“過去即現(xiàn)在，不是嗎？過去也是將來?！奔彝ケ瘎o法擺脫，命運一再重演，這個命題貫穿了美國現(xiàn)代戲劇奠基者、偉大的尤金·奧尼爾的大部分作品，而在他影響過的劇作家名單上，就有瑞典當(dāng)代戲劇界中最重要的一位：拉斯·努列。由拉斯·努列編劇、瑞典皇家戲劇院重排的名劇《命運之影》首次來中國演出，在北京和上海各演出了兩場。

“痛苦作為一種養(yǎng)分”

近三個半小時的四幕劇《命運之影》（Royal Dramatic Theatre of Sweden and Give Us the Shadows），舞臺上總共只出現(xiàn)了5個人：尤金·奧尼爾（Eugene O'Neill）和妻子卡洛塔（Carlotta Monterey），兩個兒子，一個管家。從頭到尾只有一個景，除了用光影調(diào)出不同的景深，幾乎無變化。

故事設(shè)置在1949年奧尼爾61歲生日當(dāng)天。他和妻子卡洛塔遠離都市，生活在馬薩諸塞州一棟周圍幾乎沒有人的大屋里，窗口望出去能看到海，霧蒙蒙的，夏夜沉寂之時，隱約還有遠處的汽笛聲，這似乎是這位諾貝爾文學(xué)獎得主晚年生活里的全部聲音。來自俗世的聲音包括偶爾記者打來的電話，這是要求采訪的;而占絕對主導(dǎo)的，是卡洛塔的日常抱怨和奧尼爾的沉默。

這部戲就從卡洛塔在舞臺前端長達十分鐘的喋喋不休開始。她抱怨沒錢、沒有性生活，抱怨自己為了奧尼爾放棄了也許大有前途的演員生涯，她嘲諷奧尼爾不再受百老匯歡迎，紐約正在為《推銷員之死》和《欲望號街車》而瘋狂，成為阿瑟·米勒和田納西·威廉斯的天下，而奧尼爾卻不肯發(fā)表自己已經(jīng)完成的新劇，也就是他最后一部巨作《長夜漫漫路迢迢》。

一言不發(fā)的奧尼爾坐在舞臺左側(cè)的椅子上，臉部特寫被投射到舞臺中央的屏幕上，衰老而靜默。他長年酗酒，患了帕金森氏癥，雙手不聽使喚，“幾乎無法再寫作”。

故事背景在獨白和對話中時隱時現(xiàn)。卡洛塔是奧尼爾第三任妻子，原先是位演員，因為出演奧尼爾的《毛猿》（The Hairy Ape）而與之相識?；楹蠡揪屯顺鑫枧_生涯而將生活重心放在劇作家身上，她陪伴丈夫搬離紐約，隱居寫作，卻深陷于丈夫晚年的精神和生活困境，并未獲得期待中由婚姻帶來的光環(huán)。

奧尼爾的兩個兒子從紐約趕來為父親祝賀生日，卻令奧尼爾深為失望。大兒子小尤金是奧尼爾與第一任妻子所生，直到12歲才第一次見到盛名的父親。他曾經(jīng)就讀名校耶魯大學(xué)，也一度執(zhí)教于該校，卻有嚴重的酗酒問題，40歲那年選擇了自殺。與第二任妻子所生的小兒子肖恩，從小被父親送進貴族學(xué)校，卻一生頹廢，難以擺脫海洛因，在他自殺前兩年，奧尼爾與之?dāng)嘟^父子關(guān)系。

在對白中被提到但未在劇中出現(xiàn)的女兒奧娜（Oona O'Neill），是紐約社交圈中受寵的大美女，少女時代就和作家塞林格戀愛，18歲那年卻嫁給了54歲的查理·卓別林。奧尼爾雖然自己生活一片混亂，卻不接受女兒的選擇，宣布斷絕關(guān)系后就再也沒見過她。這個女兒是他唯一沒有自殺的孩子，她和卓別林圓滿地生了8個孩子。

