○王 妍

超越與復歸
——王國維“有我之境”“無我之境”說的現(xiàn)象學解讀

○王 妍

王國維作為中國現(xiàn)代美學的奠基人，是最早介紹并融會中西方美學思想的人物。他深受西方哲學和美學影響，在《人間詞話》中以“境界”為統(tǒng)攝構(gòu)架了一個系統(tǒng)化的理論框架，“有我之境”與“無我之境”是這一理論框架中的一對重要概念。對于“有我之境”與“無我之境”的解讀，有相當一部分學者考慮到王國維本人深受叔本華哲學的影響，因而將之建立在唯意志論哲學的基礎(chǔ)之上。然而叔本華哲學中追求純粹“靜觀理念”卻與《人間詞話》中所標榜的“真景物、真感情”有所隔閡，其中的主體情感是無法用叔本華的純粹真理觀來解釋的。葉嘉瑩對此早有意識，她在《詞學新詮》的系列隨筆中就提到現(xiàn)象學和“境界說”的某種呼應關(guān)系，“王國維在《人間詞話》中所提出的‘境界’之說，就其重視真切之感受一點而言，自然也與西方現(xiàn)象學及佛典之境界說在基本上頗有相似之處”①。

現(xiàn)象學的意向性的思維方式著重于意識的“指向性”，所有意識都是指向某物的，“關(guān)于某物的意識是指在廣義上的意指行為與被意指之物本身之間可貫通的相互關(guān)系”②。這種方法為打破主客之間的對立，從新的角度認識“有我”“無我”之境提供了有效的方法論?！氨容^而言，叔本華的理念是現(xiàn)成存在，只等那些擺脫了意志的哲學家和藝術(shù)家去‘直觀’或‘靜觀’，而境界卻是非現(xiàn)成性的、構(gòu)造性的?！雹劬辰绮皇菍嵲诘?、現(xiàn)成的事物或理念，境界是一個過程，需要詩人通過意向性的認識為我們創(chuàng)造一個審美的世界，這也揭示了“境界說”中的生存與生命維度，與叔本華帶有禁欲意味、追求擺脫意志與生命之欲的審美理論在氣質(zhì)上有著極大的不同。通過分析以叔本華唯意志哲學解讀“有我之境”與“無我之境”所遇到的矛盾，可以從中窺探出這一矛盾背后割裂主客關(guān)系的本質(zhì)性思維傾向，進而顯示出以現(xiàn)象學對這對概念加以分析的必要性，且這一理論資源能于“有我之境”與“無我之境”概念中挖掘出更豐富的內(nèi)涵。

一、叔本華“靜觀理念”解讀法所產(chǎn)生的矛盾

葉嘉瑩在《王國維及其文學批評》一書中，以王國維對“優(yōu)美”和“宏壯”的界定為突破口，引入康德和叔本華的理論，得出結(jié)論，認為王國維的“有我之境”指的是“當吾人存有‘我’之意志，因而與外物有某種對立之利害關(guān)系時之境界；而‘無我之境’則是指當吾人已泯滅了自我之意志，因而與外物并無利害關(guān)系相對立時的境界”④，并以此來糾正朱光潛等人的看法。佛雛沿襲葉嘉瑩的思路進行了更詳細的闡釋。他選擇了叔本華理論中“認識的純粹主體”為理解王國維這一組范疇的關(guān)鍵點，將“有我之境”解釋為“詩人在觀物（審美和創(chuàng)作對象）中所形成的、某種激動的情緒與寧靜的觀照二者的對立與交錯，作為一個完整的可觀照的審美客體，被靜觀中的詩人領(lǐng)悟和表現(xiàn)出來的一種屬于壯美范疇的藝術(shù)意境”⑤。與此相對應，“無我之境”則可理解為“詩人以一種純客觀的高度和諧的審美心境，觀照出外物（審美和創(chuàng)作對象）的一種最純粹的美的形式；在這一過程中，仿佛是兩個‘自然體’（‘物’）自始至終靜靜地互相映照，冥相契合：這樣凝結(jié)而成的一種屬于優(yōu)美范疇的藝術(shù)意境”⑥。在這里，無論是“無我之境”或是“有我之境”都被視為純粹靜觀的主體跳出欲望與意志，二者的區(qū)別只在于，前者是無需努力就自然地處于靜觀狀態(tài)，而后者則需要經(jīng)歷一番痛苦的掙扎，也即王國維《人間詞話》之四中所說“于由動之靜時得之”，由“動”至“靜”，最后都歸于超脫。王攸欣接著佛雛的研究，對王國維和叔本華思想關(guān)系進行了更細致的梳理，并以此認為“無我之境”高于“有我之境”，因為“它根本不須審美主體作有意志的努力就能進入審美靜觀，而有我之境則須掙脫利害之網(wǎng)”⑦。詩人的職責是將自我完全抽離出利害關(guān)系或者說欲望之外，成為純粹主體，觀照那純粹的“理念”，用叔本華的表述，這是審美的主觀條件，“所謂主觀條件也就是認識從意志的奴役之下解放出來，忘記作為個體人的自我和意識也上升為純粹的，不帶意志的，超乎時間的，在一切相對關(guān)系之外的認識之主體”。而這種主觀所要觀照的，即“作為不可少的對應物而同時出現(xiàn)的是觀賞的客觀方面，亦即對于柏拉圖的理念的直觀的把握”⑧。

