魏耕原

(西安文理學院 人文學院，西安 710065; 陜西師范大學 文學院，西安 710062)

【漢唐研究】

王維山水畫和山水詩趨向與規(guī)律的融合

魏耕原

(西安文理學院 人文學院，西安 710065; 陜西師范大學 文學院，西安 710062)

王維的“詩中有畫”人盡皆知，但王維的“畫中有詩”卻往往被學界所忽略。王維山水畫與其詩歌都有清潤秀整之感，從詩歌的題材風格、審美趣向對景物的選擇及時空的審美觀念的體現(xiàn)與抒情性重新考查詩與畫的共同之處。王維山水詩與山水畫，在題材、視角、意象的選擇上，相互影響、相互滲透，“有聲畫”與“無聲詩”在王維手中得到雙向交流。

王維；山水畫；山水詩；詩中有畫；畫中有詩

自蘇軾對王維的詩歌提出“詩中有畫”與“畫中有詩”的著名論斷之后，前者往往成為討論的熱點，后者則很少有人言及，至于二者之關系及王維山水畫對其山水詩有何影響，則很少有人問津*參見劉剛《關于王維山水畫論和山水詩詩法》，載于《王維研究》第4輯，遼海出版社，2003年版。。一來此屬于學科交叉命題，存乎視野與學識的限制；二來王維山水畫存世幾近于無，甚至屬于空荒地帶，故無人涉足。然王維畫的著錄，以及繪畫史家、收藏家、鑒賞家之記述頗為林林總總，不絕如縷，會提供莫大之襄助。對于王維山水畫如何融注于其山水詩中，甚至影響到審美趣向與規(guī)律，無疑會給我們提供新的理路與別一視域。

一、王維山水畫的審美趨向與規(guī)律

唐代文治武功盛稱于世，而且詩歌極為繁榮，所謂“唐詩晉字漢文章”，在中國文學藝術的極品中位居前列，最為盛傳。其實唐代的書法、繪畫、音樂、建筑、雕塑也達到藝術的高度。唐代詩人兼書法家，或者也是繪畫家，稱得上不可勝舉。其中最著名的莫如王維，詩、畫、書法、音樂、禪宗之哲學集于一身。最為引人注目的詩與畫，聲名最著。最早記述王維畫跡的，是他自己在《偶然作》其六所言 ：“老來懶賦詩，惟有老相隨。[宿世](當代)謬詞客，前身應畫師。不能舍余習，偶被世人知。名字本皆是，此心還不知。”*參見陳鐵民《王維集校注》70頁該詩注一謂此詩 ：“作于開元十五年(727)，……其六‘老來懶賦詩’乃王維晚年之詩，與前五首非同時而作，且據(jù)有關記載，詩題應為《題輞川圖》?！庇衷?77頁《題輞川圖》注一據(jù)朱景玄《唐朝名畫錄》、張彥遠《歷代名畫記》等；謂王維畫《輞川圖》常自題為“當(即指‘宿’)世”二句，故此詩當作《題輞川圖》，不應曰《偶然作》。今按唐人乃至五代、北宋畫，很少題款，更無題詩者。以上記述均未言于圖上題寫全詩，只是擷取其詩二句，以作移用。“宿世”為佛教語，即前生，然與后句“前身”語復。當以《唐詩紀事》及唐人記述俱作的“當代”為是。兩句意謂 ：我原本應為畫師，卻被謬稱為詩人。然“名字”兩句補充說 ：我用佛家中人維摩詰作為名與字，本不應該貪圖詩人或者畫家的虛名。徐渭、吳昌碩、齊白石等以畫名者，常謂己畫第二、第三，甚至第四，意在稱揚另外的擅長，或許源于對此詩的只見樹木不見森林式的誤讀。

唐人畫史記述王維畫跡者不少。憲宗元和年間(806—821)曾做過中書舍人的李肇《國史補》卷上說 ：“王維畫品妙絕，于山水平遠尤工。今昭國坊庾敬休屋壁有之?！盵1]其人距王維卒年不遠，且據(jù)目睹所記，當最為可信。武宗會昌(841—846)時人朱景玄《唐人名畫錄》以神、妙、能、逸四品論畫，置王維于妙品云 ：“其畫山水松石，蹤似吳生，而風致標格特出。今京都千佛市西塔院有掩障一合，畫青楓樹一圖。又嘗寫詩人襄陽孟浩然馬上吟詩圖，見傳于世。復畫《輞川圖》，山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端。常自題詩云 ：‘當世謬詞客，前身為畫師’，其自負如此。慈恩寺東院與畢庶子、鄭廣文各畫一小壁，時號三絕。故庾右丞宅有壁畫山水兼題記，亦當時之妙。故山水、松石并居妙品?！盵2]宣宗大中年間(847—861)的張彥遠《歷代名畫記》卷10 ：“王維，……工畫山水，體涉古今。人家所蓄，多是右丞指揮之工人布色，原野簇成，遠樹過于樸拙。復務細巧，翻更失真。清源寺壁上畫輞川，筆力雄壯。常自制詩曰:‘當世謬詞客，……’，誠哉是言也。余曾見破墨山水，筆跡勁爽?！盵3]《舊唐書·文苑下》本傳說 ：“維尤長五言詩，書畫特臻其妙，筆縱措思，參于造化，而創(chuàng)意經圖，即有所缺，如山水平遠，云峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也。”《新唐書·文藝傳》亦云 ：“維工草隸，善畫，名盛于開元、天寶間，豪英貴人虛左以迎，寧、薛諸王待若師友。畫思入神，至山水平遠，云勢石色，繪工以為天機所到。學者不及也?！?/p>

以上為唐人所記，再看宋人所言。北宋初郭若虛《圖畫見聞志》卷5“王維”條曰 ：“善畫山水、人物，筆蹤雅壯，體涉古今?！盵3]其所記《輞川圖》諸語與朱景玄相同。沈括《夢溪筆談》卷17 ：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者罕見，如彥遠《畫評》，言王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也?！蓖碛盅?：“王仲聞至閱吾家畫，最愛王維畫《黃梅出山圖》。蓋其所圖黃梅、曹溪二人，氣韻神儉皆如其人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人?！盵4]東坡題跋有超出前人記述的說法 ：“唐人王摩詰、李思訓之流，畫山川峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之。作浮云杳靄與孤鴻落照，滅沒于江天之外，舉世宗之，而唐人之典刑盡矣?！盵5]黃伯思《東觀馀論》卷下《又跋輞川圖后》 ：“世傳此圖本，多物象靡密，而筆勢鈍弱，今所傳則賦象簡遠，而筆力勁峻，蓋摩詰遺跡之不失其真者，當自李衛(wèi)公家定本所出云?！备鹆⒎健俄嵳Z陽秋》卷14說其在昆陵孫潤那里見到王維畫孟浩然像，有唐人陸羽序，還有宋人張洎題識 ：“觀右丞筆跡，窮極神妙，襄陽之狀，頎而長，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段馬，一童總角，提書笈負琴而從，風儀落落，凜然如生。”元人湯垕《畫鑒》 ：“王右丞維工人物山水，筆意清潤，畫羅漢佛像至佳，平生喜作雪景、劍閣、棧道、騾綱、曉行、捕魚、雪渡、村墟等圖。其畫《輞川圖》世之最著也。蓋其胸次瀟灑，意之所至，落筆便與庸史不同?！盵6]

