○郭建秀

論中國傳統(tǒng)唱論中的“氣韻”觀

○郭建秀

在全球化不斷對本土性造成強(qiáng)勢擠壓的當(dāng)下，“中華美學(xué)精神”已經(jīng)成為當(dāng)前我國文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中的重要命題。①如何傳承與發(fā)揚(yáng)中華美學(xué)精神，是塑造民族藝術(shù)自信與建構(gòu)文化身份認(rèn)同的重要路徑。我國古代有著較為豐富的聲樂理論，其中既有像《韓非子》《禮記》《樂府雜錄》等零散論述，也有像《唱論》《樂府傳聲》等專門著述。毋庸置疑，傳統(tǒng)唱論對于聲樂技巧的探索，至今對當(dāng)下我國民族聲樂發(fā)展仍有著重要的啟示意義。

在綿延深厚的古典美學(xué)傳統(tǒng)中，“氣韻”可謂一個無法繞過的核心范疇?！皻忭崱钡母拍钭钤缫娪谀铣嬚摷抑x赫在其著作《古品畫錄》中提出的“氣韻生動”等六條評價標(biāo)準(zhǔn)。自此之后，“氣韻”逐漸演變?yōu)橹袊鴤鹘y(tǒng)藝術(shù)中最核心的概念之一。“氣韻”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)作者與宇宙萬物的生命力，強(qiáng)調(diào)作品中流動不息的節(jié)奏感，強(qiáng)調(diào)含蓄蘊(yùn)藉的無窮韻味。可以說，“氣韻”一詞根本上反映的是古人“天人合一”的世界觀與認(rèn)識論。傳統(tǒng)唱論中，雖然極少直接以“氣韻”一詞來探討聲樂，但卻以其他概念對于“氣韻”進(jìn)行了反復(fù)強(qiáng)調(diào)與論述。正如清代畫論家王原祁在《麓臺畫跋》中所指出的那樣：“聲音一道，未嘗不與畫通。音之清濁，猶畫之氣韻也。”在以字正腔圓、聲情并茂等為特征的傳統(tǒng)唱論里，氣韻兼?zhèn)淇芍^普遍的美學(xué)原則與藝術(shù)理想。對此加以探賾索隱、條分縷析，有助于我們深化對傳統(tǒng)唱論的認(rèn)知，并促進(jìn)當(dāng)下聲樂藝術(shù)的發(fā)展。

一、以“氣”為聲樂表演的根基

“氣”作為我國古代哲學(xué)、美學(xué)中最為根本的范疇，反映的是古人對于宇宙運(yùn)行規(guī)律的體察。這一概念逐漸蔓延至文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，甚至形成了以“氣”為根本的創(chuàng)作體系，體現(xiàn)出中國古代審美意識中的生命精神。如同有論者指出的那樣：“審美主體的生命之氣、審美對象的靈性之氣和藝術(shù)表現(xiàn)的韻味之氣在審美活動過程中是相互融通、有機(jī)統(tǒng)一的。‘氣’是宇宙萬物的本體和生命,也是藝術(shù)作品‘風(fēng)姿神貌’的本體和生命，同時又是對審美主體生命力和創(chuàng)造力的總體概括?！雹谠谖覈糯撝?，對于“氣”的論述主要體現(xiàn)為對于演唱者如何運(yùn)用生命之氣進(jìn)行發(fā)聲的相關(guān)闡述。

