岳雯

在魯敏的小說里，我辨認(rèn)出死亡。有時(shí)候，死亡被每個(gè)漢字、每個(gè)語詞、每句話濃墨重彩地渲染著，聲勢(shì)浩大地宣誓著它對(duì)文本主題的所有權(quán)；有時(shí)候，它靜靜地趴在小說的空白處，像一個(gè)龐然巨獸，發(fā)出咻咻的氣息；有時(shí)候，你以為擺脫了它，卻在猝不及防的時(shí)候與它迎面相逢，并奇異地踏上了另外一條小路?？梢哉f，死亡是魯敏小說顯在或潛在的主題、結(jié)構(gòu)甚至信念。我有一種預(yù)感——如果不談?wù)撍劳?，我們可能?duì)魯敏一無所知。

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死亡是在什么時(shí)候被意識(shí)到的？它是如何由一團(tuán)薄霧般的思緒中并不分明的存在，幻化成實(shí)際的輪廓，長出血肉，進(jìn)而控制一個(gè)人的情感、思想和行為？在魯敏看來，時(shí)間、空間、甚至偶然事件，都有可能讓我們的意識(shí)從日常情境中抽離出來，進(jìn)入被死亡控制的地帶。然而，也只有進(jìn)入這一地域，我們才能從本質(zhì)意義上思考，生存究竟意味著什么。

《西天寺》就是從空間——墓園和時(shí)間——清明節(jié)進(jìn)入對(duì)死亡的意識(shí)的。小說的主要情節(jié)，是符馬一家人到西天寺給故去的爺爺上墳，貫穿始終的，是符馬的無聊感。他無聊地觀察著瑣細(xì)的上墳過程，觀察著一大家子所有人的表現(xiàn)，觀察上墳后吃飯的情景……無聊感延續(xù)到了飯后他與“那個(gè)女孩”的約會(huì)，他試圖去抵擋無聊，卻發(fā)現(xiàn)自己根本無計(jì)可施。這里有一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)，當(dāng)符馬無聊的時(shí)候，他開始搗鼓手機(jī)的各種功能，無意中打開了計(jì)時(shí)器，看到“數(shù)字飛快地翻動(dòng)”，“真把他看得呆住了”。計(jì)時(shí)器的細(xì)節(jié)隨后在小說中又出現(xiàn)了兩次，大大加強(qiáng)了其寓言性。魯敏為什么要通過上墳這件事來寫符馬的無聊感？事實(shí)上，正是通過這樣的情節(jié)設(shè)計(jì)，死與生構(gòu)成了對(duì)峙的兩極，連接這兩極的是飛逝的時(shí)間。越是意識(shí)到了死就在生的隔壁，越是感到了生的無聊；越是覺得了無生趣，越向往死的世界。所以，在一場性愛之后，符馬陷入了睡眠——“這一覺多么漫長，昏死一般，簡直像到了另一個(gè)世界，要是能一直待在那里多么好?！比绻f還有什么能對(duì)抗死的，就只有回憶了。在回憶中，符馬感到了幸福，但即使重復(fù)記憶中的行為，也只能讓幸福感略略停留片刻。某種意義上，魯敏延續(xù)的是現(xiàn)代小說的主題——人在現(xiàn)代生活中的不適。這一主題需要在死的參照下才能得以言說。為了進(jìn)一步強(qiáng)化“死”，魯敏特地安排了一個(gè)出租車司機(jī)，在符馬耳邊不停地絮叨，從電臺(tái)關(guān)于死的討論，到司機(jī)本人對(duì)死的畏懼，再到南京這座“六朝古都”是“死人一層層堆出來的”?！八蝗桓械?，自己身下的這輛車，好像成了這個(gè)城市的最后一輛車，為了奔赴一個(gè)末日的約會(huì)，正艱難穿行在一個(gè)擁擠不堪但不見人煙的地帶，那些消逝了的肉身、敗落了的繁華恍然再生，相互層疊覆蓋著，發(fā)出震耳欲聾的嘆息?！边@樣的感想是符馬的，也是魯敏的。從這里，我們可以猜測，南京這座城市或許讓魯敏對(duì)于死亡有了更歷史化也更加感性的認(rèn)識(shí)，她將一步步探究死，書寫死。

