何博+文遠

鏡面游戲

薇薇安·邁爾

在街道中發(fā)現(xiàn)自己

2007年，29歲的芝加哥房地產經(jīng)紀人約翰·馬洛夫在當?shù)匾患叶旨揖吲馁u行里，以380美元的價格拍下了一箱老照片和底片。就這樣，薇薇安·邁爾—這位默默無聞的“保姆攝影師”傳奇般地被發(fā)現(xiàn)了。

馬洛夫將一些底片掃描上傳到網(wǎng)站上，隨即引發(fā)了大量關注。美國主流媒體紛紛對此進行報道，其中《紐約時報》更是將薇薇安·邁爾稱為“美國最富有洞察力的街拍攝影師之一”。她所拍攝的街頭攝影作品數(shù)量驚人，單單是馬洛夫一人，便收集到17萬張底片、2000多卷未沖洗的膠卷、3000張照片和許多8毫米影片。

至今沒有人知道為何一位保姆會這樣勤奮地走上街頭去拍攝，更何況是在那些破舊不堪、治安不好的地方轉悠，這對那個年代的女性而言是需要何等的勇氣。這些橫跨20世紀50—90年代的作品透著一股溫存而不同尋常的人文關懷，但人們對邁爾的了解少之又少。于是馬洛夫便拍攝了一部紀錄片《尋找薇薇安·邁爾》，以此來揭開她的神秘面紗?！斑~爾在紐約的第一份工作是在縫紉廠當女工，但她意識到自己想要見識外面的世界，所以就去當保姆了。這能讓她有一定的自由，有人給她提供穩(wěn)定住所，她也無需太賣力地工作，有足夠的時間拍攝?！边~爾的一位朋友說道。

有趣的是，人們可以通過邁爾的自拍像片段，拼湊出關于她的零散信息。就像那些見過她的人所言，她在日常生活里，穿一件男士夾克，足蹬男式皮鞋，戴一個大帽子，在芝加哥幽魂一般四處游走，不停手地拍攝。一家她常去買膠片的相機店主說，雖然她說話很坦率，但卻讓人有距離感；非常喜愛歐洲電影，對美國影片不屑一顧。她從未對著鏡頭做忸怩或親昵之態(tài)，總像一個側身旁觀者那樣拍攝自己的形影。

邁爾的自拍并不稀少，鏡面和能夠投影的地面都能激發(fā)她與自己對話的念頭。在這些自拍行為里，她自己的形象成功地成為這些照片里的焦點，更重要的是，她激起了觀看者在照片中尋找自己的興趣：超市的曲面鏡、燈柱下的小鏡子、反光的名人畫像表層玻璃、洗手間的鏡子等，都被她用來彰顯或隱藏自己。此外，她還刻意在某些有限的自拍空間中讓自己也成為參與構圖（多是具有相當水準的圖像“迷宮”）的一個元素。

2013年，邁爾晃蕩在街上的自拍照被整理成書出版，其中包括57張黑白照片和29張彩色照片。這個數(shù)字對于她這輩子所拍攝的照片而言，只是冰山一角。我們雖無從知曉她的拍攝意圖，但那些自拍照里的邁爾，成了我們解讀她的重要線索。

中途曝光

曼·雷

將自己作為商標

1890年，曼·雷出生在美國費城的一個俄裔猶太家庭。他的父親在一家服裝加工廠工作，同時還經(jīng)營了一家小裁縫店，他在很小的時候就在父親的要求下去店里幫忙照看生意。他的母親非常具有藝術天分，她喜歡給自己的家人設計服裝，并經(jīng)常用零碎的布頭制作拼貼作品。家庭的制衣傳統(tǒng)卻在曼·雷的藝術作品中留下了深刻的烙印——人體模型、熨斗、縫紉機、針、曲別針、線、不同質地的紡織品和其他與制衣相關的物品幾乎都會出現(xiàn)在他的作品中。

曼·雷的偉大成就更多在于現(xiàn)代藝術領域，而不僅限于攝影。他將攝影納入了現(xiàn)代藝術的語境之中，讓攝影藝術真正變得“名副其實”。但他從不認為自己是一名攝影師，他總是對別人宣稱：“我是一位畫家。”他認為繪畫和攝影之間并不存在相似之處，他畫無法拍下來的東西，拍不想畫的東西。

在巴黎的前衛(wèi)藝術圈子里進行創(chuàng)作的同時，他也從事著廣告攝影活動。藝術家的身份之外，曼·雷還是法國最早的廣告攝影師之一，他曾為Vouge、《名利場》等時尚雜志拍攝時尚照片，他的作品至今都在巴黎的廣告博物館里展出。