王維畫存留絕少，然宋人記述甚多，至明清時的著錄甚至帶有神秘意味。晚唐張祜《題王右丞山水障》其二就已感慨 ：“右丞今已歿，遺畫世間稀。”到宋代更視為奇物可寶。北宋范純仁《和韓子文題王摩詰畫寒林》說 ：“摩詰傳遺跡，家藏久自奇。高人不復見，絕技更誰師?！泵总馈懂嬍贰肪鸵阎赋?：“世俗以蜀中畫《騾綱圖》《劍門關圖》為王維甚眾，又多以江南人所畫雪圖命為王維，但見筆清秀者即命之?！辈⒏袊@如此贗品者，“其他貴侯家不可勝數(shù)，諒非如是之眾也。”唐人以壁畫為多，已見于上文李肇、朱景玄、張彥遠之記述。特別是安史之亂后，長安屢遭淪陷，壁畫蕩然無存。鄭嵎《津陽門》詩說 ：“煙中壁碎摩詰畫，云間寺失玄宗詩。”壁畫不易留存，絹紙之畫，亦復如此。故唐人畫留存世者，每人至多一二幅，如鳳毛麟角，異物珍品。至北宋便視為奇貨可居，故范純仁、米芾慨嘆之。又因王維是大詩人，畫更為名貴。故摹本紛出，贗作不絕，真?zhèn)位祀s，甚至“但見筆清秀者即命之”?！缎彤嬜V》記內府所藏王維畫126件，偽作亦恐充斥。對于歷來記述王維畫跡，唐人所言，最可珍貴。北宋前期還較為可靠，湯垕《畫鑒》以鑒別真?zhèn)螢橹?，正如余紹宗《書畫書錄直解》云 ：“凡所辨論，皆甚精到”，至于明清所述則檜曹以下可以無論矣。

綜上唐宋對王維畫跡所言，我們可以得出以下數(shù)端 ：

其一，王維畫并非專長山水一門，人物甚至不亞于山水。因五代至北宋，山水才蔚為畫中大宗，故愈加看重。宣和內府所藏王維畫人物73幅，山水53幅，雖不盡真，二者比例大致可見。朱景玄《唐朝名畫錄》謂王維寫真、山水、松石、樹木并長，可見王維畫以人物山水兼長。

其二，王維山水畫的風格，最早所論者封演云 ：“玄宗時，王維特妙山水，幽深之致，近古未有。”[7]張彥遠《歷代名畫記》卷1《論畫山水樹石》則謂之“重深”，所謂“重深”，近于構圖上的深遠布局。這可能是就代表作“郁郁盤盤”的《輞川圖》等發(fā)論。五代荊浩則言 ：“王右丞筆墨婉麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思?！盵8]后于封演而早于張彥遠的李肇則認為山水以平遠尤工，兩《唐書》亦同。特別是蘇軾所言的“唐人典刑”最為詳細，所言山川峰麓不僅有“出塵之姿”，而且“頗以云物間之，作浮云杳靄與孤鴻落照，滅沒于江天之外?！敝挥衅竭h構圖才能有“江天之外”之感，高遠與深遠都很難達到這種效果。北宋山水畫大家郭熙說 ：“自近山而望遠山，謂之平遠”“平遠之色有明有暗”“平遠之意沖融，而縹縹渺渺”，“其人物在三遠也，……平遠者沖?！盵9]。王維性格原本沖和蘊藉，中年后尤其如此，所以李肇有“于山水平遠尤工”的論斷。張彥遠的“原野簇成，遠樹過于樸拙”云云，絕非高遠、深遠景物，亦非平遠莫屬。從五代至宋山水畫大盛，故兩《唐書》與蘇軾之論其“平遠”更加明了突出。中唐皎然《觀王右丞滄州圖歌》詩云 ：“便有春渚情”“颯然風至草不動”“猶言雨色斜拂座，乍似水涼來入襟”,亦非高遠、深遠所能辦，春渚與望而無際的春草，當屬平遠中所見。張祜《題王右丞山水障》其二謂其所畫 ：“咫尺江湖盡，尋常鷗鳥飛。山光全在掌，云氣欲生衣”，山光水色，云氣繚繞，鷗鳥遠飛，亦為平遠中景色。總之，王維山水畫以平遠為主，也以平遠最具特色。

其三，王維山水畫的風格，荊浩謂之“氣韻高清”，蘇軾稱其“蕭然有出塵之姿”，米芾言當時人目為“清秀”，他自己認為特證是“筆細”，黃伯思以為“賦象簡遠，而運筆勁峻”，《宣和畫譜》以為“思致高遠”“無適而不瀟灑”。葛立方《韻語陽秋》引竇蒙《畫拾遺》言“其用筆清潤秀整”。綜上所言的高清、清秀、清潤，高遠，則秀潤清遠，用筆細勁，物象簡遠，為其主要風格。

其四，常以孤鴻鷗鳥點綴于江天之外，以見遼遠，見于張祜詩中，蘇軾更視為“唐人之典刑”。

其五，時間選擇黃昏落日，即蘇軾所謂“孤鴻落照”。黃公望《王維秋林晚岫圖詩》其一云 ：“群山矗矗凝煙紫，萬木蕭蕭向夕黃”；其二云 ：“秋風荏苒泛晴光，處處村村帶夕陽。一段深情誰得似？故知輞口味應長。”鄧文原《題王維秋林晚岫圖詩》曰 ：“千峰影凝宛神州，中有仙翁寤寐游。林麓漸看紅葉暮，風煙俄入野塘秋。搖搖小艇尋谿轉，寂寂雙扉向晚投。我欲探幽未能去，畫中真境許誰儔。”祝允明《懷星堂集》卷25《王右丞山水真跡歌》曰 ：“生煙漠漠中有樹，樹外田家?guī)准易?。重巒復塢隨不斷，茅舍時時若菌附。兩人并向魚梁涉，一鳥遙從翠微度。行云澹映荒水陂，似有斜陽帶微昫?！币陨嫌浭鼍鶠辄S昏斜陽景觀。

其六，畫中有詩，即所畫景象境界，帶有濃厚的抒情意味。荊浩謂王維畫宛麗高潔，“亦動真思”，即謂有真實的思致和感情。蘇軾《鳳翔八觀·王維吳道子畫》 ：“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦?！边@與著名《書摩詰藍田煙雨圖》的“詩中有畫”“畫中有詩”論斷一致。晁補之《雞肋集》卷34《捕魚圖序》曰 ：“右丞妙于詩，故畫意有馀，世人欲以語言粉墨追之，不似也。”所謂“畫意有馀”，即充滿詩意，而非單純的線條與顏色所能為，全憑構思立意，包涵畫外要有意味，就是常語所說的“詩情畫意”。

以上六端，特別是平遠構圖，風格的清潤秀整與物象的簡遠，用筆細勁，孤鴻鷗鳥的點綴，落照斜陽的選擇，以及充滿其中的抒情性，必然影響到王維詩歌的構思與表現(xiàn)。