死亡披著緇衣而來，大約平常人對(duì)它都避之唯恐不及。魯敏在《離歌》里卻書寫了一個(gè)與死亡為伴的老人，筆觸那么輕柔，那么體貼，就連死亡本身也變得讓人安心了。小說是這樣開頭的，“暴雨下了整整一夜，三爺?shù)胗浧饢|壩的那些墳塋，其下的肉身與骨殖。陪葬衣物，以及棺木，必定也在泥土下濕漉漉地懸浮著吧。”多么奇崛！就好像死亡以及與死亡有關(guān)的一切，不過是些平平常常的所在，就像鄰家的菜地、路邊的野花那般家常。《離歌》中的三爺從事的是與喪葬有關(guān)的事情，在這個(gè)老人身上，我們看到的是體面、尊嚴(yán)、細(xì)致，不僅如此，死亡還影響到了他的人生觀——無得便無失，無生便無死。就這么一個(gè)被東壩人視為陰間和陽間信使的老人，時(shí)時(shí)安慰著為自己安排后事的彭老人。在那一夜，當(dāng)他駕著船，載著彭老人的魂靈往返兩岸時(shí)，我們的心都分外柔和了。這真真是有古風(fēng)的中國人對(duì)待生死的態(tài)度，既來之，則安之，像對(duì)待生一樣好好對(duì)待死。如此而已。

偏偏有人參不透這層道理。《死迷藏》里的老雷顯然更像《西天寺》里的出租車司機(jī)，對(duì)死亡有著莫名的恐懼。因?yàn)榭赐噶松c死，三爺有著恬淡踏實(shí)的人生。在這篇跟死亡捉迷藏的小說里，魯敏仿佛是為了試驗(yàn)，那些害怕死亡到極點(diǎn)的人，又會(huì)擁有怎樣的人生呢。如果說出租車司機(jī)是被“5·12”地震嚇破了膽，從此不敢再走地下的話，那么，老雷則是被小錢的意外死亡突然醒悟到了死亡之偶然。大多數(shù)人，會(huì)對(duì)意外的死亡悚然而驚，會(huì)感慨命運(yùn)的不可控，然而，執(zhí)著如老雷，則一定要千方百計(jì)地堵上意外死亡的口子，確保自己站在生的這一邊。于是，他在小黃本子上記下了可能導(dǎo)致死亡的各種事項(xiàng)，避免自己和家人任何踏上死亡地界的可能。然而，在對(duì)死亡的圍追堵截中，老雷漸漸失去了生，他的妻子、孩子，他引以為傲的小日子，從他攥緊的手中流出去。一個(gè)跟死捉迷藏的人，最終被死緊緊抓住，沒了生路。有意思的是，老雷最終選擇了他曾經(jīng)那么恐懼的偶然性，來踏上死亡的旅程。老雷終于接受了生與死的偶然，而“我”，也感到了幻滅——“肉身薄如蟬翼，所能做的，便是對(duì)偶然妥協(xié)，并勾肩搭背地與之同行，與之茍合?！?/p>

說到這里，我們可以略略靠近魯敏的生死觀。在她看來，死，沒有什么可以畏懼的，它像一個(gè)不言語的伙伴，靜靜地坐在你人生的邊上。你所能做的，不過是好好對(duì)待生，進(jìn)而有尊嚴(yán)地、體面地對(duì)待死。

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生有時(shí)，死有時(shí)。假如你的人生，曾經(jīng)遭遇過他人死亡的暗礁，會(huì)不會(huì)有什么不同？《墻上的父親》講的是王薔一家的故事，這故事卻是從父親說起，或者說，從父親的死亡說起。