這是個充滿悲劇的家庭。所以《命運之影》戲中，大部分時候的舞臺光線都很微弱，如陰霾之下。夫妻之間，父子之間，同父異母的兩兄弟之間，所有情感都在絕望的獨白和激烈的相互指摘中表達出來。酗酒、毒品、家庭成員之間的若即若離，隨著人物關(guān)系逐漸在對話里明晰化，悲傷的氣氛也逐漸蔓延，每個人都被卷入一場昏天黑地的風(fēng)暴里。偶爾也有點光亮，比如當(dāng)奧尼爾取出手稿給兒子小尤金讀的時候，但這種光亮很快就沉沒于無邊的混亂之中。“我們生而破碎，用活著來修修補補?！眾W尼爾這句經(jīng)典臺詞，正是這部劇給我們的感受。

拉斯·努列（Lars Norén）被認為是斯特林堡之后瑞典最重要的劇作家，他在46歲時寫下這部《命運之影》，以他最沉迷的尤金·奧尼爾為主角，在主題結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置上，都跟奧尼爾本人帶有自傳性質(zhì)的最后一部劇作《長夜漫漫路迢迢》無不相似?！癛oyal Dramatic Theatre of Sweden and Give Us the Shadows”這個標題，也很可能來自奧尼爾的一部作品。

1/2.瑞典皇家戲劇院經(jīng)典代表作《命運之影》劇照

瑞典皇家戲劇院在2015年復(fù)排了這部戲，導(dǎo)演是劇院藝術(shù)總監(jiān)埃瑞克·斯圖博（Eirik Stubo）。9月7日，他把這部戲帶到北京國家大劇院首場演出并接受了本刊記者專訪，分享了諸多細節(jié)。在劇中末尾，奧尼爾燒掉了他的手稿，“那部沒有人讀過的手稿得有5000頁，最終可能因為奧尼爾不太滿意，或者別的原因，它被扔進火爐，付之一炬”。

燒毀未發(fā)表作品的事奧尼爾干過不止一次，實際上他曾發(fā)愿以“占有者自我剝奪的故事”為主題寫10部左右的戲，最后只有《詩人的氣質(zhì)》（A Touch of the Poet）和《更莊嚴的大廈》（More Stately Mansions）兩部完稿。劇中，卡洛塔提到了這個細節(jié)，他們從加州的Tao House搬走時也燒毀了大量未完成的劇本。

而奧尼爾生命最后幾年，除了《長夜》，另有《送冰人來了》（The Iceman Cometh）和《月照不幸人》（A Moon for the Misbegotten），同樣具有自傳性。而這兩部劇上世紀40年代首演時并不如期望中成功。與此同時，田納西·威廉斯的《欲望號街車》和阿瑟·米勒的《推銷員之死》卻先后在百老匯獲得巨大成功，百老匯是“年輕人”的天下了，或者說40年代末美國戲劇迎來戰(zhàn)后第二個高峰。但此時，曾在1936年獲得諾貝爾文學(xué)獎的奧尼爾，卻因長期沉寂而被人認為他幾乎無法再寫作。

“我在旅館出生，也會死于旅館”

尤金·奧尼爾最著名的作品《長夜漫漫路迢迢》其實完成于1941年，但他寫完這部巨著的最后一稿后，卻將手稿封存在蘭登書屋，指示“死后25年內(nèi)不能發(fā)表”。在生前給戲劇評論人喬治·內(nèi)森（George Jean Nathan）的信里，他寫道：“你讀了后就能知道，為何我不想讓外界看到這部劇?！钡?956年，奧尼爾僅僅去世3年，卡洛塔就執(zhí)意在耶魯大學(xué)出版社出版了它，并將首演權(quán)許給瑞典皇家戲劇院，因為“瑞典比世界上任何一個國家都要喜歡這位作家”。

4年后，年僅16歲的拉斯·努列看到了這部戲。寫過幾首小詩并自詡為詩人的瑞典小伙子被震懾住，從此轉(zhuǎn)身，開始了戲劇創(chuàng)作之路。很多年后，努列寫出了他自己的巨著《命運之影》。