然而，以叔本華理論解讀“有我之境”“無我之境”，將不可避免地把叔本華學說中的矛盾賦予王國維，叔本華所推崇的純粹主體對理念的靜觀，在解讀抒情作品時遇到了困難，《作為意志和表象的世界》中稱，“充滿歌唱者的意識的是意志的主體，亦即他本人的欲求，并且每每是作為解放了的、滿足了的欲求（悲傷），不過總是作為感動，作為激情，作為波動的心境”⑨。與他所推崇的超脫的主體多少有些背離。而王國維面對的是以抒情見長的中國古典文學，他不可能不注意到這其中的問題。《人間詞話》之三中雖說“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳”，但十六、十七又極為稱頌李煜這種“不失其赤子之心”的“主觀之詩人”。佛雛意識到僅用叔本華的理論無法完全理解境界說，甚至難免與自身產(chǎn)生矛盾。如佛雛在解釋“主觀之詩人”時，用叔本華的天才說，認為李后主“最能擺脫個人意志、欲望、利害關(guān)系等等的羈勒與奴役，而‘自由’地進入審美靜觀，因而獨能客觀地深窺人類和事物的內(nèi)在本性”⑩，這種解讀與“有我之境”“無我之境”的區(qū)別產(chǎn)生了不一致，若從“無我之境”來看，天然地就處于脫離個人意志、欲望、利害關(guān)系的“主觀之詩人”無論如何也應該是陶淵明，而非經(jīng)過一翻痛苦掙扎才得以擺脫的李后主。且《人間詞話》之十八稱，“后主之詞，真所謂‘以血書者’也”，王國維贊賞的恰在于李后主似乎“擔荷人類罪惡”的承受生命之重的悲劇意識。在這些矛盾之下，佛雛又借用了中國傳統(tǒng)老莊道家思想，并從“境界說”中分出“自然說”。王攸欣將之進一步發(fā)揮，并認為“境界說”中的“自然說”最后演變成《宋元戲劇考》中的“意境”，也即“是《人間詞話》中與境界說不同的另一流脈的繁衍，這就是感情自然抒發(fā)，不假靜觀”。并得出結(jié)論，“王國維的境界說是推崇無我之境的，但意境說不然”?。這種解讀雖說也提供了理解“有我之境”“無我之境”的一種方法，但與其說是用叔本華還原王國維，不免給人感覺是在用“境界說”來佐證叔本華的唯意志論，并最終無可奈何地將“境界說”乃至王國維的思想進行了分裂。究其原因，是過于執(zhí)著于叔本華理論中“認識的純粹主體”對“理念”的“靜觀”，將以抒情見長的中國古典詩詞的審美理想界定為對絕對真理也即“理念”的追求，進而將“境界”所包含的“真感情”解讀為將主體的情感對象化為可以用來認識，并從中得到真理的絕對客體，如此潛在地割裂了主客的聯(lián)系，認為絕對客觀的真理成為詞所表現(xiàn)的理想。