一個(gè)失去了父親的家庭，大抵是窮困的。小說的筆觸似乎一直圍繞著王薔、王薇和母親的窮困打轉(zhuǎn)，她們居住的L形公寓里十九平米的小單室套，她們的節(jié)儉度日，以及由這貧困生出來的精神窘迫。這一切，當(dāng)然得由父親的死亡來承擔(dān)，尤其是，當(dāng)這死亡里還有如此多的疑惑，有著對(duì)父親情感的懷疑的時(shí)候，正如小說里說的，“他的死亡像一個(gè)蹩腳的急剎車，右腳高高提起，狠狠踩下，卻忘了同時(shí)控制離合器，好了，就此熄火，還翻了車，母親、王薔、王薇，整個(gè)家，全都被掀下來，一片狼藉。”

父親的死亡似乎是一個(gè)微不足道的意外，但這個(gè)意外就像八爪魚一樣，牢牢控制了這個(gè)家庭每個(gè)人的生活，也控制了小說的走向。對(duì)于母親來說，她必須用曖昧來獲取生活的便利；對(duì)于王薔來說，她的婚戀與父親的死亡息息相關(guān)——是實(shí)用的，也得滿足她突然被切斷了的對(duì)父親的情感依賴；對(duì)于王薇來說，父親的死帶來了安全感的喪失以及由之而來的貪吃和偷的怪癖。事實(shí)上，每個(gè)人在此后的生活中都不能正視父親的死，她們一直背負(fù)著死亡這一沉重的包袱，艱難度日。理解了這一點(diǎn)，我們才能理解，為什么在小說的結(jié)尾，夢(mèng)中的王薔會(huì)“摘下塵灰滿面的父親，捧在手上——父親可真輕啊，她托都托不起來的輕”。這源于王薔的愿望，從父親的死亡中擺脫出來，卸下心理負(fù)擔(dān)，過一種更為輕松的生活。endprint

這樣的情節(jié)布局，在魯敏的長篇小說《六人晚餐》中進(jìn)一步強(qiáng)化。曉藍(lán)、曉白如同王薔、王薇一樣，失去了父親，從此之后，命運(yùn)開始拐彎。同樣的，丁成功和珍珍失去了母親。這才有了兩家人坐下來，在每個(gè)周末吃一頓“嘴唇的開合中散發(fā)出無限的凄涼之情，一種共同努力著但并無改善的困境，赤裸裸、心知肚明的孤獨(dú)”的晚餐。曉藍(lán)有多惶恐，王薔就有多凄涼；曉白有多孤獨(dú)，王薇就有多沒安全感。死亡，成了他們無法逾越的心理障礙。

如果重新梳理這兩部小說，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，它看似與死亡無多大關(guān)聯(lián)，可是，死亡從一開始就佇立在那兒，魯敏所描寫的，都是死亡陰影之下的余生。所有的線索都是從死亡牽出；所有情節(jié)的進(jìn)展，都是由死亡所推動(dòng)；更有甚者，魯敏小說的人物，也是被死亡所塑造的。他們的性格，或多或少都被死亡所扭曲，都有著某種“暗疾”。在王薔，因?yàn)槿笔?，她見不得父女之間應(yīng)有的親密；在王薇，她對(duì)吃的貪婪與偷的渴望，就連曉白的性格與體型，都是死亡所帶給他們的心理反應(yīng)。從這個(gè)意義上說，魯敏對(duì)于人物的外在行為興趣不大，她永遠(yuǎn)想要探索的，是人物的內(nèi)心，特別是意識(shí)之下的暗中涌動(dòng)的甚至不為她本人所知曉的潛意識(shí)。她熱衷于心理分析，所以在小說中屢見大段大段的對(duì)人物的心理分析。有時(shí)候，她甚至額外創(chuàng)造出一個(gè)心理醫(yī)生，充當(dāng)自己的代言人，便于連篇累牘地展開人物的心理分析。老實(shí)說，這并不是我喜歡的類型。在我看來，人性之幽深之曲折，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是精神分析用若干個(gè)概念和術(shù)語就能抵達(dá)的。這恰恰正是小說的魅力所在。作家所要做的，是引導(dǎo)我們來到人性的深潭，便靜默不語。那些可說的與不可說的，都交給讀者自己吧，讓他憑借自己的經(jīng)驗(yàn)去測量。說出來的，不過是其中很小的一部分，但有可能限制了讀者的理解。

