(yáng)州，二十五日城破，軍民遂巷奮戰(zhàn)，大部分壯烈犧牲，清軍眾兵屠戮，“十日不封刀”，人民死亡在八十萬(wàn)之上，這便是“揚(yáng)州十日”。清順治二年六月，清軍下剃發(fā)令，命令十天之內(nèi)，江南人民一律剃頭，“留頭不留發(fā)，留發(fā)不留頭”，人民紛紛奮起抗清，這便是嘉定屠城。連環(huán)畫的畫面中，可謂是橫尸遍野，近處，一尸體仰面朝天，四肢大展，嘴巴微張；一尸體正面趴倒在地，身旁是一個(gè)掉落的籃筐，里面的東西散落一地，而畫面中由近及遠(yuǎn)是更多更小更密集的尸體，眾多男男女女老老少少都沒(méi)能逃過(guò)一劫。遠(yuǎn)處立著的孤獨(dú)的城樓彰顯著曾經(jīng)繁華的城市早已在攻掠下變成廢都，而畫面的左上角，是一群騎著馬遠(yuǎn)去的士兵，舉著寫有“清”的旗幟，在血腥的屠戮后，大張旗鼓地離開(kāi)。一死一生的對(duì)比被一近一遠(yuǎn)的畫面放得更大，清軍的殘忍和百姓的無(wú)辜在這觸目驚心的比對(duì)下更令人唏噓。殷恩光在此圖的右下角還精心設(shè)置了兩個(gè)站立著的一高一低的背影，他們僥幸在這場(chǎng)屠殺中存活下來(lái)，兩人衣衫襤褸，面對(duì)遍布的尸體，小孩的頭深深地低了下去，像是無(wú)力面對(duì)這幅慘象。在這里，兩個(gè)活著的人和一片尸體的對(duì)比，對(duì)讀者的視覺(jué)沖擊更加強(qiáng)烈。

烘托常在藝術(shù)創(chuàng)作中用于側(cè)面渲染來(lái)襯托主要寫作對(duì)象。魯迅在《論俗人應(yīng)避雅人》中闡述道：“優(yōu)良的人物，有時(shí)候是要靠別種人來(lái)比較，襯托的，例如上等與下等，好與壞，雅與俗，小器與大度之類。沒(méi)有別人，即無(wú)以顯出這一面之優(yōu)，所謂‘相反而實(shí)相成’者，就是這。”[6]N先生講述了自身剪辮的故事，“誰(shuí)知道頭發(fā)的苦輪到我了”，殷恩光繪制了多處別人對(duì)剪辮的態(tài)度和反應(yīng)，凸顯了N先生因?yàn)轭^發(fā)而遭受的歧視、奚落和冷嘲熱諷。圖3繪制的是留學(xué)時(shí)期的N先生剪短了頭發(fā)穿著中山裝捧著書站立在過(guò)道里，而左側(cè)是身穿長(zhǎng)袍馬褂、頭戴瓜皮帽的監(jiān)督，伸出食指對(duì)N先生憤怒地指指點(diǎn)點(diǎn)，“說(shuō)要停了我的官費(fèi)，送回中國(guó)去”，而旁邊站立的其他四個(gè)同學(xué)也都偷偷側(cè)過(guò)臉看著N先生，他們拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子，向其投去嘲諷與厭惡的目光。

圖4中是穿著西裝一頭短發(fā)的N先生大步走在街上，畫面右側(cè)是一對(duì)走路的夫妻，女子像是在暗示丈夫看N先生——這個(gè)奇怪的剪辮人，而畫面前端露出一個(gè)腦袋的則是一個(gè)挑著扁擔(dān)的人，他即使身負(fù)重物、行動(dòng)不便，也忍不住轉(zhuǎn)過(guò)頭去瞥身后的N先生幾眼，自然站在N先生身后的那些看客更是明目張膽了，中間的男人緊盯N先生的背影，可以感受到彼時(shí)彼刻N(yùn)先生的焦慮、憤慨和憂愁。殷恩光正是通過(guò)繪制這些次要人物，來(lái)烘托出主要人物的艱難處境，通過(guò)對(duì)比、烘托，殷恩光的畫筆像一個(gè)揚(yáng)聲器將魯迅的聲音擴(kuò)大了，把主題更清晰地表達(dá)出來(lái)，并用圖畫語(yǔ)言彰顯出了魯迅小說(shuō)的深刻與力量，帶給讀者強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊與豐富的內(nèi)心體驗(yàn)。