傳統(tǒng)唱論對于“氣”的論述首先體現(xiàn)在對技巧層面的關(guān)注。早在唐代聲樂家段安節(jié)的《樂府雜錄》中，作者便就歌者調(diào)氣的重要性進(jìn)行了闡述：“善歌者必先調(diào)其氣。氤氳自臍問出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音。既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也。”③在他看來，能否在演唱過程中巧妙而恰當(dāng)?shù)卣{(diào)息運(yùn)氣，是判斷一個演唱者是否合格的重要標(biāo)志?！半硽琛痹谶@里指的是人體中流蕩的氣息，“噫其詞”是指唱出歌詞，而“抗墜之聲”則是指抑揚(yáng)頓挫的聲音。歌者只有將體內(nèi)流動不息的氣以合理的技巧激發(fā)出來，才能創(chuàng)造出美妙動人、響遏行云的歌聲。作為我國現(xiàn)存最早的聲樂理論著作，燕南芝庵的《唱論》也開宗明義地指出：“愛者有一口氣?！雹芤馑际?，善于歌唱者最令人欽佩之處便是有著不同尋常的運(yùn)氣能力。不僅如此，該著作還具體討論了演唱中各種調(diào)息運(yùn)氣的方法。文中指出：“凡一曲中，各有其聲：變聲，敦聲，杌聲，啀聲，困聲，三過聲；有偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣?！雹荨巴禋狻敝傅氖窃诓挥绊懻麍鲅莩?jié)奏的情況下巧妙吸取氣息，以便彌補(bǔ)演唱者的氣息不足狀況；“取氣”“換氣”與“歇氣”指的是演唱者在演唱過程中根據(jù)節(jié)奏的延續(xù)與頓挫進(jìn)行氣的吸取、補(bǔ)充或暫緩；“就氣”則指的是根據(jù)演唱曲目中字與腔的關(guān)系進(jìn)行順勢地銜接?！冻摗穼τ谏鲜鰩追N用氣方法的論述，雖然還只限于羅列與分類的層面，并沒有就每一種技巧展開進(jìn)一步地詳細(xì)闡述，但仍然不失為對傳統(tǒng)演唱技巧的一次頗為精煉的總結(jié)，可以說大大豐富了傳統(tǒng)戲曲聲樂技巧理論系統(tǒng)。即便是在當(dāng)下的中國戲曲與民族聲樂教學(xué)與演唱中，上述幾種用氣技巧仍是在被普遍運(yùn)用的。而作為我國古代唱論的集大成者，清代徐大椿的《樂府傳聲》則對用氣技巧進(jìn)行了多角度的探討。例如作者在書中指出：“出聲之時，欲其字清而高，則將氣提而向喉之上；欲濁而低，則將氣按而著喉之下；欲欹而扁，則將氣從兩旁逼出；欲正而圓，則將氣從正中透出?！雹拊谧髡呖磥?，若想令聲音聽起來清明而高亮，就需要將氣提到喉嚨的上部來發(fā)音；如果想令聲音聽起來渾濁而低沉，就要將氣壓制在喉嚨的下部來發(fā)音；如果想讓聲音聽起來扁平狹細(xì)，就需要將氣從喉嚨的兩側(cè)擠壓而出；如果想讓聲音聽起來暢通圓潤，就要將氣從喉嚨的正中部送出來。這段論述可謂十分詳細(xì)地探討了演唱時如何利用喉嚨的不同部位與氣進(jìn)行相互調(diào)節(jié)，從而發(fā)出不同音色的聲音。

其次，傳統(tǒng)唱論對于氣的關(guān)注，還體現(xiàn)在對用氣與節(jié)奏兩者關(guān)系的反復(fù)論述上。在古代唱論看來，氣息的調(diào)適與運(yùn)用所直接影響到的就是演唱的節(jié)奏。例如，南宋詞人張炎在《詞源》中便指出：“唱曲茍不按拍，取氣決是不勻，必?zé)o節(jié)奏?！雹咴谒磥?，演唱過程中如果不按照曲子的節(jié)奏來調(diào)適氣息，氣息就會變得雜亂而沒有節(jié)奏，從而影響到最后的演唱成效。《樂府傳聲》一書也指出了氣與節(jié)奏兩者之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)：“然徐必有節(jié)，神氣一貫。疾亦有度，字句分明。倘徐而散漫無收，疾而糊涂一片，皆大繆也。”⑧在徐大椿看來，演唱者在演唱時可以速度緩慢，但是緩慢的前提是節(jié)奏必須處于節(jié)制之中，必須要保持內(nèi)在神氣的一以貫之。演唱速度可以快速，但快速的前提是要保持字句的清晰分明。在這里，保持主體之氣的貫通綿延，就成為演唱時保持節(jié)奏分明的基礎(chǔ)。