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死亡是一些人命運(yùn)的開端，卻是所有人命運(yùn)的結(jié)尾。一般來說，小說家不大選擇用死亡來給小說結(jié)尾，這大概會(huì)顯示出某種計(jì)拙。魯敏沒有被所謂的規(guī)矩限制住，她對(duì)于人物死亡的描述也確實(shí)別致，讓人過目難忘。

在《不食》中，讀者就像小說中的“我們”一樣，關(guān)注的是秦邑的“怪癖”：他吃什么不吃什么，他這種吃法讓他變成了一個(gè)什么樣的人。當(dāng)然，此前的秦邑不是這樣，他之所以變成這樣，緣于一次醉酒落湖之后的瀕死體驗(yàn)。對(duì)，魯敏根本就是將之描述為“死亡”。這是我在魯敏的小說里第一次看到她對(duì)死亡的直接描述——“他不沉默，不腐爛，亦未被吞噬，好像余生都將這樣下去：油膩膩、白癡般地漂浮，一種惰性的、毫無價(jià)值的永生……”看，死亡與永生竟然有某種相似之處。同魯敏的其他小說一樣，死亡體驗(yàn)改變了秦邑，使他恍若新生。但注定了，新生是脆弱的。在“我們”惡作劇般的考驗(yàn)下，一個(gè)不懂得拒絕的秦邑重新卷入了欲望之中，那么，結(jié)局只能是再次死亡——“干瘦的身體被石膏與白紗布包纏得不見天日，像塊沒有銘文的墓碑，四面八方插滿粗細(xì)不同、顏色不一的管子?！边@樣的死亡，同漂泊在湖面上的死亡相比，是多么空洞、單調(diào)與乏味啊。但，這難道不就是我們生活的隱喻嗎？單調(diào)的生，只配得上單調(diào)的死。

同秦邑相比，穆先生的死亡就顯得頗為詩意，更像一個(gè)小說人物的死了。在《鐵血信鴿》中，穆先生患上了“意義缺乏癥”。無論是熱衷于養(yǎng)生的妻子，還是功利的養(yǎng)鴿人，都讓他覺得無趣。然而，他卻在一只灰色、尾部一圈黑色的“X”形花紋的鴿子上找到了意義。鴿子意味著自由飛翔。這只鴿子仿佛在宣布一切都是錯(cuò)，因而更讓穆先生崇拜且渴求?？墒牵@只寄托了他意義的鴿子卻時(shí)有時(shí)無，始終無法確認(rèn)是否是真的存在。到了結(jié)尾，穆先生幻化成了一只鴿子，騰空而去。魯敏描述的文字頗有畫面感——“有個(gè)身穿睡衣、微胖的中年男人，如跨越某道鴻溝般躍出人世的陽臺(tái)，繼而往側(cè)上方飛去；他肥大寬闊的肉身，在風(fēng)中緩慢而沉重地飄動(dòng)、上升，直至化為一只怪模怪樣的灰色大鳥，其情狀，超逸塵世，美不勝收?！薄拔⑽l(fā)紅的晨光中，一只尾部帶有‘X形黑色花紋的巨大的鴿子正忽近忽遠(yuǎn)地盤旋著、徘徊復(fù)徘徊，像要在最后的道別之前，喚醒這仍在沉睡的紅塵，并致以蒼涼的禱祝。”這樣的死亡，稱得上飄逸了。在這里，魯敏似乎贊同了穆先生對(duì)這庸俗且無意義的塵世的拋棄，贊同死亡的超越意義。