二、“詩中有畫”的重新考察

王維“詩中有畫”，以往論者專從構圖的具體形成、顏色的選擇與光線的對比等繪畫形式美給予關注*探討王維詩中有畫的論文，主要見于文達三《論王維詩歌的繪畫形成美》，載于《中國社會科學》1982年第5期；金學智《王維詩中的繪畫美》，載于《文學遺產》1984年第4期。而反論則有蔣寅《對王維“詩中有畫”的質疑》，載于《文學評論》2000年第7期。，多屬于形而下之范圍。而從題材風格、審美趣向、對景物的選擇以及時空的審美觀念的體現(xiàn)與抒情性，則考慮者罕見。而此一角度正屬于形而上之范疇，在學理上具有的意義，似乎更為重要。

王維山水畫有深遠與平遠，而高遠甚少，且以平遠為主，這從后人摹本《輞川圖》可見其深遠。據(jù)傳《江干雪霽圖》(又稱《長江雪霽圖》)，近岸坡石，樹木刻畫精細，遠山岡巒起伏連綿不斷，峰頭并不凸峭；山腳遠樹用筆勁爽，遠山無皴，僅在山頭山凹點染小樹而已。彼岸水鳥與空中群鳥成隊遠飛天邊。近岸依石屋宇細筆勾出，或叢竹或樹木掩映其間，屋前平地點綴一二人物。遠處小橋橫跨，河流平靜無波。整幅畫面，一片靜穆恬淡氣象，無論遠山或遠去的飛鳥，具有飄然物外之思?！缎彤嬜V》所藏的《山莊圖》《山居圖》《棧閣圖》《雪山圖》《雪渡圖》《山谷行旅圖》《雪江詩意圖》《江賞勝圖》《雪景山谷圖》《雪景待渡圖》《群峰雪霽圖》等，似乎都可從此《江干雪霽圖》想見其一二。結合前引著錄的描述，平遠山水應是構圖最為顯著的審美特征。他畫的山沒有主峰，不區(qū)別“君臣上下”，近處樹木也不“先理會一大松，名為宗老”(均為郭熙語)。

清人方薰說 ：“凡作畫者，多究心筆墨，而章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生發(fā)不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文，在立意布局，新警乃佳。不然，綴辭徒工不過陳言而已。”[10]當代已故花鳥畫家潘天壽言 ：“置陳布勢，要得畫內之景，兼要得畫外之景。然得畫內之景易，得畫外之景難?！盵11]此則更進一層，由畫的布局構圖，要滋發(fā)“畫外之景”，給人以想象與生發(fā)。李苦禪則言 ：“一幅寫意畫魄力如何，先不在于筆墨而在于章法布局，要里出外進，大開大合?！嬰m有限而意無窮，這是畫外求畫的辦法。只在畫里求畫是小家氣?！盵12]方薰以書法的“意在筆先”論畫之構圖，應先為經營，今人則強調畫要得“畫外之景”與“畫外求畫”，所謂“畫雖有限而意無窮”，實際上是把詩的“言已盡而意無窮”的說法移到畫上，或者說在構圖的章法布局要求具備詩意。對于平遠構圖，清人戴熙說 ：“平遠山不可令如石堆，須有望不盡之意。平遠山如蘊藉人，可謂善貌平遠者矣?！盵13]清人華琳說 ：“唯三遠不易。然高者，由卑以推之；深者，由淺以推之；至于平，則必不高，仍須于平中之卑處以推及高。平則不甚深，亦須于平中之淺處以推及深。推之法得，斯遠之神得矣。”[14]此言“推法”即對比之法。以諸家所言，看王維《江干雪霽圖》，則在李思訓《江帆樓閣圖》的高遠，以及舊題李昭道《明皇幸蜀圖》的深遠之外，開辟了平遠的新面貌。至此三遠全備，故蘇軾有“唐人典刑盡矣”的說法。

王維詩諸體具備，題材廣泛，就像在畫中兼?zhèn)淙宋?、山水一樣，那時花鳥還沒有獨立為一畫科，或如其書法楷草兼?zhèn)湟粯印Ｋ膶懢?，無論山水、送別、邊塞，多以平遠的景觀為主。一般論王維詩，均分為前后兩期，然在采取平遠構圖上，似乎是始終一貫的宗旨。一個詩人無論命運的否泰逆順，他的審美趣向是不會有翻轉性的改變。王維詩描寫平遠景象的大約有五十多首，占其山水詩的絕大部分。19歲所作《桃源行》就呈現(xiàn)了兩個平遠畫面 ：

漁舟逐水愛山春，兩岸桃花夾古津。坐愛紅樹不知遠，行盡青溪不見人。山口潛行始隈隩，山開曠望旋平陸。遙看一處攢云樹，近入千家散花竹。

“山口”句，把兩個平遠畫面隔開，前者是“春來遍是桃花水”式的平遠，后者是桃花源里人家，云樹攢集，花竹掩映。在陶淵明描寫的基礎上，加上了青年詩人的蓬勃想象，畫面充滿了大自然生命的活力，色彩鮮潤華滋，所以前人曾言此詩 ：“比靖節(jié)作，此為設色山水，骨格少降，不得不愛其渲染之工”[15]。設色山水與水墨山水并無高低之別，而把此詩作畫看，倒得其所以。此種平遠畫面，安寧祥和而富有生機，而且有引人入勝的魅力。淡化了神秘，而增強了沖澹，正與曠望的平陸所呈現(xiàn)的平遠分不開。明人仇英所畫的《桃源仙境》重山疊嶺充塞畫面，鮮麗的顏色對比強烈，宣揚了一種世俗欲望，而與王維詩的畫面形成兩種仙凡不同的“桃源境界”。

王維的田園詩幾乎全是平遠景象，這與他在淇水、鄭州、輞川的經歷有關?！端捺嵵荨肥琴H往濟州途中所作，本為行役詩，中間卻描繪了一幅田家圖 ：“宛洛望不見，秋霖晦平陸。田父草際歸，村童雨中牧。主人東皋上，時稼繞茅屋?！币浴捌疥憽睘楸尘埃珡倪h望中寫出，田父、村童、主人等人物，而與草際、莊稼、雨中、茅屋配合得很協(xié)調。這是他最早關于田園的描寫，很有些接近孟浩然《田家元日》“野老就耕去，荷鋤隨牧童”的寫法，但他更注意農村景物與人物的配襯。而《新晴野望》則寫得更為出色 ：

