馬思嘉

溫莎城的冷戰(zhàn)，上海在哪家陣營？

《法爾斯塔夫》歷來受到各大歌劇院的大牌歌劇導(dǎo)演的青睞。也許在他們眼里，《茶花女》《奧賽羅》及另外幾部威爾第最為人熟知的作品似乎因?yàn)檫^于定型的劇本而導(dǎo)致欠缺開拓的可能性?！斗査顾颉穮s并非完整單一的原著人物，博伊托具有拼湊感的劇本，加上具有傳奇色彩的胖子魅力，讓這些歌劇導(dǎo)演們看到了施展魔法的巨大空間。以下，我們將站在歌劇導(dǎo)演的角度，將此次演出與歷年來多個(gè)具有代表性的《法爾斯塔夫》的影像進(jìn)行對比，來分析英國人哈里·費(fèi)爾這個(gè)版本里展現(xiàn)的具體特色。

1956年5月9日，由意大利電視臺攝制的黑白電視電影《法爾斯塔夫》，無疑是具有里程碑意義的。因?yàn)檫@不僅是我們目前能看到的最早的《法爾斯塔夫》完整影像，更因?yàn)檫@部影片確定了《法爾斯塔夫》的舞臺規(guī)則，從每一幕的場景設(shè)置到人物的扮相和服飾，都需遵循15世紀(jì)初的溫莎城原始古樸的風(fēng)貌。這樣的傳統(tǒng)模式在歌劇《法爾斯塔夫》舞臺統(tǒng)治了整整半個(gè)世紀(jì)多。在這期間比較出色的版本有：1976年讓-皮埃爾·波奈爾導(dǎo)演的格林德伯恩歌劇節(jié)版、1979年葛茨·弗里德里希導(dǎo)演的電影版、1982年澤菲雷利的大都會歌劇院版，2001年穆蒂指揮斯卡拉歌劇院版。

我們將上述演出統(tǒng)稱為“古典派”。2006年，英國作曲家托尼·布里頓打破常規(guī)，推出了英語版的《法爾斯塔夫》。不僅如此，該演出將《法爾斯塔夫》移植到了一家高爾夫俱樂部中，通過幾位金融大鱷之間的勾心斗角來詮釋歌劇。于是，歌劇導(dǎo)演們的“腦洞”突然被打開了，他們開始意識到《法爾斯塔夫》里蘊(yùn)藏的更多不可思議的可能性，不再禁錮在劇本設(shè)定的歷史背景中，而是打破時(shí)空界限，用當(dāng)下的視角來重新詮釋這部古老的喜歌劇。2007年盧卡·隆柯尼導(dǎo)演的佛羅倫薩市立劇院版、2009年理查·瓊斯導(dǎo)演的格林德伯恩歌劇節(jié)版、2013年達(dá)米亞諾·米基耶萊托導(dǎo)演的薩爾茨堡音樂節(jié)版都是其中翹楚，我們將這些演出統(tǒng)稱為“現(xiàn)代派”。

那么，此番英國導(dǎo)演哈里·費(fèi)爾站在“古典派”和“現(xiàn)代派”哪方陣營呢？事實(shí)上，哈里·費(fèi)爾曾在2011年為倫敦市政廳音樂戲劇學(xué)院（GSMD）執(zhí)導(dǎo)了尼古萊的《溫莎的風(fēng)流娘兒們》。在那部同樣以法爾斯塔夫?yàn)橹鹘堑母鑴≈?，哈里·費(fèi)爾設(shè)計(jì)了一座具有1940年代倫敦風(fēng)格的小旅館。由此看來，此次《法爾斯塔夫》的舞臺設(shè)計(jì)，延續(xù)了五年前的“現(xiàn)代派”風(fēng)格。大幕還未拉起，一位身著灰色夾克衫的大叔無精打采地從舞臺右側(cè)走向左側(cè)角落，躺倒在沙發(fā)上。哈里·費(fèi)爾用最簡單的手法在大幕拉開前就給現(xiàn)場觀眾制造了一個(gè)小小的懸疑：“此人是誰？”

之后看來，此人只是皮斯托爾而已。而導(dǎo)演這樣做的目的，是讓不熟悉《法爾斯塔夫》的觀眾提前進(jìn)入狀態(tài)，因?yàn)樵搫]有序曲，威爾第在開頭就是用強(qiáng)音和弦制造的，并貫穿全劇的第一個(gè)主題，隨后就是卡尤斯的咒罵聲，顯得如此匆忙。當(dāng)然，大幕拉起前的“提前預(yù)熱”也并非哈里·費(fèi)爾首創(chuàng)，2009年格林德伯恩版的導(dǎo)演理查·瓊斯似乎玩得更奢華：整個(gè)大幕就是一幅巨大唯美的溫莎市景織畫，幕起前由三個(gè)女孩正在用針線編制著。