同樣的，《六人晚餐》的死亡也有著奇異的美感?！读送聿汀返臄⑹鍪菑氖纸稚系谋ㄩ_始的。這爆炸是偶然也是必然，所帶來的直接后果是小說主人公丁成功的死亡。丁成功的死亡，怎么說呢，既是偶然也是必然。看上去似乎是爆炸讓他懸空的玻璃屋坍塌，將他埋在了下面。而事實(shí)上，丁成功本人也沒有活下去的念頭，曉白讓他意識(shí)到了他所珍視的一切是假，珍珍則讓他意識(shí)到曉藍(lán)將和他一起重新跌入這親切熟悉而又百般想要掙脫的廠區(qū)。這一切，促成了他的死?！翱墒撬劳龅哪铑^熟稔地最后一次光顧了，疾如閃電地光顧了。它水到渠成地就手替丁成功挑選了一根楔形的玻璃，并陪著他度過了血流汩汩的最后時(shí)刻，它還在丁成功快要失去知覺的時(shí)候，體貼地提醒他，用雪白的抹布遮住手腕，以便掩蓋住這令人神傷的細(xì)節(jié)。”不得不說，魯敏對(duì)他的小說人物是體貼的，即使是在選擇死亡的時(shí)候，魯敏都讓他們同其心愛之物在一起，就像穆先生看見了那只鴿子，丁成功選擇他一生摯愛的玻璃結(jié)束生命，仿佛有了這些，死亡不僅不是可怖的，反而是親切的，讓人神往的。

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魯敏的“東壩”系列收獲了一致的好評(píng)——“婉轉(zhuǎn)的語勢(shì)，閃耀的修辭，繁復(fù)的細(xì)部，荒涼的意境……加上它那奇妙而美好的構(gòu)思?！毕胂笾性跂|壩這一片至善至美的理想化土地上，似乎不應(yīng)該有死亡，可有趣的是，死亡也頻頻造訪這里。且不必提上文所提到過的《離歌》根本就是以死亡為題材，其他篇章里，也不乏死亡的影子。

《思無邪》，恰如小說題目所揭示的，是一個(gè)“無邪”的世界。蘭小的癡呆，被描繪成嬰兒般的天真；來寶對(duì)蘭小殷勤的無微不至的照顧，被描繪成至誠的善意。這兩個(gè)人碰在一起，即使發(fā)生了超越倫理界限的性事，在東壩也是被以最大的善意對(duì)待的。眼看著一件“有邪”的事情落實(shí)為一樁體面的喜氣洋洋的婚事，我們和東壩人一起放下心來，準(zhǔn)備迎接一個(gè)美好的結(jié)局的時(shí)候，死亡猝不及防地來了。蘭小和孩子的逝去，將熱烈的情感迅速平復(fù)下來，然而這死亡又不是悲傷的，反而是平靜的。平靜中有某種人世的真諦在。endprint