埃瑞克·斯圖博2001年第一次跟努列合作，彼時他還在挪威一家劇院擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，而努列則在斯德哥爾摩南郊努什堡區(qū)的國家劇院擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)。努列邀請斯圖博去排挪威劇作家喬恩·弗思（Jon Fosse）的《有人要來》（Someone is Going to Come），此后時有合作。關(guān)于奧尼爾對努列的影響，斯圖博的分析是，努列自己也成長于一個類似家庭：他出生在瑞典南部一個小鎮(zhèn)，父母經(jīng)營著一家坐落在鐵軌邊的小旅館。他的父親酗酒很厲害，他也有一個落魄的哥哥，所以當(dāng)他在劇場里看到一個與自己身世非常相似的故事時，受到極大震撼簡直再自然不過?！暗珜δ贻p的藝術(shù)家來說，除了震撼，這還是種啟示：原來偉大的作品，可以只是講述個人故事，只要這個故事足夠真誠，足夠殘酷?！彼箞D博說。

《長夜漫漫路迢迢》的故事當(dāng)然是殘酷的。這部四幕劇實際上就是講述奧尼爾、哥哥以及他們父母的命運。劇中的蒂倫（Tyrone）一家是愛爾蘭后裔，父親是位戲劇演員，出生貧窮因而吝嗇，妻子難產(chǎn)時請了位只會使用嗎啡的廉價醫(yī)生，這直接導(dǎo)致妻子在往后的歲月里一直無法擺脫嗎啡。而兩個兒子，大的是位浪蕩子，從小沒得到過什么愛，渴望母愛同時憎恨父親，這幾乎是俄狄浦斯式的;而弟弟埃德蒙身體孱弱（后來證實是肺結(jié)核），再加上敏銳又敏感，深知家庭病癥卻無法解開每個人的心結(jié)。所以這個悲劇家庭就在酗酒、毒癮和肺結(jié)核的拉扯中沉淪，4個人互相指責(zé)抱怨，每個人都處在巨大的憤怒之中，卻是同一個悲劇命運的受害者。他們依賴憤怒，像依賴毒品一樣，在指責(zé)和寬恕之間欲罷不能。

劇中的埃德蒙人物原型自然就是尤金·奧尼爾自己?，F(xiàn)實中他的父親老奧尼爾也是位戲劇演員，因扮演《基督山伯爵》中的愛德蒙·鄧蒂斯而走紅過。尤金出生在百老匯大道和43街交界處的一家叫作the Barrett House的旅館房間里，8歲以前就跟著父親過著動蕩不定的巡演生活。最后奧尼爾去世時，同樣也在波士頓一家旅館，據(jù)說在彌留之際，奧尼爾說：“我就知道最后我還會死在一家旅館里?！?/p>

努列在《命運之影》中讓他筆下的奧尼爾這樣預(yù)言了自己的命運，“我在旅館出生，也會死于旅館”。

奧尼爾在《長夜》中用自然主義手法轉(zhuǎn)化了發(fā)生在自己父母和家人身上的古希臘式悲劇。而努列的《命運之影》則續(xù)寫了這出悲劇?！堕L夜》中的人物是奧尼爾兄弟和父母，而《命運之影》里，替代為父親角色的那個人正是奧尼爾自己。殘酷之處在于，奧尼爾同樣成為一個不負責(zé)任同時也背叛兒子的父親。命運如影，不可擺脫。

現(xiàn)實主義的家庭劇場

在《命運之影》劇中扮演卡洛塔的是瑞典皇家劇院的頭牌萊娜·恩卓（Lena Endre）。七八年前，她在瑞典皇家劇院的舞臺上出演過《長夜漫漫路迢迢》，扮演的是劇中唯一一個女性角色——埃德蒙·尤金的母親。同一座舞臺，同一個悲劇家庭里的兩代女性，恩卓說她有時候會晃神兒，“我是在‘長夜里頭呢，還是《命運之影》里呢？”

9月8日，在北京第二場演出前，本刊記者在后臺采訪了恩卓。她告訴我，努列之于瑞典戲劇，就是英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）之于瑞典電影。有意思的是，伯格曼1963～1966年期間也在瑞典皇家劇院擔(dān)任過藝術(shù)總監(jiān)，與恩卓也有過15年的合作關(guān)系。

伯格曼去世后，在斯德哥爾摩每兩年舉辦一次的戲劇節(jié)里，人們開始逐漸地把伯格曼的電影改編成舞臺作品，他們發(fā)現(xiàn)，以如今的眼光再去看五六十年代這些革命性的電影作品，發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)實主義這個層面上，瑞典劇作家們倒真有他們的共通性。