新晴原野曠，極目無氛垢。郭門臨渡頭，村樹連谿口。白水明田外，碧峰出山后。農月無閑人，傾家事南畝。

畫面猶如一幅水墨畫，只在遠山略施墨綠。曠野顯示了平原的遼闊，“無氛垢”增強了“新晴”的可視性。郭門緊靠著渡頭，村樹一直通向谿口，穿越田野的河流呈現(xiàn)耀眼白光，近山后面的遠峰，顏色如黛。山腳下的田野一片忙碌，家家老幼都在田間，人物于此作田園風光的點綴。田園描寫比起孟浩然《過故人莊》“綠樹村邊合，青山郭外斜”，要精細得多。特別是河流的明凈，山峰的層次，描繪得山青水秀，清潤爽勁。這一切都置于平遠的框架與視野中，使人愜意舒適、蘊藉宜人。舊題王維《山水論》說畫山“要分遠近，遠山不得連近山，遠水不得連近水”；又在《山水訣》里說 ：“夫畫道之中，水墨為最上。肇自然之性，成造化之功?；蝈氤咧畧D，寫百里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆底。初鋪水際，忌為浮泛之山；次布路歧，莫作連綿之道?！戇吶思铱芍茫迩f著數(shù)樹以成林?！庇^此可知，王維此詩正是以山水畫家的眼光觀察景物，描寫他的田園風光。有時則把隱居詩與田園詩結合在一起，《輞川閑居贈裴秀才迪》即屬此類 ：

寒山轉蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。

墟里孤煙、柴門均是陶詩的經典意象，采用過來，說自己倚杖柴門，迎風聽蟬，好像田家野老在等待牧童，以示“隱居”的安閑心態(tài)。渡頭唯余落日，顯得寂靜。村里炊煙直上，又那么安寧?！吧稀弊质挂粫r情景如見。前六句分成三層，移步換景地展現(xiàn)了隱居環(huán)境，寒山、秋水為居處的大環(huán)境?！耙姓取倍鋽懽约海岸深^”“墟里”，則是村里村外。末二句回應題目，關合裴迪和自己。全詩“自然流轉，而氣象又極闊大”(高步瀛語)，所寫三個處所全用暗轉，游目騁懷，很像山水畫中的散點透視，故顯得“自然流轉”；又采用平遠眺望，所以氣象闊大?！渡剿E》所說的“渡口只宜寂寂，人行只是疏疏”，也可在這首詩里看到。以上兩詩，不僅詩中有畫，而且可以說他以山水畫的經驗選擇自然景觀而予以描寫。同類詩作還有《輞川閑居》的“時倚檐前樹，遠看原上村。青菰臨水拔，白鳥向山翻。寂寞于陵子，桔槔方灌園”，視野處于“遠看”，故展現(xiàn)平遠景觀。聞一多先生曾說 ：“王維還有愛樹的癖好，對樹非常欣賞”[16]，即舉此詩“時倚”二句與《漆園》“偶寄一微官，婆娑數(shù)株數(shù)”。對山水畫家來說，樹、石、山、水為四大硬件，其中樹木最為重要。畫論有如此說法 ：“林木者，山之衣也，如人物衣裝，使山無儀盛之貌，故貴密林茂木，有華盛之表也。木少者，謂之露骨，如人少衣也?！盵17]明末清初的龔賢甚至在《畫訣》中說“學畫先畫樹”。王維對樹的癖好，實際上是山水畫家不可缺少的素養(yǎng)。樹在詩人眼中，又是一種人格的體現(xiàn)。他在《與盧員外象過崔處士興宗林亭》寫道 ：“綠樹重陰蓋四鄰，青苔日厚自無塵?？祁^箕踞長松下，白眼看他世上人。”“綠樹”與“長松”無不是一種品位與人格的標志。《田家樂》其五的“山下孤煙遠村，天邊獨樹高原”，其七的“酌酒會臨泉水，抱琴好倚長松”，都讓人醉心不已?；仡^再看“時倚檐前樹”，真是對樹有無比的親切，“遠看”的“原上村”，不消說也是“綠樹村邊合”，或者是“綠樹重陰蓋四鄰”。臨水而“拔”的青菰充斥蓬勃的生機，向山而飛的“白鳥”，被青山碧水襯托得更“白”。鳥之“翻”與菰之“拔”似乎蕩漾出自然內在和諧的一種自在生機，散發(fā)出自然律動的合弦，這是王維詩的精致處，也是超過前輩孟浩然詩的高明處。在這明凈的世界里，只有像於陵子這樣的隱士，正在寂寞地灌園。這種詩如清涼劑，遠離都市喧囂紛擾，心靈得到清凈與復蘇。如此效果，正是從“遠看”之平遠中寫出一片蘊藉世界，被紅塵異化的靈府回歸到本我。《春園即事》的“開畦分白水，間柳發(fā)紅桃。草際成棋局，林端舉桔槔”，一句一景，四句合成一片春意盎然景象，猶如一幅略施淡彩的水墨畫，格外清新鮮麗。白水、間柳中艷發(fā)紅桃，以及草際隔開“棋局”般的水田，還有“林端”高舉的吊水的桔槔，無不從遠望中一一攝取而來，它使我們想起金陵畫派錢松喦先生所畫的許多“錦繡江南”中棋盤似的稻田。60年前西安南郊遍地水稻，藍田輞川水系更旺。此詩作于輞川，是對實景做了如畫般的描繪。

王維早年隱居淇上，有《淇水田園即事》云 ：“屏居淇水上，東野曠無山。日隱桑柘外，河明閭井間。牧童望村去，獵犬隨人還。”觀末二句則知道此詩寫黃昏景觀。夕陽從桑柘間露出余暉，光線已經黯淡，故“閭井間”的河水顯得格外明亮，忙碌一天的牧童與獵人都向村子走去，原野上一片寂靜。全部景觀都處在曠野中，自成平遠景觀。平遠與視線平行，不像仰視中的巍峨突兀的高遠，以天空為背景，故物色清明，有陽剛之美，而陽剛之美具有震撼作用。俯視之深遠，色彩晦暗，物象繁雜細碎，或者細小模糊，容易引發(fā)刺激性感情的大起大伏。平遠與視線的平行帶有心理的平衡作用，不陰不陽，不火不燥，始終保持在恒溫平靜的狀態(tài)，精神總處于沖融淡靜的適意境界。這種審美的狀態(tài)在田園名作《渭川田家》中發(fā)揮到極致 ：

斜陽照墟落，窮巷牛羊歸。野老念牧童，倚杖候荊扉。雉雊麥苗秀，蠶眠桑葉稀。田夫荷鋤至，相見語依依。即此羨閑逸，悵然吟《式微》。

墟落、荊扉、窮巷，同樣是陶詩的經典意象；“荷鋤”“依依”仍然是陶之田園詩的經典語匯。唐代北方的村莊，不一定稱“墟落”，而且末尾兩句儼然是局外人的嘆羨，標志詩人并沒有像陶詩那樣把自己溶入田園中，然而在描繪田園美上，我們不能說沒有骎骎然后來居上的魅力。陶詩“曖曖遠人村，依依墟里煙”，畢竟是在真實的觀察中融注了沖融的感情，至于平遠取景角度則是不自覺的。作為山水畫家的王維，他把山水畫的移步換形的散點動態(tài)視角移入田園詩，從村外總體關照，進入了村內野老倚杖的大特寫；又由村內轉出村外，推展出麥野桑園的廣闊鏡頭，然后聚焦到田父荷鋤依依相語上。這一切都沐浴在斜陽的余暉之中，所有景觀與鏡頭都納入了平遠的框架。野老的等候惦念，麥野田夫的話語依依，田園情事洋溢著濃郁的生活與人情味，這是在角逐的官場中從來所沒有的。“雉雊麥苗秀”，初夏光景，動植物都處于生長繁衍的黃金時期。“蠶眠”而“桑葉稀”，又給“窮巷”帶來了多少豐收的希望。村子老少的欣然心情確實跳躍在樸素的連續(xù)畫面里。至于田園的節(jié)日，更洋溢著熱烈的氣氛?！逗吵菛|即事》寫道 ：“清溪一道穿桃李，演漾綠蒲涵白芷。溪上人家凡幾家，落花半落東流水。蹴鞠屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里?！碑嬅嫒砸郧逑獌砂度思业钠矫娼Y構，來容納節(jié)日熱鬧的景象。