四

圖像與文字是兩種不同的藝術(shù)符號(hào)，“‘實(shí)指’和‘虛指’是它們的基本屬性。語(yǔ)言是實(shí)指符號(hào)，因而是強(qiáng)勢(shì)的；圖像是虛指符號(hào)，所以是弱勢(shì)的”[7]。故而，圖像敘事與文字?jǐn)⑹乱簿途哂辛瞬煌乃囆g(shù)功能。小說(shuō)的語(yǔ)言與視覺(jué)的圖像既有相輔相成、暗合互補(bǔ)的一面，又有各具優(yōu)勢(shì)、游離超越的一面，因而形成了小說(shuō)與圖像間的多層次互文關(guān)系。

對(duì)于圖像的創(chuàng)作，畫家劉峴感受頗深：“我認(rèn)為文學(xué)作品的插圖，不比隨意創(chuàng)作一幅容易，因?yàn)檫@首先要受著作品描寫的情節(jié)、人物所制約，作品所描寫的事物，要通過(guò)畫筆形象地躍然紙上，實(shí)際也就是通過(guò)再創(chuàng)造，準(zhǔn)確而具體地展現(xiàn)出原來(lái)文學(xué)作品的人物和思想。”[8]圖像藝術(shù)畢竟具有它的獨(dú)特性，作家的再創(chuàng)造自然就會(huì)產(chǎn)生文字與圖像的對(duì)應(yīng)、增加與遺漏。比如圖5，圖中的文字說(shuō)：“他們都在社會(huì)的冷笑惡罵迫害傾陷里過(guò)了一生：現(xiàn)在他們的墳?zāi)挂苍缭谕鼌s里漸漸平塌下去了?！币蠖鞴鈱D像描繪的重點(diǎn)放在了后半句，畫面遠(yuǎn)處是一些稀稀落落的墳?zāi)?，墓碑歪歪斜斜顯得破舊不堪；而稍近處，是放在墓碑前的供品，像已許久無(wú)人問(wèn)津，在荒蕪的草地上更顯凄涼與孤獨(dú)。畫面左下角是干枯沒(méi)有一片樹(shù)葉的枝椏，雜草仿佛快到樹(shù)的半腰。連環(huán)畫中，一棵凋零的樹(shù)、一簇雜亂的草、兩碟孤單的供品，殷恩光借助這三個(gè)小道具一下子就將那種冷清蒼涼的氛圍呈現(xiàn)出來(lái)了。殷恩光對(duì)文本前半句的省略，對(duì)后半句的突出，使得圖像更加意味深長(zhǎng)。