努列作品中的家庭議題也是如此。他80年代的成名作《混沌與上帝為鄰》（Chaos Is God's Neighbour）和《夜晚是白天之母》（The Night is Mother of the Day），故事背景也是他自己所成長的家庭，主題圍繞著吸毒、酗酒，以及家庭生活中人類的孤獨。

按照恩卓對人物的理解，卡洛塔非常孤獨?！八秊閵W尼爾放棄了自己的生活，甚至自己的女兒，可后期奧尼爾幾乎不跟她說話，所以你看她才會不停地用言語挑釁奧尼爾，哪怕激怒他，也好歹是個回應(yīng)。但大多數(shù)時候，奧尼爾就像個死人，毫無生氣?！眲≈杏幸恢缓镒油媾?，卡洛塔時而抱在懷里，時而丟在一邊?！斑@是奧尼爾送給卡洛塔的，也是這個冷漠男人為數(shù)不多的溫情時刻吧。所以對卡洛塔最困難的事，正如奧尼爾最后一段獨白里的一句臺詞，‘如果我沒有那么愛你，一切就會容易得多?！?p>

瑞典劇作家拉斯·努列

但在對現(xiàn)實主義戲劇的實驗過程中，1999年，努列做了一件當(dāng)時引起極大反響的事，也引發(fā)了一場悲劇。在導(dǎo)演一部名為《7∶3》的戲時，他從監(jiān)獄找來真正的搶劫犯扮演劇中囚犯。演出最后一晚，囚犯們逃離了現(xiàn)場，并在逃避追捕過程中殺掉兩名警察?！皫缀跏菢寷Q，因為警察是被近距離擊斃，非常殘忍，而努列卻天真地相信人性里的善意，相信通過藝術(shù)和訓(xùn)練，囚犯能夠被治愈?！彼箞D博說，“雖然不能完全將其定義為實驗主義，但努列試圖拉近戲劇與現(xiàn)實之間的邊界，當(dāng)一個創(chuàng)作者走上現(xiàn)實主義的道路，在創(chuàng)作手法里融入紀錄視角其實有點理所當(dāng)然?！?

《長夜漫漫路迢迢》的首演就在瑞典皇家劇院，對導(dǎo)演斯圖博來說，70年后他再來導(dǎo)努列這部某種意義上的續(xù)集，“這種淵源光是想想就令人癡迷”。所以他最強烈的渴望是，“讓觀眾感受到奧尼爾70年前的靈魂”。但最難的部分也在此，“這部戲既是努列之作，可同時又有奧尼爾的聲音，而且兩個都在顯處，要在一部戲里平衡兩位有強大影響力的創(chuàng)作者，是個挑戰(zhàn)”。

許多瑞典人并不知道這段過往，所以斯圖博想把這一面呈現(xiàn)給觀眾，這也是為什么該劇是以在舞臺上播放視頻片段開始的。視頻里的內(nèi)容，是幾個人在談?wù)搳W尼爾，談?wù)撍窃趺撮_始寫這部《長夜漫漫路迢迢》的。舞臺深處，有一張沙發(fā)，一個背影正在欣賞這些片段，逐漸地，光線暗去，演出徐徐開始。

瑞典人和本國藝術(shù)家之間，總是互相不喜歡

——專訪《命運之影》導(dǎo)演、瑞典皇家戲劇院藝術(shù)總監(jiān)埃瑞克·斯圖博

三聯(lián)生活周刊：拉斯·努列劇中的對話特點是怎么樣的？

斯圖博：他寫的東西有黑色幽默的成分。他是現(xiàn)實主義者，總是忠實于生活，所以演員們就很喜歡他的劇本，因為演繹他寫的臺詞讓他們感覺很好。他的對話結(jié)構(gòu)里還有很強的音樂性。節(jié)奏時快時慢，他準確地知道，何時該讓一個演員停止說話，何時可以來上一段長獨白，何時又該乒乒乓乓你來我往互不相讓。這使得即便形式簡單，他的舞臺從不靜止，而是僅依靠對話就活力充沛。所以他是真正的對話大師。