左右互搏？前所未有！

大幕拉開，第一幕第一場呈現(xiàn)在觀眾眼前的嘉德旅館，是一個(gè)可能前所未有的“左右分割式”舞臺設(shè)計(jì)：舞臺右側(cè)是嘉德旅館外側(cè)小院，有一張桌子可供客人等候或乘風(fēng)涼，通過舞臺中央的大門，進(jìn)入到右側(cè)旅館內(nèi)部。我們再看這個(gè)嘉德旅館，呈現(xiàn)出的是一種工整簡約的布局。左右兩側(cè)各放置了兩個(gè)沙發(fā)和一張飯桌，三面墻壁有秩序地掛著廉價(jià)的騎士和狩獵題材的古典油畫，房檐下方并排放置了四頭牝鹿圖騰掛飾（鹿在該劇中是不可侵犯的動物，第三幕里的黑獵人傳說，就是因?yàn)楂C人非法捕獵牝鹿而被打入地獄，所以鹿的裝飾品歷來受到歌劇導(dǎo)演重視）。總體上，這家嘉德旅館給人一種秩序井然之感，物件擺放的工整與對稱讓熟悉該劇的觀者相當(dāng)意外，這與“古典派”所追求的物件繁多的臟亂差環(huán)境形成了巨大的反差。第一幕第一場，主要是法爾斯塔夫，與兩位隨從巴爾道夫和皮斯托爾進(jìn)行的劇情推動。法爾斯塔夫的人物設(shè)定也是“反傳統(tǒng)”的，從第一個(gè)“喝酒”動作就表露無遺?！肮诺渑伞币话銓⒎査顾蛩茉斐缮蠲訝€、沉溺酒色、無可救藥的無賴形象，往往形象丑陋不堪：禿頂、巨大的酒桶肚、衣衫襤褸……而在“現(xiàn)代派”導(dǎo)演眼里，法爾斯塔夫的“往昔尊嚴(yán)感”被重新拾起，即便生活窮困潦倒，但為了騎士的身份，也要穿上西服維持體面感。劇情開始時(shí)，法爾斯塔夫也不再于床上或椅子上陷入嗜睡狀態(tài)，而是像一個(gè)小生意人那樣品味著美酒。2009年格林德伯恩版則更加夸張，法爾斯塔夫開場正在用老式打字機(jī)寫情書，乍一看還以為是酒吧老板。而巴爾道夫和皮斯托爾也從往昔“抱頭鼠竄”的低賤狼狽樣也徹底翻身，成了有尊嚴(yán)的工人階級。他們?nèi)藝谝黄鸷染屏奶斓膱鼍熬统闪吮厝坏慕Y(jié)果。導(dǎo)演借此在暗示我們20世紀(jì)中期貴族階級在民間的統(tǒng)治地位早已名存實(shí)亡。當(dāng)然，法爾斯塔夫最后被兩位隨從拒絕送信之后的表現(xiàn)也呈現(xiàn)出不溫不火的情緒，從顧影自憐到暴怒驅(qū)趕，似乎沒有帶給觀眾太多的情緒起伏。當(dāng)然這就是創(chuàng)新付出的代價(jià)，缺少了像1979年葛茨·弗雷德里希導(dǎo)演的電影版里生靈活現(xiàn)的追逐場面，因?yàn)闀r(shí)代變了。

在進(jìn)入第一幕第二場之前，我們留意到了哈里·費(fèi)爾設(shè)計(jì)這個(gè)分割舞臺的作用。第一場的劇情基本都發(fā)生在左側(cè)舞臺，所以右側(cè)舞臺可以提前關(guān)閉，有足夠充裕的時(shí)間切換到第二場的場景。

這一場戲發(fā)生在富翁福德的花園，出場人物多達(dá)九人（四女五男，除法爾斯塔夫之外的所有主角登場）。劇情無外乎是九個(gè)人共同商計(jì)如何對付一個(gè)可憐的胖子，是全劇戲劇推動最快的一場戲。這場戲極其考驗(yàn)導(dǎo)演的場面調(diào)度能力，他不僅要考慮到如何將女人組和男人組在視覺上用一種令人信服的方式巧妙錯(cuò)開，更要兼顧到南內(nèi)塔和芬頓這對小情侶花園幽會的這條類似電影淡入鏡頭的獨(dú)立主線。