最后，傳統(tǒng)唱論對于氣的論述，還在于將氣視為演唱藝術(shù)的基礎(chǔ)，而且更進(jìn)一步從根本上闡述了演唱之氣與生命之氣乃至宇宙萬物之氣的同源性與同構(gòu)性。例如，清代的京劇樂師陳彥衡曾在《說譚》中指出了氣在演唱藝術(shù)中的統(tǒng)帥地位：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！雹嵩谒磥?，氣是聲音之統(tǒng)帥。如果用氣過于粗疏，聲音便會輕浮；如果用氣過于微弱，聲音便會薄弱；如果用氣過于渾濁，聲音便會凝滯；如果用氣過于散漫，聲音就會不持久。氣為何在演唱藝術(shù)中處于基礎(chǔ)性的、統(tǒng)帥性的地位呢？這便與我國哲學(xué)中深厚悠久的“自然元氣”論息息相關(guān)。在傳統(tǒng)哲學(xué)看來，氣是包括人在內(nèi)的宇宙萬物的根基與構(gòu)成元素。具體到個體生命而言，氣不僅僅是一種強(qiáng)調(diào)生命力的自然之氣，更是一種強(qiáng)調(diào)審美性與倫理性的精神之氣。實際上，早在《禮記·樂記》之《樂象篇》中前人就探討過音樂與氣之間的關(guān)系：“凡奸聲感人，而逆氣應(yīng)之；逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應(yīng)之；順氣成象，而和樂興焉?！痹撐恼J(rèn)為，如果邪惡的聲音感染個體，個體內(nèi)部的不正之氣就會與之相呼應(yīng)并表現(xiàn)出來，從而導(dǎo)致放蕩之音的興起。如果正直的聲音感染個體，個體內(nèi)部的純正之氣就會與之相呼應(yīng)并表現(xiàn)出來，從而導(dǎo)致和諧平和之樂的興起。這段表述闡述了音樂與個體之氣的相互呼應(yīng)關(guān)系，賦予了個體之氣以強(qiáng)烈的倫理道德色彩。嵇康在《聲無哀樂論》中雖然否定了音樂的道德倫理色彩與政治功利色彩，但同樣肯定了聲音與氣之間的緊密關(guān)系：“夫聲音，氣之激者也，心應(yīng)感而動，聲從變而發(fā)；心有盛衰，聲亦降殺?！痹谒磥砺曇舻漠a(chǎn)生，正是人體之氣激發(fā)的后果。從上述論述可以看出，傳統(tǒng)唱論之所以如此注重演唱中的氣息運(yùn)用，正是建構(gòu)在人們對于自我與宇宙的認(rèn)識，這種認(rèn)識首先肯定了氣在萬物構(gòu)成中的根本性地位。從這個層面上來說，《樂府雜錄》中“善歌者必先調(diào)其氣”的看法與孟子“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”的論述在根本的文化心理與哲學(xué)立場上可謂是一脈相承的。