魯敏為什么要這么處理？這個(gè)問題可以先按下不表。不妨再看看另一篇小說《逝者的恩澤》。這篇小說也是以一個(gè)男人的死亡開篇，陳寅冬，這個(gè)死在異鄉(xiāng)死于意外事件的男人，給東壩帶來了古麗和她幼小的兒子，帶來了一連串的故事。看上去，這也是一個(gè)十分美好的故事。紅嫂對(duì)古麗是包容，反過來，古麗又成全了青青對(duì)于愛情的幻想，最有可能發(fā)生齟齬的人們之間反而相安無事，甚至可以稱得上相親相愛了。這大概就是“逝者的恩澤”吧——小說里這樣寫道：“也許他就是沒有死，他只是用這種死的方式，活在某個(gè)地方，他希望由于他的消失，能夠促成一個(gè)家庭的壯大，能夠讓紅嫂與古麗、青青與達(dá)吾提在同一個(gè)屋頂下吃食與睡眠?！边@真是讓人溫暖的美與善。對(duì)此，評(píng)論家程德培卻銳利地發(fā)現(xiàn)了其中的破綻，他說，“無需置疑，所有的人都需要溫暖、友善與關(guān)愛，而且為了別人的需要不可避免地需要付出與犧牲，忘卻自身的需要?！妒耪叩亩鳚伞分圃炝诉@樣的需要，它的悖論在于利己的實(shí)現(xiàn)依靠另一種利他，每一個(gè)人的利他的實(shí)現(xiàn)都包括另一種利己，如此循環(huán)，最終只剩死者陳寅冬了?！蔽蚁嘈牛痰屡嗨赋龅?，魯敏本人也察覺了，或者說，她刻意利用死亡來戳破這美與善。

現(xiàn)在，我們可以理解為什么魯敏在《思無邪》中沒有讓蘭小和來寶一如既往地過下去了。她虛構(gòu)了東壩這樣一個(gè)洋溢著美德，充滿了理想主義的地方，為人與人之間的美好感慨唏噓著。但是，她自己并不信任這一切，于是，她需要死亡，來讓她精心構(gòu)建起來的紙上烏托邦崩塌。這既是人世間的規(guī)律——好的是不長久的，也使文本內(nèi)部構(gòu)成張力，達(dá)至某種平衡。從某種意義上說，死亡，是內(nèi)容，也是形式。

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《六人晚餐》是魯敏迄今為止最重要的小說，可以說，她把很大一部分自己放進(jìn)了這部小說中。如前所述，《六人晚餐》中浸透了死亡的敘述。只要想一想這部小說的題目，我們就不會(huì)懷疑這一點(diǎn)。順便說一句，魯敏擅長給她的小說尋找到一個(gè)與主旨極其吻合的題目，這也是一種天賦。

《六人晚餐》中最重要的意象，是兩個(gè)臨時(shí)家庭拼湊在一起開始周末晚餐的景象。正如畢飛宇描述的那樣，這是“中國式晚餐”。梁鴻補(bǔ)充說，“《六人晚餐》是以一種漫長而細(xì)致的回溯方式去不斷闡釋兩家家庭六人晚餐時(shí)各自的姿態(tài)、神情以及內(nèi)部流淌的氣息。‘六人晚餐在文中有很強(qiáng)的雕塑感，流動(dòng)之中的瞬間凝固。這一凝固是靜態(tài)的，但卻蘊(yùn)含著過去、現(xiàn)在和未來的所有命運(yùn)。那餐桌上的咀嚼、吞咽和姿態(tài)是如此充滿決心，又如此各藏心事，以至于我們不得不把目光停留在‘晚餐上，觀察那餐桌上的食物，餐桌邊的人物，餐桌外的樓房、廠區(qū)和流動(dòng)在這屋內(nèi)和屋外的氣息?！彼f的我都同意，不過，不是六個(gè)人，而是八個(gè)人，亡靈也加入了晚餐。是他們默默控制著那沒有說出來的一切，進(jìn)而控制了他們每—個(gè)人的命運(yùn)。