圖6描繪了古人所使用的四種刑法：大辟、宮刑、幽閉、髠。此頁(yè)圖像與文本一一對(duì)應(yīng)，畫幅被分割成四小格，依次是以上四種殘暴的刑法，用刑者既有大刀舉過(guò)頭頂者，又有高抬腳試欲踩踏罪人者，還有拿著刀片拉扯著犯人準(zhǔn)備剃去其頭發(fā)者，無(wú)不盛氣凌人、氣焰萬(wàn)丈；而受刑者或低垂著頭跪倒在地上，或雙手抱頭伏倒，還有全身赤裸仰著頭張嘴尖叫哭喊和用力掙扎試圖躲避的；畫面慘烈悲戚。為了更加強(qiáng)化作品的感染力，殷恩光還在畫面中間增添了一只狗，它聳著毛，展開(kāi)身姿，面朝刑場(chǎng)，對(duì)著血腥的場(chǎng)景狂吠不已。殷恩光在這幅畫中的元素增加，讓圖像別有一番風(fēng)味。出現(xiàn)“狗”的圖像還有一幅圖7，N先生穿著長(zhǎng)衫，右手拿著軟氈帽，左手手中的手杖揚(yáng)起來(lái)，指向周邊嘲笑戲弄他的人?？吹絅先生的手杖，那些“看客”忙作鳥(niǎo)獸散，但一邊躲避一邊依舊指指點(diǎn)點(diǎn)、嘀咕不停，更有一人轉(zhuǎn)身捏緊了自己的辮子，似乎怕自己的辮子像N先生那樣被人剪去，而這時(shí)候在畫面低處再次出現(xiàn)了一條小狗，它看起來(lái)也受到了驚嚇，露出驚恐的表情，對(duì)N先生的手杖感到害怕(圖五手杖)。在殷恩光的筆下，看客們的愚昧軟弱、冷血自私一覽無(wú)余；而看客的存在又顯出N先生的可悲處境，欲抗擊不能，欲退讓也不能，他面對(duì)的是一個(gè)“無(wú)物之陣”。小說(shuō)中有一句N先生的反語(yǔ)：“仍然留起，嫁給人家做媳婦去：忘卻了一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話，便要痛苦一生世！”

在圖8中，殷恩光則抓住了第一句對(duì)話來(lái)構(gòu)建圖像，畫面是舊式婚禮圖，大堂中央擺放著一張香案，香煙繚繞，紅燭高照，父母坐在高堂之上，新郎執(zhí)彩球綢帶拉著新娘，而新娘頭蓋紅布，被牽引著，旁邊有人吹嗩吶敲鑼鼓，親朋好友堆簇，熱鬧非凡。殷恩光還原了一個(gè)舊式婚禮現(xiàn)場(chǎng)，辛亥革命進(jìn)行了社會(huì)改革，但是人們的思想并沒(méi)有得到徹底的改變，因此N先生故意說(shuō)讓那些女性“還是嫁給人家做媳婦去”，好麻木但平安的過(guò)一世。N先生在這里對(duì)辛亥革命的失望、對(duì)社會(huì)改革收效甚微的頹廢心情躍然紙上。N先生曾借用阿爾志跋綏夫的話，認(rèn)為要改造中國(guó)社會(huì)，必須借助“皮鞭”或“毒牙”的暴力手段，而舊的封建的婚禮場(chǎng)景正突出了改革的必要性。畫家通過(guò)自己的再創(chuàng)造將所要表達(dá)的信息娓娓道來(lái)，完成了對(duì)小說(shuō)文本的闡釋與超越。

在連環(huán)畫改編的過(guò)程中，畫家自然會(huì)表達(dá)自身的闡釋賦予作品更多的弦外之音。但同時(shí)，他的再創(chuàng)造“必須使它和原作的內(nèi)容緊密結(jié)合”[9](P139)，以此反映原作的主旨和精神。畫家殷恩光堅(jiān)守了這兩點(diǎn)，很好地完成了對(duì)魯迅《頭發(fā)的故事》的改編。

五

“連環(huán)畫的畫面很像故事員的語(yǔ)言，講故事的口齒清楚、生動(dòng)流暢，又能運(yùn)用重輕、緩急、起伏和模擬各種音響的口技等技巧，就能把故事講得有聲有色。在連環(huán)畫的畫面取景構(gòu)圖和處理上，同樣要做到畫面清晰明確、生動(dòng)流暢，有節(jié)奏、有旋律，豐富多彩而又完整統(tǒng)一，這樣才能很好地描繪故事，突出主題，塑造人物，從而吸引讀者，打動(dòng)讀者。”[10]殷恩光的連環(huán)畫創(chuàng)作基本符合以上美學(xué)規(guī)律和要求，既使一個(gè)畫面完整，又使情節(jié)與情節(jié)之間有機(jī)聯(lián)系，達(dá)到了作品的完整統(tǒng)一。