回顧歷年版本，各大導(dǎo)演的才華也在這一場戲里得到極大展現(xiàn)?！肮诺渑伞崩锏拇蠖鄶?shù)導(dǎo)演都采用了女人們在河邊洗衣晾衣的中世紀(jì)勞作情景，1956年和1979年的兩個(gè)電影版不必多言，可以通過多層次的場景和不同景別的剪輯進(jìn)行充分調(diào)度。而在一覽無遺的現(xiàn)場舞臺版里卻不那么容易調(diào)度，時(shí)間稍加掌控不利就有穿幫危險(xiǎn)。2011年斯蒂芬·梅德卡夫?qū)а莸呐翣柆敾始覄≡喊婵胺Q創(chuàng)意典范。他巧妙地用一排接著一排往縱深方向鋪滿舞臺的晾衣繩，打造了一個(gè)獨(dú)具匠心的“床單迷宮”。如此一來，一下子解決了三組人物的出場難題。2000年格拉漢姆·維克的科文特花園版在視覺上做了突破，通過舞臺背景和中世紀(jì)修道院服裝的巧妙結(jié)合，創(chuàng)作了一幅讓人過目難忘的流動式后印象主義油畫。2009年格林德伯恩版里的綠玫瑰菜地，和三個(gè)跳繩的女孩也讓人忍俊不禁。endprint

我們再看哈里·費(fèi)爾的這場戲，都發(fā)生在右半邊的舞臺。而場景則是通過舞臺最右邊以及右后邊兩扇門進(jìn)行調(diào)度。四位女士充滿色彩感的服裝和包包讓人眼前一亮，幾乎是上世紀(jì)40年代倫敦的時(shí)尚縮影，同時(shí)統(tǒng)一的長裙也符合那個(gè)女性保守的年代感。但遺憾的是，這一場戲的場景確實(shí)有些狹小擁擠，雖然三組人的登場有條不紊，但這里的場景實(shí)在有些過于簡單，小情侶的情感碰撞也缺少了卡拉揚(yáng)版本里的那份羅朱式的浪漫，但多位演員的表演和演唱還是可圈可點(diǎn)的，尤其是羅西尼歌劇里的那種連珠炮式的高難度重唱，配合得非常默契。

是夢，是真？總之小情侶回不去了！

第二幕第一場，場景與前幕第一場相同。這一場雖然在場景設(shè)計(jì)中并無新意，但卻對導(dǎo)演如何指導(dǎo)演員提出了更高的要求。尤其對法爾斯塔夫來說，他將在該場戲里先后面對兩位歸來的隨從、邀約的奎克利夫人，以及前來刺探敵情的富翁福德這三對虛情假意、各懷鬼胎的敵人的輪番考驗(yàn)。

第一輪，法爾斯塔夫面對巴爾道夫和皮斯托爾這對虛情假意、向福德告密后幫助其實(shí)施計(jì)劃的“狗奴才”，我們可以通過胖子的面部表情，感受到他從剛開始的不為所動、一切盡在掌握的蔑視，到之后內(nèi)心漸漸動搖的細(xì)微轉(zhuǎn)變。而兩位隨從在威爾第精妙的音樂推動下，將他們的狡猾和偽裝的內(nèi)心生動地表現(xiàn)出來。

第二輪，法爾斯塔夫面對的是前來造訪的奎克利女士的邀約陷阱。威爾第在制造這段戲劇性場景時(shí)，充分利用動機(jī)手法，寫出了奎克利引誘法爾斯塔夫的“三部曲”：哭訴愛麗絲的不幸——贊美愛麗絲的優(yōu)點(diǎn)——假裝丟出“兩點(diǎn)到三點(diǎn)”的邀約時(shí)間，完成整套引誘任務(wù)。當(dāng)晚，美國女高音妮可·皮科洛米尼的表演是完美的。她那張極具小市民色彩的市儈相貌，通過那雙始終察言觀色的靈活眼睛，和那張足以稱霸菜市場的快嘴，似乎時(shí)時(shí)刻刻地在調(diào)戲嘲笑著愚蠢的法爾斯塔夫。這里值得注意的是：哈里·費(fèi)爾對奎克利形象的塑造是具有顛覆性的。以往的導(dǎo)演，會因?yàn)榭死抢蠇屪拥纳矸?，不自覺地“老化”或“丑化”這個(gè)人物形象。所以我們之前看到的奎克利，不是年老色衰，就是身寬體胖。而這位奎克利女士，穿著打扮格外時(shí)髦，在前一幕與另外三個(gè)女人站在一起，形象絲毫不落下風(fēng)。導(dǎo)演似乎想通過提高奎克利顏值的方式在告訴我們一個(gè)事實(shí)：在這四個(gè)女人里面，這個(gè)女人在推動戲劇發(fā)展的重要性上是最強(qiáng)的。