二、有我之境：超越主客之分

葉嘉瑩在《詞學新詮》中說：“所謂‘境界’，實在乃是專以意識活動中之感受經(jīng)驗為主的。所以當一切現(xiàn)象中之客體未經(jīng)過吾人之感受經(jīng)驗而予以再現(xiàn)時，都并不得稱之為‘境界’……現(xiàn)象學所研究的既不是單純的主體，也不是單純的客體，而是在主體向客體投射的意向性活動中主體與客體之間的關(guān)系以及其所構(gòu)成的世界?！?并與中國傳統(tǒng)詩論中的“心”“物”交感理論相聯(lián)系。《人間詞話》之六稱“能寫真景物、真感情者，謂之有境界?！本辰缰?，無論是“真景物”還是“真感情”，都不是純粹客觀的對象化的景物，或者是純粹主觀的對象化的感情，而是擺脫了主客之分，具有意向性的產(chǎn)物。我超越出自身之外，與物打交道，主體意識感物、觀物和體物，物與我相互敞開，相互照面，主體對其得到領(lǐng)會，物和我各自有了居所，“境界”也就由此產(chǎn)生。

意向關(guān)系并非簡單地將客體附加到主體之上便形成了意向性，與客體的意向關(guān)系不是兩個現(xiàn)成事物之間架構(gòu)聯(lián)系然后形成的，意向性并非是這種客觀化的產(chǎn)物。意向性也并非是純粹主觀化的，先確立一個主體、自我，然后把意向體驗到的事物歸屬于這個主體。主體原本就是“意向結(jié)構(gòu)化的，它作為主體就被‘朝外指向……’”?在海德格爾看來，主體原本就是超越主客之分，朝向外的，此在的超越性構(gòu)成了意向性的基礎(chǔ)，超越即“越出自身”，在自身之外存在，這是我們自身，即此在的存在方式。杜夫海納指出：“一個主體一定要有一個世界，因為主體聯(lián)結(jié)到一個世界時才是主體；同樣，一個世界一定要有一個主體，因為有了見證人世界才是世界。”?此在總是以與世界，與世內(nèi)的其他的存在者一起存在的方式存在著，這是此在的天性。只要它存在，就已經(jīng)逗留在別的存在者那里，主體原本就不是封閉在其主觀性的外殼之中，這便是自我的生存和超越?！爸灰嗽谏妫蔷鸵呀?jīng)逗留在某存在者那里，該存在者是在某個范圍內(nèi)以某種方式被發(fā)現(xiàn)的。不僅僅此在在它那里逗留的這個存在者被揭示了，而且作為此在的存在者自身也同時被揭示了?！?我們總是生存于世界之中，并通過其他的存在者來發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)會這些存在者以及我們自身，主體與世界原本就是相互遇見，相互印證，這種本源性的生存方式即“有我之境”式的境界，我存在于萬物之中，超越性地由內(nèi)向外，“以我觀物，故物皆著我之色彩”。超越性使此在處于敞開狀態(tài)，各種世內(nèi)存在者經(jīng)由這種敞開狀態(tài)而與此在照面，并進而得到領(lǐng)會，“有我之境，于由動之靜時得之”，“由動之靜”便是此在的超越狀態(tài)，是自我存在于世，并向世內(nèi)眾多存在者敞開和相互領(lǐng)會的過程。

王國維說：“一切境界，無不為詩人設(shè)，世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字?！?王國維的“境界”，存在于審美活動的過程之中，審美對象的創(chuàng)造，離不開意向行為，“真景物、真感情”的“真”即指審美對象是在生存過程中經(jīng)過生命的融筑而成，這是主客體尚未被概念化，尚未被分裂的先在的超越狀態(tài)。王國維極為推崇的李煜之詞，因其“不失其赤子之心”，稱之為“主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺，則性情愈真”，不需要多閱世，并非意味著不諳愁苦，而是指對世事沒有過多概念化的認知，處于先在的生存狀態(tài)之中，以這種不分主客的生存狀態(tài)存在著，因而能在國破家亡之際創(chuàng)作“以血書者”之詞，寫“真景物”，抒“真感情”，并能由個人之經(jīng)歷上升到仿佛“有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”，雖不免夸張，卻顯示出李煜之詞表現(xiàn)的是本源性的此在存在狀態(tài)，未受到主客對象化認識的侵擾。而反觀王國維所批判的浙西詞派的作品，縱使纖巧精致，卻終究與“真”、與“以血書者”隔了一層。寫景寫情，如“霧里看花”，將其客體化，加以與自身生存無關(guān)緊要、隔岸觀火式的描寫，便是與真境界有隔。