三聯(lián)生活周刊：《命運之影》跟《長夜漫漫路迢迢》的相似度會讓人好奇，你跟努列本人討論這部戲時，有沒有問過他的創(chuàng)作初衷？

斯圖博：努列從16歲開始接觸到奧尼爾，并且就是他的這部《長夜》，這幾乎鍛造了努列，或者說，當(dāng)他讀到這部戲，一個新的劇作家誕生了。所以那么多年以來，他在創(chuàng)作自己的東西的同時，又不可避免地被奧尼爾影響。他告訴過我，創(chuàng)作這部《命運之影》是他試圖擺脫奧尼爾的方法，他說希望寫完這部戲，就可能徹底“殺掉”他身上的奧尼爾。然而，如果不是因為奧尼爾，他又可能都不會成為一個劇作家。這是他在創(chuàng)作《命運之影》時身上的一個巨大悖論，他把這個悖論寫成了這部長達6個小時的巨著。

三聯(lián)生活周刊：那他有沒有成功，擺脫奧尼爾的影響？

斯圖博：我覺得可能有。你看《命運之影》有大量的臺詞，冗長的獨白。但努列上一部戲是今年春天，也是他本人導(dǎo)演的，就在我們皇家戲劇院，它就完全沒有臺詞，兩個小時內(nèi)只有肢體表演。我覺得可以從兩方面來看，要么時至今日他依然在成長，發(fā)展不同的創(chuàng)作形式，要么他愿意表達的東西不像從前那么多了。他開始回歸詩人，寫的書也越來越薄。

三聯(lián)生活周刊：努列的創(chuàng)作主題大多集中于社會問題上，吸毒、酗酒和精神疾病，跟瑞典這個高福利國家給世人的印象有所出入，瑞典人會因此質(zhì)疑努列的創(chuàng)作嗎？

斯圖博：瑞典人和本國重要的藝術(shù)家之間，總是互相不喜歡。這幾乎稱得上頗具瑞典特性的某種慣例。你會發(fā)現(xiàn)，斯特林堡并不喜歡瑞典，瑞典人也并不太喜歡斯特林堡這位瑞典在國際上最知名的劇作家。伯格曼就別提了，他在世界上更著名，但他曾經(jīng)因為厭惡瑞典而搬去德國生活，等再回到瑞典，已經(jīng)是個老頭兒了。努列試圖讓自己的作品變得更受歡迎，但他又很猶豫。我覺得這三位藝術(shù)家的共同之處可能在于，他們需要將自己置于與瑞典社會的沖突狀態(tài)下，成為受害者，成為挑釁者，去激怒別人，成為一個生命存在過的墨漬和證據(jù)。

三聯(lián)生活周刊：相對而言，努列在歐洲以外也并不格外受到歡迎，比如，他的作品很少被百老匯改編。

斯圖博：他的作品的確更符合歐洲人的審美。比如現(xiàn)在，他馬上要在法蘭西劇院執(zhí)導(dǎo)一部劇——從上世紀七八十年代開始，他的戲就被歐洲其他國家搬上舞臺，近幾年相對少一些。至少在歐洲，努列被認為是當(dāng)代最重要的戲劇大師，但他從來不是百老匯的寵兒。我覺得這可能是因為他跟奧尼爾的相近性，使得他作品里的氣質(zhì)跟整個美國都是相近的，酗酒也好，家庭問題也好，都是當(dāng)代美國社會最微妙的肌里。所以既然如此，美國人可能就干脆排奧尼爾去了，或者跟奧尼爾相似的田納西·威廉斯，或阿瑟·米勒，何必排一個瑞典人寫的美國式戲劇呢。

拉斯·努列

自19歲出版處女作詩集《丁香，雪》（Lilac，snow）后，拉斯·努列逐漸成為斯特林堡之后瑞典最重要的劇作家，過去幾年獲得如下重要獎項：

1983年，憑借劇本《夜晚是白天之母》和《混亂與上帝為鄰》被評為“瑞典年度劇作家”;

1991年，歷時8年完成的《命運之影》首演;

1994年，獲北歐文學(xué)獎“飛行員獎”（Pilotpriset）;

2003年， 獲有“小諾貝爾獎”之稱的瑞典學(xué)院“北歐文學(xué)獎”（Swedish Academy Nordic Prize）;

2012年，獲“貝爾曼文學(xué)獎”（Bellmanpriset）

2016年，獲“費爾林文學(xué)獎”（Ferlinpriset）

（資訊整理/駁靜）