他經(jīng)常利用暗房加工、多次曝光等攝影技法將一些互不關聯(lián)的影像或變形，或超常態(tài)地錯亂組合在一起，創(chuàng)造出了一個現(xiàn)實與夢幻、具象與抽象之間的奇特、荒誕而又神秘的“藝術境界”。這些極具實驗性的影像作品極大地刺激了當時的攝影藝術界，并對后來攝影藝術的發(fā)展產生了深遠的影響。

其中，最具價值的便是曼·雷在暗房中意外發(fā)現(xiàn)的中途曝光法和物影成像技法。前者使照片有了如素描般的效果，但又不完全像素描，減少了部分的層次；后者將物體直接擺放在相紙上直接曝光，得到輪廓模糊的抽象畫面。

在曼·雷的一生中，他持續(xù)進行著自拍，變裝、中途曝光、球面鏡、特殊鏡像都曾被用于創(chuàng)作。某種程度上，曼·雷的自拍是他的一塊商標——他以自己為實驗對象，借用自身形象來詮釋實驗攝影手段的前衛(wèi)性；另外，他的自拍有時以工作照的形式呈現(xiàn)，或嚴肅或懵懂的神情令這些為自己代言的圖像充溢著戲謔。

曼·雷與自己的照相機共同出鏡的《自拍》創(chuàng)作于1931年，是他最著名的攝影創(chuàng)作之一。相機在曼·雷身旁就像畫筆在畫家手中一般突出，這幅作品便是由中途曝光法制作而成，這也是他最具個人特色的創(chuàng)作方法。這張照片非常好地詮釋了曼·雷的自拍與創(chuàng)作技術的關系，而作為“商標”的藝術家與所使用器材的結合，不正是如今宣傳廣告的套路么？只不過，在曼·雷的廣告里，沒有虛假和浮夸，更多的是自信和輕松的智慧。endprint

古典與叛逆

羅伯特·梅普爾索普

直面死亡

羅伯特·梅普爾索普在美國長島的弗洛勒爾帕克長大，他順從了父親的意愿，在普拉特藝術學院學習了商業(yè)美術專業(yè)。他在此便接觸過攝影，但對暗房里那套耗費時間的程序實在缺乏耐心，只專注于拼貼和裝置藝術的創(chuàng)作。他之所以拿起相機，還是為了自制拼貼材料，省下搜集素材的工夫。

梅普爾索普端著借來的寶麗來360 Land相機?！笆滞蟮拟灰粍?，把照片拽出來時的聲響和期盼，六十秒之后看他到底拍到了什么。這個流程的即時性正對他的脾氣?！泵菲諣査髌盏撵`魂伴侶、朋克教母帕蒂·史密斯在她的回憶錄《只是孩子》中寫道。漸漸地，攝影在梅普爾索普的生活中便反客為主?！八亲约旱牡谝粋€男主角。他只需看著自己，就知道想要什么效果?！?p>

梅普爾索普的攝影集美麗與震撼于一體，他鏡頭下的花卉和人體都游走在莊嚴和情色之間。他的攝影用光、構圖極為考究，頗有古典藝術意境，但他所拍攝內容卻富有挑釁意味。他鏡頭下的裸體、同性之愛，讓他在備受爭議的同時聲名鵲起。

在梅普爾索普大量的自拍中，他更像是在塑造內心的自我。我們甚至能看到他在不同時期的狀態(tài)：從20世紀70年代輕快與生活化的變裝，轉變?yōu)?0年代的深沉、平穩(wěn)。自從1986年他被查出艾滋病以后，他便不再有所扮演，而是將鏡頭直指自身，直面死亡—1988年，在梅普爾索普去世前的幾個月，他拍攝了一張自拍。他拄著一根骷髏頭枴杖，黑色衣服和背景融為一體，他的頭剛好懸浮在黑暗中，這和他當時正走向死亡的現(xiàn)實相符。但是，他緊握骷髏枴杖的手，和他蒼白且用力的眼神一起，似乎要直面死神，跟死神角力。

梅普爾索普用自拍留下了自己對于美的階段性檔案，至死未休：“我沉溺于美。我想要每個事物都是完美的，當然并不會如此。如此艱難的原因在于你永遠不會滿足?！?/p>

自我抗爭

弗朗西斯卡·伍德曼

幽靈般的身影

1981年1月19日，年僅22歲的弗朗西斯卡·伍德曼因久受抑郁癥折磨，從一棟建筑物的閣樓跳樓自殺，一顆還未來得及發(fā)光的藝術之星就此隕落。就在此幾天前，這位紐約新晉女攝影師剛剛出版了自己的畫冊《一些無秩序的內在幾何》。這是一本小學生用的幾何習題冊，內頁粘貼著伍德曼的自拍作品，她還會在旁邊標注一些文字和符號。直到她去世五年以后，主流評論界開始正式對這位才華橫溢的攝影師進行關注和研究。