其實(shí)，除了晚餐，小說還有兩次野餐值得注意。如果說，晚餐是凝重的，一如小說的氛圍，那么，野餐則是小說中少有的輕快的一幕，特別是，當(dāng)我們想起來這野餐根本是為了悼念死者而舉行的。沒錯(cuò)，一旦筆觸來到清明，魯敏立刻顯示出某種得心應(yīng)手。一邊是曉藍(lán)、曉白家對(duì)爸爸的追念，曉藍(lán)就像魯敏一樣，對(duì)死本身充滿了興趣；一邊是丁成功、珍珍家鄭重其事的上墳。于是，就有了兩家人的野餐。野餐這一情節(jié)在小說中至關(guān)重要，這是頭一次，兩家人打開了之前拘謹(jǐn)隔膜的狀態(tài)，和諧愉快地相處。每個(gè)人似乎都跟平時(shí)有一些微妙的不同了。而正是在這次野餐過程中，曉白注意到了曉藍(lán)和丁成功之間毛茸茸的正欲萌發(fā)的情感，構(gòu)成了小說的主要情節(jié)。敘述者甚至跳出來評(píng)價(jià)說，“這簡直可以說是喧囂而有趣的一個(gè)清明祭。”以死亡的名義聚集起來，卻洋溢著勃勃生機(jī)，給小說中的人物打開了各種可能。這樣的野餐還有一次?！笆畮啄旰蟮牧硪粋€(gè)初夏，曾經(jīng)的親人杳不可追，新鮮的死者又加入地下，他們當(dāng)中的茍活者們，重新走到一起，用紅布包裹著，伴隨著汽笛那走了音的漫長嗚叫，把親人們的骨灰拋入腳下渾濁的江水……”如果說，周末晚餐是死者不在而在的聚會(huì)，那么，野餐就是為了死者的聚會(huì)。第一次野餐，是故事的發(fā)端；第二次野餐，則是故事的收束。兩者之間，是光滑的弧線——時(shí)代從顛簸趨至平靜，人物從隔膜趨至和解，舊的逐漸消失，新的在孕育之中。這大概也是魯敏對(duì)于死亡最心平氣和的理解。

作為一部長篇小說，《六人晚餐》所蘊(yùn)含的主題是多方面、多層次的，任何單一主題的長篇小說必然單調(diào)乏味到不忍卒讀。也許魯敏本人可能偏愛現(xiàn)代主義的小說，但是，《六人晚餐》恰恰從19世紀(jì)經(jīng)典小說傳統(tǒng)中汲取了力量。一群來自較低社會(huì)階層的年輕人，如何離開家鄉(xiāng)，去尋找新的生活。對(duì)于曉藍(lán)們而言，廠區(qū)，就是他們的家鄉(xiāng)。對(duì)于這個(gè)家鄉(xiāng)，曉藍(lán)們的情感是含混的，他們既留戀又憎惡，在步履蹣跚的成長過程中永遠(yuǎn)無法擺脫廠區(qū)所帶給他們的烙印。與19世紀(jì)作家不同的是，魯敏無意于描寫他們離開家門之后的冒險(xiǎn)，她更多地將筆墨放在他們黏稠復(fù)雜的關(guān)系上，放在他們猶疑多變的內(nèi)心生活上。這一點(diǎn)，又與現(xiàn)代主義的作家息息相通。

丁成功和曉藍(lán)的關(guān)系是這部小說的點(diǎn)睛之筆。就我目力所及，魯敏不大表現(xiàn)男女情愛，但她處理起來確實(shí)別開生面。因?yàn)閼阎鴮?duì)逝去親人的懷念，丁成功和曉藍(lán)在相遇之初是有隱約敵意的，但這敵意在共同對(duì)抗蘇琴和丁伯剛的過程中迅速瓦解，加之曉白和珍珍的添油加醋，這份情感有了生長的可能。某種意義上說，丁成功和曉藍(lán)更像是精神上的兄妹，他們有著共同的出身，都聰明、敏感，都不認(rèn)命，希望通過自己的努力在社會(huì)結(jié)構(gòu)尚未凝固的時(shí)代跨越階層，實(shí)現(xiàn)命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。但境遇的差異使他們之間永遠(yuǎn)像隔了塊玻璃——他們能看清楚彼此，但無法觸摸。一旦玻璃碎掉，死亡也就如約而至了。魯敏找到了一個(gè)特別漂亮的意象，來形容丁成功和曉藍(lán)的關(guān)系：玻璃，讓人難以忘懷。當(dāng)然，小說還蘊(yùn)含著許多小主題，比如，道德與欲望、忠貞與背叛、父與子、母與女，共同構(gòu)成了音色和諧的奏鳴曲。