二、以曲情之“韻”為審美追求

在古代唱論看來，如果說“氣”是歌者以個體生命之氣發(fā)聲的基礎(chǔ)的話，那么“韻”便是在“氣”的基礎(chǔ)上所追求的歌唱效果，或者可以稱之為審美追求。如同“氣”一樣，“韻”在中國古代藝術(shù)與美學(xué)中也是一個不斷演化與豐富的范疇。有研究者指出，從字源的角度看，“韻”最早便是出自“音”字。漢代許慎在《說文解字》中對于“韻”的解釋為：“韻，和也?！彼^“和”，乃是指代著和諧而富于節(jié)奏的音調(diào)。中國古代早就對“聲”與“音”之間做出了區(qū)分，前者指未經(jīng)組織的自然狀態(tài)的聲響，而后者則指被精心組織后具有和諧旋律的樂曲。例如，清代顧炎武在《音論》中便指出：“聲成文者，宮商上下相應(yīng)，按此所謂音即今之所謂韻也。”所以“韻”這一概念，最早便指代著音樂旋律中抑揚(yáng)頓挫的美感。從魏晉開始，“韻”開始從聲音、音樂領(lǐng)域推衍并更多地運(yùn)用至人物品評、詩文書畫評價等領(lǐng)域，并出現(xiàn)了“神韻”“氣韻”等一系列概念與范疇。在本文看來，“韻”這一美學(xué)范疇原本便出自音樂領(lǐng)域，從這一角度出發(fā)探討古代唱論中對于歌唱的審美追求，能夠形成與古代詩文書畫等藝術(shù)門類相連通的藝術(shù)目光，從而共同揭示出古典藝術(shù)的審美本質(zhì)。

在古代唱論看來，歌唱者以氣發(fā)聲，首先追求的是歌唱的韻律。所謂韻律，亦即歌唱所呈現(xiàn)出的抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏美感。例如，在《唱論》中，作者就專門設(shè)置了“歌之節(jié)奏”一節(jié)，列舉了諸多演唱藝術(shù)中的“節(jié)奏”：“歌之節(jié)奏：停聲，待拍，偷吹，拽棒，字真，句篤，依腔，貼調(diào)?！雹饩唧w而言，停聲和待拍都指的是歌唱過程中的停息換氣；偷吹和拽棒指的是伴奏的樂器在演唱過程中如何發(fā)揮烘托功能；字真和句篤指的是歌唱者在演唱時要做到字句的真切明晰與忠實無誤；依腔和貼調(diào)則是指歌唱要按照腔調(diào)與聲調(diào)的要求來進(jìn)行?！冻摗穼τ谘莩?jié)奏的總結(jié)既涉及到氣息的控制，也涉及到吐字發(fā)音，還涉及到歌唱主體與曲調(diào)之前的和諧統(tǒng)一，可以說是對聲樂節(jié)奏美學(xué)的一次較有成效的總結(jié)與梳理?！冻摗分袑τ诠?jié)奏問題的分類，被后來的音樂研究者很好地加以借鑒。例如，明代沈?qū)櫧椝摹抖惹氈吩凇冻摗返目偨Y(jié)分類基礎(chǔ)上將“曲之節(jié)奏”重新概括為“停聲、待拍、字真、句篤、依腔、貼調(diào)、偷氣、取氣、換氣、歇氣、就氣”十項。與《唱論》相比，《樂府傳聲》雖然沒有具體地對演唱之節(jié)奏加以分類，但節(jié)奏問題實際上貫穿了全文的闡述。例如，在論述演唱的“頓挫”問題時，《樂府傳聲》指出：“唱曲之妙，全在頓挫……今人不通文理，不知此曲該于何處頓挫。又一調(diào)相傳，守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼，所以一味直呼，全無節(jié)奏，不特曲情盡失，且令唱者氣竭?！?徐大椿在此將節(jié)奏視為演唱藝術(shù)中最重要的藝術(shù)效果。在他看來，聲樂藝術(shù)的美妙之處全都在于聲音之頓挫。如果歌唱藝術(shù)失去了節(jié)奏，不僅會使得所唱曲目的內(nèi)容與情感喪失殆盡，更會使得演唱者氣力衰竭。