三、無我之境：復歸本然棲居

審美活動具有超越性與意向性，審美活動是我與世界的溝通，萬物由于人的意識而被照亮，被喚醒。“‘物’與‘我’悄然神通，‘我’的心胸豁然洞開，整個生命迎會那沛然天地之間的大化流行，這就是溝通，就是體驗?！?由詩人所照亮的世界萬物，不同于叔本華所說的絕對客觀的“理念”世界，按照尼采的歸納，包括柏拉圖的“理念世界”，基督教的彼岸世界，康德的與現(xiàn)象世界對立的“物自體”世界，都是一種永恒不變的世界，這種世界“一方面否定感官、本能以及宇宙的生成變化，把實在虛無化，另一方面迷信概念、上帝，虛構(gòu)一個靜止不變的‘真正的世界’，把虛無實在化”?。這個世界是人生活于其中的世界，是人與萬物一體的世界，這是存在的本來面貌，詩人通過藝術(shù)作品，照亮的就是這樣一個本真的自然。唐代青原惟信禪師說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水?！?第一階段的山和水是完全看不見自我的純粹客體；第二階段，不斷上升的主體意識將自我加以對象化并代替了客體，只有自我才是真實的存在，因而無山也無水；第三階段的“見山只是山，見水只是水”，相當于王國維的“無我之境”。不同于“有我之境”，自我先在地被拋于世內(nèi)，處于由動至靜的超越和敞開過程，“無我之境，人惟于靜中得之”，自我處于世界之內(nèi)，這個世界并非是與人無關(guān)或凌駕于人之上的冰冷的理念化世界，人也不將絕對自我凌駕于世界之上，而是自我處于與萬物如其本然地共生共存的棲居狀態(tài)，正如后期海德格爾哲學里的“天、地、神、人”四方互相映射的整體關(guān)系。

在后期海德格爾這里，人的本真生存已不再是一個流離失所的漂泊此在。在前期的《存在與時間》中，此在的無家可歸能夠讓其脫離庸庸碌碌逃遁在存在者之中的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，一切都習以為常，生存的多種可能性被平均化且被預先設(shè)定、判斷乃至概念化。而無家可歸讓此在把自身帶到最本己的存在狀態(tài)中，即認清自我先在地存在于世內(nèi)，向萬物敞開，并承擔自身各種可能性的存在，這如同國破之際的李后主，脫離以往習以為常的沉淪式存在，轉(zhuǎn)而處于四顧茫然、毫無庇護的本己能在中，進而能“以血書者”，寫出有境界的詞作，此乃由動至靜的“有我之境”?！盁o我之境”只能于靜中得之，這時人已經(jīng)過由動至靜的超越和敞開過程，主客之分已被打破，在此基礎(chǔ)之上，人處于“天、地、神、人”的四方整體中，在這四方整體中，物得以稱之為物，進而世界得以稱之為世界。在這個世界中，人作為“終有一死者棲居著，因為它們接受天空之為天空。他們一任日月運行，群星游移，一任四季的幸與不幸。他們并不使黑夜變成白晝，使白晝變成忙亂的煩躁不安”?。人的這種棲居使得四方整體得以被保存于物和世界中，棲居使人能不從外部對萬物進行解釋和立意，而是讓被研究、被思考、被觀察的事物自身如其所然地顯示，正如東籬下采菊的陶淵明，并非看見南山，而是悠然地讓南山自行顯現(xiàn)，在這一顯現(xiàn)中聚集起了“天、地、神、人”四方，使自然獲其本質(zhì)得以成為自然。在這一自行顯現(xiàn)的過程中，四方并非互相隔離，而是“四方中的每一方都以它自己的方式映射著其余三方的現(xiàn)身本質(zhì)。同時，每一方又都以它自己的方式映射自身，進入它在四方的純一性之內(nèi)的本己之中”?。四方在整體中互相令對方的本質(zhì)現(xiàn)身，且也在這一過程中令自身的本己顯現(xiàn)。自我在棲居中令自然顯現(xiàn)，同時也顯現(xiàn)著自身的本質(zhì)，無論是“采菊東籬下，悠然見南山”，還是“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，無不包含著對人棲居于其中的本真自然的詩意表達，且在對這種本真自然的詩意表達中，又無不包含著詩人于其中發(fā)現(xiàn)的自我的存在意義，以至于陶淵明的田園詩可以不僅成為了其人格的象征，其詩其人更成為后代無數(shù)文人寄托精神的一種情懷和姿態(tài)。