魯迅在《吶喊·自序》中說(shuō)：“我在年青時(shí)候也曾經(jīng)做過(guò)許多夢(mèng)，后來(lái)大半忘卻了，但自己也并不以為可惜。所謂回憶者，雖說(shuō)可以使人歡欣，有時(shí)也不免使人寂寞，使精神的絲縷還牽著已逝的寂寞的時(shí)光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘卻，這不能全忘的一部分，到現(xiàn)在便成了《吶喊》的來(lái)由?！盵11](P437)《頭發(fā)的故事》便是魯迅的一段吶喊，N先生的遭遇實(shí)際上是魯迅根據(jù)親身的經(jīng)歷來(lái)寫的，這可在魯迅的《病后雜談之余》《因太炎先生而想起的二三事》等一系列文章中得到印證。魯迅通過(guò)塑造N先生，借N先生之口，表達(dá)了自己在辛亥革命前后經(jīng)歷的往事和所有的感受，發(fā)出改革社會(huì)的吶喊。殷恩光正是借助連環(huán)畫的形式將魯迅的吶喊聲擴(kuò)散開(kāi)來(lái)。編撰《中國(guó)連環(huán)畫史話》的阿英這樣評(píng)價(jià)連環(huán)畫：“連環(huán)畫是一種通俗普及的藝術(shù)形式。由于它的圖畫文字相互配合，淺近易懂的特點(diǎn)，成為廣大群眾極為喜愛(ài)的文藝讀物?！盵5](P35)魯迅所寫的這篇小說(shuō)原本有些小說(shuō)的晦澀難懂，在殷恩光簡(jiǎn)約的線條和大膽的描繪下變得通俗生動(dòng)、主旨鮮明。

魯迅以筆為武器，塑造出一個(gè)抽象的N先生，他外冷內(nèi)熱、憤世嫉俗，內(nèi)心深陷“紀(jì)念”和“忘卻”的矛盾，痛苦不堪；殷恩光把畫筆作為工具，使N先生變得鮮活可感，并從字里行間走了出來(lái)，生動(dòng)地呈現(xiàn)在我們的眼前。

[1]魯迅.“連環(huán)圖畫”辯護(hù)[M]//南腔北調(diào)集.北京：人民文學(xué)出版社，2000.

[2]魯迅.一個(gè)人的受難》序[M]//南腔北調(diào)集.北京：人民文學(xué)出版社，2000.

[3]魯迅.墳·從胡須說(shuō)到牙齒[M]//墳.北京：人民文學(xué)出版社，1998.

[4]賀友直.關(guān)于做“戲”和“制造”情節(jié)[M]//賀友直說(shuō)畫.上海：上海人民美術(shù)出版社，2008.

[5]阿英.中國(guó)連環(huán)畫史話[M].北京：中國(guó)古典藝術(shù)出版社，1957.

[6]魯迅.論俗人應(yīng)避雅人[M]//且介亭雜文.北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[7]趙憲章.語(yǔ)圖互仿的順勢(shì)與逆勢(shì)——文學(xué)與圖像關(guān)系新論[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2011(3).

[8]劉峴.我為文學(xué)作品的木刻插圖[J].新文學(xué)史料，1982(1).

[9]王朝聞.適應(yīng)與征服[M].南昌：江西人民出版社，1983.

[10]顧炳鑫.怎樣畫連環(huán)畫·六[J].連環(huán)畫報(bào)，2016(7).

[11]魯迅.吶喊·自序[M]//吶喊.北京：人民文學(xué)出版社，2006.

[責(zé)任編輯陳義報(bào)]

ABriefIntroductiontotheComicAdaptationofLuXun'sNovel“HairStory”

HAN Sijia

(School of Humanities and communication, Shanghai Normal University, Shanghai 200000,China)

Painter Yin Enguang has adapted Lu Xun’s novel "Hair Story" into a comic book with black and white lines, and he takes advantage of contrast and other artistic techniques to create a cynical, cold Mr. N. The use of images and text helps to criticize the weakness of the Revolution of 1911 because comic books make the novel more vivid, and it is easy to understand.

“Hair Story”； Mr. N；a comic book; an image

2017-05-15

國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)圖像文獻(xiàn)整理與研究”(16ZDA188)階段性成果。

韓斯佳，在讀碩士研究生，從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

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