總之，王維田園詩無論是遠眺式靜態(tài)性焦點透視，還是移步換形或隨目所及動態(tài)性的散點透視，都是以游目騁懷的安適或者隱士的心態(tài)描摹田園風光，總是以平遠的審美選擇把握景物情事。就前者來說唐代田園詩的先行者王績、孟浩然與王維并無什么兩樣，然就后者而言，孟浩然和王績只是對具體田園具體景物選擇與安排，都缺乏平遠審美角度的有意識的選擇，換句話說，他們少了王維那樣繪畫的眼光與對最佳審美構圖形式有意識的追求。田園詩中不僅缺乏寫來如畫的美感，更缺少了繪畫介入所帶來的更集中濃郁的田園風味。

三、“三遠”與王維山水詩

無論王維還是孟浩然，他們的山水詩總是多于田園詩，雖然王維縮短了二者之間的差距。從描寫對象上看，行役詩與送別詩往往都有對山水的實地描寫和想象，這與山水畫處理同樣題材是一致的，所以都可納入山水詩的視野。從繪畫角度看，唐代只有人物、山水、鞍馬之分，而沒有田園畫的設科分類，它只能歸入山水畫大類之中，此從山水畫的起源到現(xiàn)在，始終如一。

“三遠”主要專就山水畫而言，田園題材不過是山水畫的小小分支而已。山水畫家以自己個性與審美趣向對三遠有不同的選擇，從山水畫的遺跡看，張僧繇《雪山紅樹圖》與李思訓《江帆樓閣圖》屬于高遠，而展子虔《游春圖》和王維《江干雪霽圖》為平遠，李昭道《明皇幸蜀圖》《春山行旅圖》均為深遠，五代董源《夏景山口待渡圖》《寒林重汀圖》《龍袖驕民圖》《瀟湘圖》全為平遠，而荊浩《匡廬圖》《雪景山水圖》與關仝《秋山晚翠圖》《關山行旅圖》，以及巨然《層巖叢樹圖》《秋山問道圖》《雪景圖》則全是高遠。五代是山水畫的成熟期，“三遠”趨于定型。北宋是山水畫的發(fā)達期，三遠區(qū)別更加明顯，李成《寒林平野圖》《晴巒蕭條圖》有平遠與高遠之別，范寬《溪山行旅圖》《雪山蕭索圖》《雪景寒林圖》則全為高遠。大體來說，南人崇尚平遠，北人看重高遠，不僅與自然地理相關，亦與審美選擇息息相關。當代山水畫里，錢松嵒和亞明同屬于金陵畫派，錢以高遠為主而附之以深遠，亞明則以平遠為主而附之以高遠。同是長安畫派，同是畫秦嶺與華山，石魯以高遠間帶深遠，趙望云與何海霞則多見平遠與深遠。山水有江南一片風景的平遠與北方高山大壑之別，人亦有取法陽剛的巍峨與沖融的平遠之分。

無論怎么看待，王維的山水詩與山水畫是一種特別，他是北人且仕宦以長安為主，所到今之山東、河南、甘肅都在北方，足跡所涉的襄樊，存詩亦僅數(shù)首。又與李白同處于熱血澎湃的盛唐，李白山水詩無論天姥、匡廬、華岳都以高遠與深遠為主。王維大量的山水詩卻以平遠為主，后之杜甫山水詩雖與李白的風格有異，然取法高深則是一致的，所以王維的山水詩在盛唐是一道特殊的風景線。從時代風格看，描繪對象以及北方詩人的角度，似乎帶有很大的偶然性，但從他“無可無不可”的人生觀與山水畫取法平遠上看，都具有顯明的必然性。

王維的山水詩很少采用高遠與深遠結構，有者不過兩三首而已。華山以高峻險峭出名，他的《華岳》也就隨物賦形 ：“西岳出浮云，積翠在太清。連天凝黛色，百里遙青冥。白日為之寒，森沉華陰城。”抬頭仰視的高遠，使詩人采用略帶夸張的手法，然畢竟與李白震撼的華山拉開了極大的距離?！洞掊ш栃旨局厍吧脚d》寫隱居輞川的秦嶺 ：“悠悠西林下，自識門前山。千里橫黛色，數(shù)里出云間。嵯峨對秦國，合沓藏荊關”，亦是以高遠布局為主，呈現(xiàn)闊大景象，故而“略近青蓮”(清人黃培芳語)。游蜀所作《曉行巴峽》的“水國舟中市，山橋樹杪行。登高萬井出，眺迥二流明”，仰視與俯瞰兼見，高遠與深遠并出，巴山蜀水的峻險寫來如畫。此與“漠漠山水飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”顯然有高遠、深遠與平遠的角度的區(qū)別?！端丸髦堇钍咕芬鄬懓蜕绞袼?：“萬壑樹參天，千山響杜鵑。山中一夜雨，樹杪百重泉?！碑敶剿嫾依羁扇炯匆愿哌h構圖表達這幾句的詩意。郭熙的“三遠”說 ：“自山下仰山巔，謂之高遠；自前山而窺后山，謂之深遠，自近山而望遠山，謂之平遠?！贝耸羌兙蜕桨l(fā)論，平遠還應包括自平原而望平原，亦應謂之平遠；自山巔或高樓而望平處，亦應謂之平遠。如錢松喦《常熟田》即屬后者，景象很為壯觀。前者應包含王維的田園詩與山水詩，后者的俯瞰臨遠，王維也有偶然描寫。如《登辨覺寺》的“窗中三楚盡，林外九江平”，在皇家閣道上春望應制詩的“云里帝城雙鳳闕，雨中春樹萬人家”，《別弟縉后等青龍寺望藍田山》的“登高不見君，故山復云外。遠村蔽行人，長天隱秋塞”，便都是俯視中的平遠，不過這些并非王維山水詩的主體。王維的平遠，就像山水畫《雪溪圖》《江干雪霽圖》那樣，觀察者與景物處在同一水平線上，采用的平視與高遠的仰視、深遠的俯視是有區(qū)別的，審美感覺也有很大差異。王維著意觀賞游覽的山水詩并不多，包括《輞川集》小詩五絕，也只是對隱居環(huán)境的描寫，他不像大謝那樣專為徜徉山水而多為游覽之作，而像小謝那樣把山水描寫滲入日常生活之中，大量見于送別與行役之作中?！抖韺ρ浐邮考摇酚裳┮购涠罴坝讶?：