這部小說打動(dòng)我的另一個(gè)原因是，它喚起了我沉睡的記憶。我和魯敏是同代人，同代人的好處是，一起穿越了這個(gè)時(shí)代的風(fēng)云，擁有大致相同的貼膚感受。對(duì)于我來說，《六人晚餐》成功地喚起了我的兒時(shí)經(jīng)驗(yàn)。像丁成功、曉藍(lán)一樣，我也是廠區(qū)的孩子，目睹了廠區(qū)從繁盛到衰敗的過程。只有在閱讀中，那些來源不明性質(zhì)不明的氣味又重新將我包裹。

從這個(gè)意義上說，《六人晚餐》有著成為杰作的潛質(zhì)，卻不幸地止步于此。我以為，魯敏對(duì)于內(nèi)心生活的過分重視，讓她在小說的一些關(guān)鍵切口處輕而易舉地跳過去了。比如，作為廠區(qū)的孩子，丁成功和曉藍(lán)們似乎從來沒有深入到廠區(qū)的腹地，去看一看屬于這一時(shí)代的龐然大物究竟是什么樣子。丁成功如此癡迷于玻璃，但顯然，他執(zhí)著的是玻璃的形而上學(xué)的意義，他如何看待玻璃的物質(zhì)一面完全被忽略了。事實(shí)上，這是塑造人物性格的關(guān)鍵因素。小說寫到了國企的改制，這是時(shí)代生活急劇變化的一幕，丁成功被安放在這場改革的風(fēng)口浪尖上，以他的悟性，他不可能看不到從此之后工廠所面臨的衰敗命運(yùn)以及社會(huì)階層的急劇分化。這是一個(gè)多么富有意味的窗口，但魯敏放過去了，僅僅將之作為人物的一段經(jīng)歷。這里面蘊(yùn)藏著的歷史的能量，還未得到充分打開。再比如，曉藍(lán)，一個(gè)多么聰明自信、野心勃勃想要改變自身命運(yùn)的姑娘，但是她的努力完全失敗了，最后只能通過婚姻實(shí)現(xiàn)階層的跨越。這期間，她遭遇了什么？她又是如何對(duì)待的？魯敏似乎語焉不詳。我們也無從想象當(dāng)她試圖回到原來的階層時(shí)又會(huì)遇到怎樣的困境。曉白的故事也好，珍珍的故事也好，都發(fā)生在中國這艘古老的大船發(fā)生搖晃的一瞬間，他們的故事不僅是他們自己的，更是中國的。朗西埃說：“巴爾扎克式的觀察者，他會(huì)看到某個(gè)時(shí)代和某個(gè)社會(huì)的歷史就寫在某張面孔、某件衣服或某個(gè)建筑門面上。左拉式的畫家就在集市的貨攤上或在《婦女樂園》的貨柜里直接抓取現(xiàn)代生活的偉大詩歌。雨果式的觀察者會(huì)下到巴黎下水道，以便尋找這位‘偉大的犬儒主義者所收集的真相。”可惜的是，丁成功、曉藍(lán)們本來可以照亮歷史的面孔，卻因?yàn)檫^于沉溺于個(gè)人而黯淡了。

現(xiàn)在，我大約可以小小地描述一下魯敏——那個(gè)經(jīng)由文字所呈現(xiàn)出來的作家的肖像：她是敏銳的，在茫茫人海間她準(zhǔn)確地尋找到她的人物，并經(jīng)由他們?nèi)ヌ剿髁?xí)焉不察的所在；她是悲觀的，但悲觀并不意味著厭世，相反，死亡猶如探照燈讓她對(duì)于生有了更深切的了解；她是平靜的，平靜意味著某種均衡的力量……我相信，對(duì)死亡的興趣將會(huì)為她的寫作提供源源不斷的動(dòng)力。endprint