第三輪，法爾斯塔夫面對偽裝成豐塔納的福德。威爾第通過調(diào)性的變化，聲音的模仿來展現(xiàn)福德對法爾斯塔夫的引誘步驟：炫富——引蛇出洞——贊美胖子——表明目的，四個(gè)環(huán)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，兩人間的一問一答也有條不紊地向前推動。有趣的是，當(dāng)福德在誘惑的過程中發(fā)現(xiàn)妻子背叛他，從而掉入自己的陷阱時(shí)，他臉上從洋洋得意到目瞪口呆，到最后抒發(fā)幽怨的情緒轉(zhuǎn)變，只用了短短的幾分鐘時(shí)間，表情變化豐富細(xì)膩。福德在演唱著名詠嘆調(diào)“是夢，是真？”之前，有一小段情緒發(fā)泄的過程。在以往幾乎所有的版本里，都是福德一人獨(dú)吞苦果。而仁慈的哈里·費(fèi)爾在這里特意為福德安排了一對在旅館喝咖啡的年輕路人以供他撒氣，如此啞劇角色的借用是全劇的另一處亮點(diǎn)，讓整個(gè)舞臺瞬間豐滿起來。

第二幕第二場，福德家內(nèi)客廳，上演的是法爾斯塔夫的第一次被愚弄，也是全劇進(jìn)入戲劇高潮，娛樂性最強(qiáng)的一場戲。這場戲需要兼具美感和實(shí)用的舞臺，也需要精準(zhǔn)沉穩(wěn)的場面調(diào)度，是檢驗(yàn)一位歌劇導(dǎo)演水準(zhǔn)的最佳考題。

先說室內(nèi)設(shè)計(jì)，哈里·費(fèi)爾可能借鑒了2009年格林德伯恩版，同樣為我們呈現(xiàn)出一個(gè)具有上世紀(jì)40年代英國中產(chǎn)階級家庭的標(biāo)準(zhǔn)模板，簡約明快的空間布局，花瓶和關(guān)鍵的屏風(fēng)等細(xì)節(jié)也都基本齊全。房間正中央的那張花色沙發(fā)引人關(guān)注，四個(gè)女人的對話都是坐在沙發(fā)上面完成的。

值得一說的兩個(gè)細(xì)節(jié)是，艾麗絲彈奏的那把琉特琴在“現(xiàn)代版”世界里被棄用了，取而代之的是該版本里的古典吉他，當(dāng)然也有像2009年版那樣直接從黑膠唱機(jī)里播放。另一個(gè)細(xì)節(jié)是，法爾斯塔夫登門時(shí)，有時(shí)會讓那位送信的侍童隨行，比如1976年波奈爾導(dǎo)演版里的侍童打扮成英國童子軍，2011年帕爾瑪皇家劇院版的侍童則是全身鎧甲的小武士，往往極有趣味，可惜新版里并未出現(xiàn)。隨后戲劇開始逐漸進(jìn)入高潮，傳統(tǒng)劇情可以概括為：法爾斯塔夫調(diào)情——大媽通報(bào)福德回來——法爾斯塔夫躲到屏風(fēng)后——福德等人第一次搜捕洗衣籃未果——法爾斯塔夫從屏風(fēng)躲到洗衣籃——南內(nèi)塔和芬頓偷偷溜到屏風(fēng)后偷情——福德等人第二次搜捕發(fā)現(xiàn)屏風(fēng)后的兩人并一起離開——法爾斯塔夫被丟入水里。這一整套復(fù)雜的戲劇行進(jìn)，幾組人馬反反復(fù)復(fù)地進(jìn)入離開，對導(dǎo)演的場面調(diào)度能力提出了極大的考驗(yàn)。哈里·費(fèi)爾在這場戲里依然采用了前所未有的兩室分割式的舞臺設(shè)計(jì)。