寒更傳曉箭，清鏡覽衰顏。隔牖風驚竹，開門雪滿山。灑空深巷靜，積素廣庭閑。借問袁安舍，翛然尚閉關？

詩中對雪景的描寫，清肅冷靜的氣氛更接近他的《雪景圖》。“隔牖”兩句的錯覺描寫，似乎受到陶詩“傾耳無希聲，在目皓已潔”的啟迪。面對清晨“開門雪滿山”的景象與“灑空”遍地的白雪，并沒有像陶詩那樣渲染“勁氣侵襟袖，簞瓢謝屢設”的寒冷與蕭索，他始終未脫離官場的生活，并沒有那么尷尬與拮據(jù)。故持以純觀賞的感受來“對雪”的，“灑空”“積素”的大雪，給他帶來“深巷靜”與“廣庭閑”的感受。閑靜是王維山水田園詩一貫追求的審美境界，所以沖融的平遠也是一貫采用的視角，而平遠的視角更加強了這種蘊藉的感受。胡居士可能像陶淵明類的堅隱固窮之士，所以引起了他的關切。王維在盛唐詩人中特別顯得足涉南方不廣，只因南選到過嶺南廬山一帶，他在《漢江臨泛》中做了精心略帶震撼的描繪 ：

楚塞三湘接，荊門九派通。江流天地外，山色有無中?？ひ馗∏捌?，波瀾動遠空。襄陽好風日，留醉與山翁。

他以山水畫家特有的眼光，捕捉了山水的異樣感覺，尤其是寬綽的漢江波瀾起伏與遼闊不盡。當時的襄陽是名亞一揚二蜀的經濟發(fā)達地區(qū)，水上交通方便。以平遠的視角隨江流伸向了天地之外，游目騁懷之中，遠山若有若無，最能展現(xiàn)平遠眺望的極致，使人心馳神往。柳宗元《始得西山宴游記》所說的“縈青繚白，外與天際”，“悠悠乎與顥氣俱，而莫得其涯；洋洋乎與造物者游，而不知其窮”，“心凝形釋，與萬化冥合”，都似乎于此具有相近的與物為一的審美感受。王夫之卻批評此二句與杜甫《后游》“江山如有待，花柳自無私”，都是“張皇使大，反令落拓不親”[18]。然王為眼前景，杜為議論，二者不同，而以此論王詩尤不妥?！翱ひ亍倍溲越懫鸱?，人在行駛的船上，滋生城鎮(zhèn)好像“浮”在“前浦”之上，天空也如被波瀾搖動起來，不同空間的疊合所形成的錯覺，是瞬息驚訝的美感。王維是捕捉自然景觀不動聲息的快槍手，他寫了不少各種各樣的“錯位景觀”。此種寫法肇始于謝脁，而被王維發(fā)揚光大*參見魏耕原《謝朓詩論》第十四章，中國社會科學出版社，2006年版，第244～250頁。。此詩以漢江為中心，視線在暗轉中不停移動，利用五律四聯(lián)自然分層，想象中的“三湘”“九派”的大背景與中兩聯(lián)近、中、遠景的交錯，層次卻極為分明。特別是所有景觀都是從平遠中望出，而具有沖和淡雅、高曠縹緲的審美情趣，顯現(xiàn)王維山水詩的本色與個性?！渡骄忧镪浴芬彩且皇咨罨纳剿?：“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”既是“山居”，然觀“竹喧”“蓮動”“漁舟”，必是山間空曠平緩地帶，所見景物均非高遠或深遠之感覺。就像山雨剛過，秋天日暮的清涼籠罩一切一樣，景物都處于平遠的視角之中。東升的明月從松林空隙透過明亮光束，泉水清得能顯出河床的石塊，要不是潺湲的微響，幾乎察覺不出水來。這兩句清潤勁爽與他的山水畫風格非常接近?！爸裥眱删涠加昧斯耙蚝蟮牡寡b，兩動詞都置于主語之前而出現(xiàn)再次倒裝，意新理愜，精微地捕捉了畫中人物與景物發(fā)生的微妙關系。與簡潔的前兩句相較，未免有些“婉琢”，就是在王維詩里也較少見，但還是耐人尋味的，打破了清涼沁人的“空山”靜謐，而且直奔題目。浣女與漁人也是山水畫中常見的人物，所以這首詩確有“在泉為珠，著壁成繪”的美感，皆與他的畫往往在描寫山水田園中引起的靜謐共鳴，相互滲透，相互影響*不僅詩畫交流，詩文亦復如此。他在《春夜竹亭贈錢少府歸藍田》寫道 ：“夜靜群動息，時聞隔林犬。卻憶山中時，人家澗溪遠。”又在《山中與裴迪秀才書》云 ：“夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下。寒山遠火，明滅林外。深巷寒犬，吠聲如豹。村墟夜舂，復與疏鐘相間?！倍叩木辰缇蜆O為相似。。

《終南山》為專意游山之作，其山所屬秦嶺本為大山，高峻巍峨，然起首“太乙近天都，連山到海隅”,卻先推出一平遠鏡頭。次聯(lián)出句“白云回望合”，更加深了這種遠眺感覺。對句“青靄入看無”方導入山中。兩句寫云之有無如橫嶺側峰的觀照，極盡云之遠近所引發(fā)觀察的變化。后四句的“分野中峰變，陰晴眾壑殊。欲投人宿處，隔水問樵夫”，前后各兩句則均為深遠。此詩以平遠入，而以深遠結束，以小見大與俯視的結合，很巧妙地體現(xiàn)秦嶺的高大深遠的氣象，平遠在這里不僅起了陪襯作用，而且只有平遠廣角鏡頭才能展現(xiàn)秦嶺整體漫延無際的闊大。王維的山水描寫在送別、酬贈、行役詩得到大量體現(xiàn)，這在盛唐詩中原本為普遍流行的現(xiàn)象，然而他卻始終保持以平遠蘊藉的角度與風神 ：

桑榆郁相望，邑里多雞鳴。秋山一何凈，蒼翠臨寒城。清川興悠悠，空林對偃蹇。青苔石上凈，細草松下軟。

——《贈房盧氏琯》

蒼茫秦川盡，日落桃林塞。獨樹臨關門，黃河向天外。

——《送魏即事太守赴任》

松風吹解帶，山月照彈琴。君問窮通理，漁歌入浦深。

——《酬張少府》

隔河見桑柘，藹藹黎陽川。望望行漸遠，孤峰沒云煙。

——《至滑州隔河望黎陽憶丁三宇》

河曲閭閻隘，川中煙火繁。

——《早入滎陽界》

天波忽開拆，郡邑千萬家。行復見城市，宛然有桑麻?；卣芭f鄉(xiāng)國，淼漫連云霞。

——《渡河到清河作》

以上是酬贈與行役中的山水描寫，而送別中尤多精心描繪。如《送魏郡李太守赴任》的“軍行無幾日，當復隔山陂。蒼茫秦川盡，日落桃林塞。獨樹臨關門，黃河向天外”，《送綦毋秘書棄官還江東》的“秋天萬里凈，日暮澄江空。清夜何悠悠，扣舷明月中”，《齊州送祖三》的“天塞遠山凈，日暮長河急”，《送從弟蕃游淮南》的“送歸青門外，車馬去骎骎。惆悵新豐樹，空余天際禽”，《送崔興宗》的“塞迥山河凈，天長云樹微”，這些景色，無論南北，或眼前實景，或設想中的情景，都以平遠框架攝取可以表情達意的物象，即便是邊塞詩亦無例外 ：