回溯伍德曼短暫的一生，她將其中將近一半的時光分享給了攝影。1958年，伍德曼出身于丹佛的一個藝術家庭。她的第一張照片是在13歲的時候拍的，這是一張自拍照，畫面中她坐在一個長凳上，穿著笨重的運動服，舉著松開的電纜線。她的臉藏在頭發(fā)后面。這個孩子已經(jīng)意識到自己拍照的意圖。

隨后，她考上羅德島設計學院，把臥室改成臨時暗房，創(chuàng)作了第一批照片。大三時，她去到羅馬分校學習一年。在此，她拍了一組室內十字架作品（右圖），她將自己懸掛在楣梁上，穿著的襯衣令人聯(lián)想到基督的纏腰布。當然，這只是居家式的粗略效仿。

得益于自己流利的意大利語，伍德曼在羅馬結交了很多當?shù)匚乃嚾Φ暮糜选Ｋ麄円黄鹪谂f時的切雷雷意大利面粉廠進行藝術創(chuàng)作，伍德曼在此取景拍照，她著迷于脫皮的墻、高高的天花板、有大窗戶的空間，這個地方成為她很多照片的背景。她在此拍了很多照片。她將裸體植入這個空間里，成為墻壁的一部分，并用各種顏料和物體覆蓋她的身體。

“身體”是她的攝影作品最為主要的主題。她將自己的身體約束在狹小、飄渺且高反差的畫框中，而畫框即便往外延伸，也只能拓展出人跡罕至的荒蕪之地；在那里，與她對話的除了自己，只有在畫框內外時隱時現(xiàn)的幽靈般的存在。她不斷嘗試擠壓、移動和躲避，將意識之中的焦慮和不安外化。

她的好友朱塞佩·卡塞蒂說：伍德曼不是死于絕望，而是因為她過度的生命力。燃燒在她作品里的生命力，她赤裸的穿透力，她走進生活的熱情……

角色扮演

辛迪·舍曼

這不是自拍

辛迪·舍曼在孩提時代便表現(xiàn)出與其他姑娘的不同，她對于將自己打扮漂亮這件事一點兒都不感興趣，反而熱衷于扮演別人。后來，她成為一名藝術專業(yè)的大學生，經(jīng)常去折扣店、古著店淘各式各樣的服裝首飾和假發(fā)來打扮自己，在鏡子前面擺造型自拍，或者直接穿著去參加活動。

由于舍曼本身是學繪畫的，經(jīng)常對著鏡子畫自畫像，漸漸地她發(fā)現(xiàn)：自己真正喜歡的其實是裝扮的過程，而不是繪畫。那為什么要把時間浪費在繪畫上呢？用相機不是更快嗎？省下的時間還可以用來構思新的作品。于是，她開始策劃一組名為《無題A-E》的攝影作品。為此她需要通過化妝把自己變成小丑、小姑娘等各種不同角色。

此后，你所看到的每一張舍曼作品，都是她本人的自拍——雖然她自己從來也不承認這一點，她說：“我覺得自己在作品中是匿名的。當我觀看這些照片時，從來都看不見自己，它們不是自拍?！?/p>

20世紀70年代后期至90年代，辛迪·舍曼持續(xù)創(chuàng)作《無題電影劇照》系列，其間她成功塑造了寂寞的單身婦人、享受陽光浴的好萊塢女星、限制級電影演員、獨守空房的家庭主婦等等將近七十位風格迥異的女性形象，為了使人物形象更加鮮活，她往往將自己扮演的角色置于某種標志性情景中，因此她的自拍攝影作品宛如電影劇照一般充滿故事性。

而《貴婦肖像》系列中的人設都擁有一個統(tǒng)一的標簽：中產及以上階級中年婦女。“她們”已經(jīng)不再年輕，但又害怕被時尚潮流所拋棄，照片中無處不透露著這種真實的焦慮感。她們化妝、整容，以她們認為時尚的方式將自己打扮起來，實際上卻俗艷且過時，頗具悲劇感。美國著名攝影家杰夫·沃爾評論道：“模仿是藝術的毒菌，但在辛迪·舍曼這里卻轉化為利器。”

近期，舍曼也緊跟潮流地在Instagram上開放她的私人賬號，發(fā)布了許多用手機前置攝像頭拍攝的怪異自拍照，我們得以及時看到她的新創(chuàng)作。