這樣的冒險(xiǎn)做法無疑是把雙刃劍，其好處在于：能夠在福德等暴民怒氣沖沖地第一次搜捕未果，女人們幫助法爾斯塔夫躲到洗衣籃之后，同時(shí)展現(xiàn)室內(nèi)室外兩組人的動作和心理狀態(tài)。如此類似平行蒙太奇的呈現(xiàn)確實(shí)是創(chuàng)新之舉，因?yàn)橐酝膶?dǎo)演此時(shí)只會單一呈現(xiàn)法爾斯塔夫躲到洗衣籃的室內(nèi)劇情，福德等人往往不在場。

但如此做法帶來了一個(gè)難以解決的問題：此時(shí)在室外的南內(nèi)塔和芬頓怎么溜進(jìn)房間，躲到屏風(fēng)后面？“傳統(tǒng)派”的做法是設(shè)計(jì)樓上樓下結(jié)構(gòu)的舞臺，兩人從樓上溜到樓下?；蛘呦?009年版那樣，在室內(nèi)旁邊的過道處設(shè)計(jì)一個(gè)密室，小兩口趁福德等人從兩邊離開后偷偷進(jìn)入。但這個(gè)版本的問題在于，此時(shí)的暴民竟然圍堵在室內(nèi)唯一的中央出口處，小兩口沒辦法進(jìn)入房間！而最終兩人只能溜到舞臺最右側(cè)的密室內(nèi)幽會并在這里被福德發(fā)現(xiàn)，而并非劇本里的屏風(fēng)后面。這樣違背劇本之舉不知是導(dǎo)演刻意為之還是無奈之果，總之是全劇的最大爭議點(diǎn)。最后法爾斯塔夫的落水場景也較為平淡無奇，沒有出現(xiàn)2000年柯文特花園版里布萊思·特菲爾從籃子里探頭并絕望一瞥產(chǎn)生的爆笑感，也沒有出現(xiàn)落水后水花四濺的真實(shí)感，稍顯遺憾。

向前走吧，老約翰，能走多遠(yuǎn)是多遠(yuǎn)……

第二幕以法爾斯塔夫落水的刺激性場面收尾。第三幕第一場的開場情節(jié)上實(shí)際是他險(xiǎn)些淹死后的借酒消愁，有些歌劇導(dǎo)演敏銳地感知到了這段情節(jié)與第二幕結(jié)尾在某種劇情上的連貫性。例如1979年電影版，是唯一展現(xiàn)胖子從水里爬出上岸，隨后晾干衣物完整過程的影像版本。2009年格林德伯恩版呈現(xiàn)了一座底層商鋪，二層旅館的嘉德旅館外景。導(dǎo)演通過開放式的玻璃窗這一透明視角，用類似紀(jì)實(shí)跟拍的手法，將法爾斯塔夫從泰晤士河上岸回到旅館二樓臥室，更衣和詛咒唱段“小偷的世界”的全過程完整記錄下來。endprint

哈里·費(fèi)爾在這一段還是采用了大多數(shù)導(dǎo)演的靜態(tài)手法，讓觀眾的注意力完全集中到法爾斯塔夫從落魄到憤怒的面部變化。隨后，奎克利第二次引誘邀約時(shí)，此時(shí)法爾斯塔夫似乎又回到了第二幕時(shí)沒心沒肺的嘚瑟。第一場最后的第二次集體商議，已經(jīng)滲透出某種鬼魅色彩，這里依然有一處艾麗絲等人與福德的回避設(shè)計(jì)，哈里·費(fèi)爾沿用了第二幕的兩扇門的調(diào)度方式，無甚驚喜。

我們終于來到了全劇的最后一場，溫莎公園那棵永恒的大樹底下。在進(jìn)入“假面審判大會”前，很多導(dǎo)演容易忽視一個(gè)隱藏的真相：第二場與第一場其實(shí)同樣可以在場景上產(chǎn)生邏輯上的轉(zhuǎn)場過渡。這方面做得最好的無疑是2007年盧卡·隆柯尼導(dǎo)演版，他極為聰明地在第一場結(jié)尾設(shè)計(jì)了法爾斯塔夫睡在旅館床上進(jìn)入美夢的畫面，隨后的場景切換，旅館四周墻壁朝兩邊打開并漸漸消失，背景逐漸切換到溫莎公園，此時(shí)法爾斯塔夫睡覺的床已不可思議地架在那棵橡樹上，芬頓則在樹下開始吟唱優(yōu)美的詠嘆調(diào)“愛的甜言蜜語，從熾熱的嘴唇流露出來”，畫面宛如一場法爾斯塔夫的夢境，芬頓正是他夢見年輕時(shí)消瘦英俊的自己。