沙平連白雪，蓬卷入黃云。

——《送張判官赴河西》

都護軍書至，匈奴圍酒泉。關山正飛雪，烽戍斷無煙。

——《隴西行》

笳悲馬嘶亂，爭渡金河水。日暮沙漠陲，戰(zhàn)聲煙塵里。

——《從軍行》

畫戟雕戈白日寒，連旗大旆黃塵沒。疊鼓遙翻瀚海波，鳴笳亂動天山月。

——《燕支行》

居延城外獵天驕，白草連山野火燒。暮云空磧時驅馬，秋日平原好射雕。

——《出塞》

所寫無論作戰(zhàn)、行軍、出獵，還是關山、烽戍、瀚海，或者是飛雪、煙塵、白草、野火以及畫戟、旗旆、疊鼓、奔馬，都置于廣漠無限的西北天山下與沙漠上，顯示出遼遠的景象。他的名詩《使至塞上》的“大漠孤煙直，長河落日圓”，其所以使人一見不忘，亦與平遠視角容易拓展廣袤無際的深廣空間有關。還有描寫關中平原上奔馳的《觀獵》“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。忽過新豐市，還歸細柳營?；乜瓷涞裉?，千里暮云平”，句句無不與平遠相關，而這里體現(xiàn)的不是沖和，卻是豪興淋漓，此則與沙漠關山和射獵奔馳的遼遠息息相關。

郭熙曾言 ：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之陰晴，遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡?！盵19]遠望是看整體，故能取其大勢。近看只能觀察局部，或石或土，或圓或方，或柏或松，或直或曲，故謂“取其質”。局部是整體的一部分，只有遠望才能把握大勢與其局部。徐復觀對此認為 ：“遠望是觀照中主要的方法。由遠望以取勢，這是由人物畫進到山水畫，在觀照上的大演變?！^‘遠望’，不是地平線的遠望，而是在登臨俯瞰的情形下的遠望。山水畫源于對山水的欣賞；而我國對山水的欣賞，很早便是‘登山臨水’的方式，因為這才可以開闊游者的胸襟。在登山臨水時的遠望，可以望見在平地上所不能望見的山水的深度與曲折。中國的山水畫常畫出平視所無法望見的深度，乃是由此而來?！盵20]郭熙的“平遠”，指“自近山而望遠山”，則與“自山前而窺山后”的“深遠”似乎無多大區(qū)別，都屬于俯視性的臨遠。只有登高臨遠才能看到深遠與繁復，而且排除了平地上的遠望。然郭熙“平遠之意沖融而縹縹緲緲”“平遠者沖?！保舱瞧降厣线h望山水景物的感受。徐氏受郭熙影響，排除了“平視”遠望。如前所言，山水畫的遠望有不少便是平視，王維當是最早的典型，而且他的山水畫與山水詩、田園詩，以及送別、酬贈、邊塞都是平地上的遠望，至于仰視高遠與俯視的深遠，甚至俯視的平遠，在他的觀照方式中都沒有占到主要位置。

四、浮云、落照、飛鳥的抒情性

前引蘇軾論王維山水畫為“唐人典刑”，其特征是“作浮云杳靄與孤鴻落照，滅沒于江天之外”。浮云杳靄與江天之外，以形空間的遙遠；孤鴻一般表示秋節(jié)，落照則為一日之暮，二者均顯示特定的時間。黃昏最具情感的包孕性片段，可思考將要結束一天與過去，也可瞻望懸猜將來，集現(xiàn)在、過去、未來于一刻，含已然、未然、必然于一時；落照色彩鮮麗，光線柔和，變化迅速而悄然。其間的景物陰暗層次分明，對比顯明，較早晨、中午更容易引人意興無窮。建安詩歌其所以慷慨凄涼，就是人生的短暫與建功立業(yè)理想的矛盾，把這種人生的思考發(fā)為感慨，就形成詩歌的抒情性，予以感慨的議論則屬于哲學的范疇。所以落日時光能引發(fā)詩人的抒情性，又使景物富有層次的明暗的美感，這也是王維所建構的“唐人典刑”除了山川峰麓，還要有浮云、孤鴻、落照的原因。

王維山水詩，包括送別、酬贈、邊塞在內，有不少詩都包括在浮云、孤鴻、落照這三種意象之內。上文所及的《山居秋暝》與《觀獵》之于黃昏，《渭川田家》與《使至塞上》之于落日，《終南山》與《輞川閑居》之于白云與飛鳥。王維在詩歌上主張“盛得江左風，彌工建安體”，他的前期之作與詠懷、邊塞題材得益于建安詩風，他的后期之作與大部分山水田園之作則受到陶謝的沾溉。特別是以寫平遠眺望間之黃昏、飛鳥的謝朓對他的影響尤巨[21]。老輩詩友孟浩然即以寫黃昏景物見長，對他有零距離的啟發(fā)，他的名句“長河落日圓”的“圓”字也顯示了對落日觀察的敏捷與精細。在《贈裴十迪》開口即說 ：“風景日夕佳，與君賦新詩”，認為日夕之風景是山水詩的最佳題材。《藍田山石門精舍》發(fā)端同樣即言 ：“落日山水好，漾舟信歸風。探奇不覺遠，因以緣源窮”，覺得黃昏是探奇窮勝的最佳時光。對白云又有無限的興趣與向往，看他名句“行到水窮處，坐看云起時”，就可知道其興趣之濃勝過愛樹。再看《和使君五郎西樓望遠思歸》結尾的“故鄉(xiāng)不可見，云水空如一”，《送宇文太守赴宣城》開頭的“寥落云外山，迢遞舟中賞”，還有《送別》所寫的 ：

下馬飲君酒，問君何所之？君亦不得意，歸臥南山陲。但去莫復問，白云無盡時。

這里的問答與敘述全都歸結在末尾一句，無盡之白云增加了無盡之向往與悠然不絕的情感。它如《歸輞川作》的“悠悠遠山暮，獨向白云歸”，《酬比部楊員外暮宿琴臺朝躋書閣率爾見贈之作》的“羨君棲隱處，遙望白云端”，這些白云無不蘊涵人生的一種情趣與向往，也帶有裊裊不絕的抒情性。