正如葉朗在《美學原理》一書中所說：“美一方面是超越，是對‘自我’的超越，是對‘物’的實體性的超越，是對主客二分的超越，另一方面是復歸，是回到存在的本然狀態(tài)，是回到自然的境域，是回到人生的家園，因而也是回到人生的自由的境界。”?現(xiàn)象學解讀下的“有我之境”和“無我之境”便表現(xiàn)了這種“超越”與“復歸”的美學意義，如果說“有我之境”是在由靜至動中超越了對象化的純粹主體和純粹客體之間的分化與對立，那么“無我之境”便是在平靜中復歸到包含“天、地、神、人”四方整體的自然之家，復歸需以超越為基礎(chǔ)。從這種解讀來看，“有我之境”和“無我之境”是自我的生存方式的區(qū)別，因而王國維稱“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳”。但自我的生存方式的不同不代表詞作格調(diào)的高低，“有我之境”與“無我之境”皆為王國維所贊美的有境界的作品。

①?葉嘉瑩《詞學新詮》[M]，北京：北京大學出版社，2008年版，第9頁，第8頁。

②倪梁康《胡塞爾現(xiàn)象學概念通釋》[M]，北京：三聯(lián)書店，1999年版，第249頁。

③郭勇健《王國維境界說的現(xiàn)象學詮釋》[J]，《中國美學研究》，2014年第1期。

④葉嘉瑩《王國維及其文學批評》[M]，北京：北京大學出版社，2008年版，第189頁。

⑤⑥⑩佛雛《王國維詩學研究》[M]，北京：北京大學出版社，1999年版，第240頁，第243頁，第304頁。

⑦?王攸欣《選擇·接受與疏離：王國維接受叔本華、朱光潛接受克羅齊美學比較研究》[M]，北京：三聯(lián)書店，1999年版，第101頁，第115頁。

⑧⑨叔本華《作為意志和表象的世界》[M]，石沖白譯，楊一之校，北京：商務(wù)印書館，2009年版，第277頁，第344頁。

??馬丁·海德格爾《現(xiàn)象學之基本問題》[M]，丁耘譯，上海：上海譯文出版社，2008年版，第76頁，第279頁。

?米·杜夫海納《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學》[M]，韓樹站譯，北京：文化藝術(shù)出版社，1996年版，第493頁。

?王國維《人間詞話匯編匯校匯評》[M]，周錫山編校，太原：北岳文藝出版社，2004年版，第220頁。

??葉朗《美學原理》[M]，北京：北京大學出版社，2009年版，第72-73頁，第79頁。

?周國平《尼采與形而上學》[M]，長沙：湖南教育出版社，1990年版，第29-30頁。

?普濟《五燈會元（下冊）》[M]，北京：中華書局，1984年版，第1135頁。

?馬丁·海德格爾《筑·居·思》[A]，《演講與論文集》[C]，孫周興譯，北京：三聯(lián)書店，2005年版，第158頁。

?馬丁·海德格爾《物》[A]，《演講與論文集》[C]，孫周興譯，北京：三聯(lián)書店，2005年版，第187頁。

（作者單位：南京大學文學院）