在古代唱論看來，歌唱者以氣發(fā)聲，最終所追求的是歌唱的韻味。所謂韻味，便是一種聲情并茂的曲情傳達(dá)，一種含蓄蘊(yùn)藉的韻外之致。中國傳統(tǒng)藝術(shù)向來追求在具體的意象之外形成更富韻味的藝術(shù)美感，追求一種更為豐富深遠(yuǎn)的意境美。在我國獨特的虛實結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作原則的統(tǒng)攝下，詩歌創(chuàng)作追求意在言外，書畫藝術(shù)追求景外之景，歌唱藝術(shù)則追求聲情并茂。在古代唱論中，強(qiáng)調(diào)在具體可感的聲音基礎(chǔ)上形成具有感染力的曲情成為一種共識。所謂曲情，既指代著唱曲的故事情節(jié)，也指代著唱曲的情感內(nèi)容。例如《樂府傳聲》便單獨設(shè)置了“曲情”一節(jié)，指出：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。蓋聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異，不但生旦丑凈，口氣各殊，凡忠義奸邪，風(fēng)流鄙俗，悲歡思慕，事各不同，使詞雖工妙，而唱者不得其情，則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣?！?在徐大椿看來，演唱不僅要注重聲樂與腔調(diào)，更重要的是要發(fā)掘與獲得唱曲的內(nèi)在情感。他認(rèn)為每一種唱曲有各自不同的情感內(nèi)容，如果演唱者不能深入體會與準(zhǔn)確把握，便會在演唱時導(dǎo)致正邪不分、悲喜無別的后果，從而導(dǎo)致聽眾欣賞起來索然無味。如果說徐大椿的論述主要是從情感內(nèi)容的角度出發(fā)的，那么李漁在其《閑情偶寄》一書中則主要從故事情節(jié)與意義的角度對“曲情”進(jìn)行了闡述：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱山口時，儼然此種神情?！痹谒磥?，演唱者不能止于聲音的傳達(dá)，要在此基礎(chǔ)上做到解明情節(jié)。通過對于唱曲情節(jié)的通曉進(jìn)而發(fā)掘唱曲所蘊(yùn)涵的更深層的意義與指涉。惟其如此，演唱者才能將唱曲所包含的種種內(nèi)容傳遞給聽眾。

結(jié)語

綜上所述，中國傳統(tǒng)唱論的“氣韻”觀是建基于我國傳統(tǒng)的哲學(xué)觀與美學(xué)觀之上的，與詩文書畫等其他藝術(shù)領(lǐng)域?qū)τ凇皻忭崱钡耐浦乜芍^一以貫之。中國傳統(tǒng)唱論認(rèn)為“氣”乃是聲樂演唱的根基，能夠擅于調(diào)息運(yùn)氣是衡量歌者合格與否的關(guān)鍵。如果說“氣”是演唱之基礎(chǔ)，那么“韻”則是“氣”的藝術(shù)追求。中國傳統(tǒng)唱論向來注重對于歌曲韻律與韻味的呈現(xiàn)，希望演唱者能夠以個體生命之氣發(fā)出富于節(jié)奏與曲情的聲樂。氣與韻的辯證統(tǒng)一，以及由此帶來的聲情并茂、氣韻兼?zhèn)涞难莩Ч枪糯摰膶徝览硐?。在中華美學(xué)精神已經(jīng)成為迫在眉睫的藝術(shù)議題的當(dāng)下，以傳統(tǒng)唱論的氣韻觀為切入點，或許能為當(dāng)前聲樂發(fā)展提供一些助益。

①習(xí)近平同志在2014年10月15日的文藝座談會重要講話中提出了“中華美學(xué)精神”的重要命題，他指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的精神命脈，是涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉，也是我們在世界文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的堅實根基。要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神?！?/p>

②陳德禮《氣論與中國美學(xué)的生命精神》[J]，《北京大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），1997年第6期。

③⑩修海林編《中國古代音樂史料集》[M]，西安:世界圖書出版西安公司，2000年版，第294頁，第461頁。

④⑤龍建國疏證《〈唱論〉疏證》[M]，南京：江蘇教育出版社，2015年版，第32頁，第32頁。

⑥⑧??徐大椿《樂府傳聲譯注》[M]，吳同賓、李光譯注，北京：中國戲劇出版社，1982年版，第31頁，第89頁，第83頁，第76頁。

⑦文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代音樂選輯》[C]，北京：人民音樂出版社，1981年版，第257頁。

⑨陳彥衡《說譚·總論》[J]，《中國戲劇》，1995年第11期。

(作者單位：太原學(xué)院音樂系)