《登裴秀才迪小臺》則把浮云、飛鳥、落日一起展現(xiàn)在眼前 ：“端居不出戶，滿目望云山。落日鳥邊下，秋原人外閑。遙知遠林際，不見此檐間”，俯瞰下的眺望，也是“平遠”的一種形態(tài)，滿目云山，落日鳥邊，是臨望的中心景觀，把望者的情緒伸到秋原世外的遠林之際的友人，故末尾希望友人“好客多乘月，應門莫上關”，而準備夜訪?！稓w嵩山作》是短暫隱居時所作 ：“清川帶長薄，車馬去閑閑。流水如有意，暮禽相與還?；某桥R古渡，落日滿秋山。迢遞嵩高下，歸來且閉關”，詩中的意象與詞匯都有吸收謝朓與陶詩的痕跡*參見謝朓《送江水曹還遠館》“高館臨荒途，清川帶長陌”，《和沈祭酒行園》“清淮左長薄。荒徑隱高蓬”，陶詩名句“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，“閉關”亦是陶詩習見語匯的稍見變化。，然而把暮禽、落日與流水、秋山，以及荒城、古渡組合起來，卻是王維以山水畫家眼光的綜合選擇，發(fā)抒了一種閑適澹泊的意趣，這正是平遠所帶來的最顯著的審美特征?！肚帻埶聲冶谏先诵衷杭氛f“眇眇孤煙起，芊芊遠樹齊。青山萬井處，落日五陵西”，青龍寺位于長安城內最高處樂游原上，所寫景物均出現(xiàn)在俯視的平遠之中，加上了孤煙、遠樹、青山、落日，使人意緒飛往遠方。特別是他《輞川集》中的《華子岡》，以最簡潔的語言表達同樣無盡的情思 ：“飛鳥去不窮，連山復秋色。上下華子岡，惆悵情何極”，悵然不盡的情感，全由遠方的飛鳥與滿山的秋色引發(fā)而起。《鹿柴》的“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”，這里把夕陽余暉拉近了，縮小了，只聚集到幾點青苔之上，但同樣散發(fā)“惆悵情何極”的魅力。還有那首似乎只能出現(xiàn)在盛唐時代的《木蘭柴》 ：

秋山斂余照，飛鳥逐前侶。彩翠時分明，夕嵐無處所。

同樣是秋天，同樣是落照，同樣有飛鳥和云嵐，然而沒有蕭瑟與衰颯，也沒有惆悵與感傷。有的是綠色樹林被夕陽余輝涂上了一層“彩翠”鮮麗的光色，秋山也染上橘紅色的光澤，飛鳥追逐前邊的伴侶，山嵐被風吹散。這種純粹自然風光描繪，確實是為“終南寫照”，沒有任何的比興與寄托，似乎也沒有夾雜任何個人感情的色彩，或者時代的氣息。然而在欣賞自然的同時，也是對自己生活的咀嚼與體認，詩人所處盛唐時代在作者眼中心中，不正是也像這樣的色彩斑斕??！起碼“余照”映發(fā)的“彩翠”，也“分明”在心中亮起一道人生的風景線，“逐前侶”的飛鳥，也召喚詩人應該飛到詩國高潮的前沿，同樣展現(xiàn)亮麗的風采。

總之，王維山水詩與山水畫，在題材、視角、意象的選擇上，相互影響，相互滲透，“有聲畫”與“無聲詩”在王維手中得到雙向交流，當然其中不排除晉宋以降山水詩的傳統(tǒng)影響，還有同時代詩人的啟迪，而形成自家的藝術個性與特征。這就是殷璠所說的“維詩詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境。”[22]蘇軾秉承了這一論斷，而且與王維同樣的多才藝，敏捷地感受到王維“詩中有畫”與“畫中有詩”，二者自成姊妹藝術，相得益彰。這一雙向判斷，對北宋以降的詩畫日益交融，又產生了深遠的不可估量的影響。

[1] 李肇.國史補 ：卷10[M].上海:上海古籍出版社,1979 ：18.

[2] 朱景玄.唐朝名畫錄[G]∥安瀾.畫品叢書.上海:上海人民美術出版社,1982 ：80.

[3] 張彥遠.歷代名畫記 ：卷10[M].北京:人民美術出版社,2005.

[4] 沈括.夢筆溪談 ：卷17[M].沈陽:遼寧教育出版社,1997 ：92-93.

[5] 蘇軾.題跋·又跋漢杰畫山二首[G]∥蘇軾文集 ：卷70.北京:中華書局,2008 ：2213.

[6] 湯垕.畫鑒[G]∥于安瀾.畫品叢書.上海:上海人民美術出版社,1982 ：407.

[7] 封演.封氏聞見記[M].沈陽:遼寧教育出版社,1988 ：26.

[8] 荊浩.筆法記(一名《山水錄》)[G]∥沈子丞.歷代論畫名著匯編.北京:文物出版社,1982 ：49.

[9] 郭熙.林泉高致·山水訓[G]∥沈子丞.歷代論畫名著匯編.北京:文物出版社,1982 ：71.

[10]方薰.山靜居論畫[G]∥沈子丞.歷代論畫名著匯編 ：卷上.北京:文物出版社,1982 ：584.

[11]潘天壽.聽天閣畫談隨筆[G]∥陳洙龍.山水畫語錄類選.北京:人民美術出版社,2010 ：118.

[12]李燕.深深內蘊的力量，躍躍勃發(fā)的生機[G]∥中國名家名畫作品集.天津:天津人民美術出版社,2005 ：6.

[13]戴熙.習苦齋題畫[G]∥陳洙龍.山水畫語錄類選.北京:人民美術出版社,2010 ：32.

[14]華琳.南宗扶密[G]∥陳洙龍.山水畫語錄類選.北京:人民美術出版社,2010.

[16]鄭臨川.聞一多論古典文學[M].重慶 ：重慶出版社1984 ：137-138.

[17]韓拙.山水純全集·論林木[G]∥沈子丞.歷代論畫名著匯編.北京:文物出版社,1982 ：139.

[18]戴鴻森.薑齋詩話箋注[G]∥夕堂永日緒論內編 ：卷2.北京:人民文學出版社,1981 ：92.

[19]郭熙.林泉高致·山水訓[G]∥沈子丞.歷代論畫名著匯編.北京:文物出版社,1982 ：67.

[20]徐復觀.中國藝術精神[M].沈陽:春風文藝出版社,1987 ：298.

[21]魏耕原.謝朓詩論[M].北京:中國社會科學出版社,2004 ：267-268.

[22]殷璠.河岳英靈集[G]∥李珍華,傅璇琮.河岳英靈集研究 ：卷上.北京:中華書局,1992 ：148.

[責任編輯王銀娥]

FusionofOrientationandRegularityinWangWei’sLandscapePaintingsandPoems

WEI Geng-yuan

(SchoolofHumanities,Xi’anUniversity,Xi’an710065,China;SchoolofLiterature,ShaanxiNormalUniversity,Xi’an710062,China)

Wang Wei was well-known for his paintings in poems, yet, his poems in paintings tended to be ignored by the academic circle. Both Wang Wei’s landscape paintings and poetry were characteristic of clearness and elegance. The common features in his poems and paintings were well worth re-examining from the angle of his poem’s themes, selection of aesthetic orientation towards scenery, and expression of aesthetic concepts and emotions. Wang Wei’s landscape paintings and poems were featured by interaction and interpermeation in the selection of theme, angle and image, two-way expressions were easily found in his voiced paintings and voiceless poems.

Wang Wei; landscape paintings; landscape poems; paintings in the poems; poems in the paintings

I207.22

：A

：1001-0300(2017)04-0005-11

2017-01-21

國家社會科學基金后期資助項目:“李白杜甫王維詩歌新論”(13FZW059)成果之一

魏耕原，男，陜西周至人，西安文理學院人文學院特聘教授，陜西師范大學文學院教授、博士生導師，主要從事先秦至唐宋文學研究。