與其他導(dǎo)演“生硬切換”不同，哈里·費(fèi)爾顯然也意識到了這個(gè)隱藏的轉(zhuǎn)場。他采用的是更簡單討巧的方式，在大幕還未拉起時(shí)，讓芬頓提前登場開始演唱，與遠(yuǎn)方的南內(nèi)塔遙相呼應(yīng)。如此設(shè)計(jì)，確實(shí)符合哈里·費(fèi)爾的哲學(xué)背景，他用一種最純粹的方式向觀眾強(qiáng)調(diào)這對戀人在全劇當(dāng)中的特殊地位，是作為一條不可缺少的獨(dú)立主線存在的。最后一場的舞臺設(shè)計(jì)終于沒有了分割式舞臺，舞臺全景以簡潔的藍(lán)白為主色調(diào)，突出“夜”的神秘感。有趣的是，歌劇在上海首演三天恰逢中秋小長假，導(dǎo)演特意在浮云流動的天空中設(shè)計(jì)了一輪圓月，而以往這一場的天空往往是一彎新月，以烘托出哥特式的妖媚氛圍。

最后一場公園戲的特點(diǎn)在于人數(shù)眾多，除了所有主角登場以外，還有大量精靈鬼怪群魔亂舞。導(dǎo)演如何在狹小的舞臺空間將那么多動態(tài)的人物生動而不混亂地逐個(gè)呈現(xiàn)清楚，并非易事。不過對學(xué)哲學(xué)的哈里·費(fèi)爾來說，這并不是什么難題，完成得也不錯(cuò)。值得商榷的是妖精女王南內(nèi)塔率領(lǐng)一眾小妖所跳的群妖舞。通常的版本里，群妖是不跳舞的，只是在一旁艷羨地看著女王大人演唱而已。而這里，哈里·費(fèi)爾卻安排了一大段白色群妖舞，非常像《吉賽爾》第二幕的群鬼舞，但又缺少凄美感，取而代之的是一種東施效顰產(chǎn)生的喜劇效果，可能這是導(dǎo)演有意想營造的荒誕不經(jīng)的效果。以往即便是有白色群妖舞的版本（比如1982年卡拉揚(yáng)版），導(dǎo)演都會采用疊加溶解的鏡頭語言以淡化這段舞蹈的不和諧效果，而哈里·費(fèi)爾卻反向強(qiáng)化，不得不佩服他的膽量。

法爾斯塔夫引領(lǐng)所有主角演唱“人生皆如此”，采用的是手拉手站一排的形式，也無功無過。當(dāng)然如果能像2009年版那樣人手一杯美酒，甚至派人將酒遞給當(dāng)晚辛苦勞作的指揮家，可能會更有趣一些。當(dāng)然我們充滿哲學(xué)思維的導(dǎo)演哈里·費(fèi)爾也可能不屑去做這些無用的噱頭。他追求的，是一種高度精煉的藝術(shù)哲學(xué)，能用最少的道具，通過“分割式舞臺”實(shí)現(xiàn)的蒙太奇語言將《法爾斯塔夫》的故事清晰地傳遞給初來乍到的觀眾。

德國評論家芭芭拉·麥耶曾經(jīng)如此精彩地評論《法爾斯塔夫》：“這部作品是威爾第對以前作品的處決儀式，暗示了歌劇在公共藝術(shù)工業(yè)中的命運(yùn)，也暗示了威爾第如何把他的自傳融入到他最后的歌劇中?！笔聦?shí)的確如此，我們站在音樂分析的角度，很容易地就能在《法爾斯塔夫》的唱段和音樂的角落細(xì)節(jié)處都能發(fā)現(xiàn)到他從前作品的影子。2013年薩爾茨堡版可能是我們目前能見到的最富創(chuàng)意的“現(xiàn)代派”版本。導(dǎo)演米基耶萊托正是站在了回顧威爾第一生的角度，詮釋了一個(gè)帶有《魔山》風(fēng)味的《法爾斯塔夫》，相當(dāng)精彩。而這次上海首演，則呈現(xiàn)了“現(xiàn)代派”陣營里的除文藝評論家思維外的另一種哲學(xué)家式的導(dǎo)演思維。

哈里·費(fèi)爾剔除了一切他不需要的花哨元素，用最簡單的道具，左右分割式的舞臺思路，同樣將《法爾斯塔夫》演繹得有模有樣，將《法爾斯塔夫》的歌劇探索又邁進(jìn)一步。endprint