大時(shí)代背景下藝術(shù)群像刻劃的美學(xué)力量

徐琳

電影《明月幾時(shí)有》由許鞍華執(zhí)導(dǎo)，周迅、彭于晏、霍建華等領(lǐng)銜主演，該片是許鞍華導(dǎo)演繼其《黃金時(shí)代》后再次以戰(zhàn)爭(zhēng)的視角聚焦20世紀(jì)40年代香港二度淪陷期為背景的精彩力作，同時(shí)，這也是一部向香港回歸20周年獻(xiàn)禮的主旋律作品。該片以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大背景下，活躍于香港淪陷時(shí)期的東江縱隊(duì)、短槍隊(duì)、港九大隊(duì)（即影片中的市區(qū)大隊(duì)）等真實(shí)故事與真實(shí)事跡為藍(lán)本，以影視藝術(shù)的懷舊光影壯采謳歌了中華民族近一個(gè)世紀(jì)前的國(guó)家級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事中的那種根性靈魂。

一、大時(shí)代歷史背景

（一）《明月幾時(shí)有》的歷史背景

1941年12月7日，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，12月25日，香港即告淪陷。在此后長(zhǎng)達(dá)三年又八個(gè)月的漫長(zhǎng)歲月中，香港慘遭日本帝國(guó)主義鐵蹄的瘋狂踐踏與瘋狂蹂躪，這段歲月亦成為了香港人孤島時(shí)光中的噩夢(mèng)般的群體記憶。至今，匯豐銀行銅獅身上仍留有日本帝國(guó)主義的彈痕，而日本帝國(guó)主義的種種暴行，就發(fā)生在而今繁華的港九街市之上?！睹髟聨讜r(shí)有》以營(yíng)救在港文化精英為開(kāi)篇，具體的營(yíng)救路線就是由香港以駁船的方式撤至九龍，即經(jīng)由銅鑼灣至紅磡的水上通道撤離，然后再由東江縱隊(duì)等游擊隊(duì)自九龍護(hù)送至深圳、河源、惠陽(yáng)，進(jìn)而轉(zhuǎn)移至中國(guó)大陸相對(duì)安全的內(nèi)陸大后方。同時(shí)，這部影片更以香港民眾自發(fā)的抗日斗爭(zhēng)，彰顯了民族氣節(jié)與民族大義，大時(shí)代的背景之下，香港人民的正義主旋律匯成滾滾洪流勢(shì)不可擋，而這段大時(shí)代背景下的信史，恰恰由這些無(wú)名抗戰(zhàn)英魂以其熱血熔鑄而成。

（二）兩主三輔的時(shí)空架構(gòu)

香港淪陷，是我們這個(gè)民族百余年來(lái)諸多錐心創(chuàng)痛中的又一個(gè)難以痊愈的疤痕，其所留給我們的創(chuàng)痛、教訓(xùn)、警醒，從未因時(shí)光的流逝而湮滅，反而因光影的不斷藝術(shù)化聚焦而歷久彌新?！睹髟聨讜r(shí)有》是許鞍華導(dǎo)演以女性視角、女性細(xì)膩、女性柔情深刻體察的一部影視力作，影片中的整體時(shí)空架構(gòu)較為復(fù)雜，將針對(duì)在港文化精英的營(yíng)救與在港普通人民群眾由自私自利而向愛(ài)國(guó)奉獻(xiàn)轉(zhuǎn)變，深度融合為一個(gè)統(tǒng)一的主旋律。整體的時(shí)代架構(gòu)是一明一暗雙主線并行，且三條情感輔線亦隨之而并行。其中的一明線即為東江縱隊(duì)及其領(lǐng)導(dǎo)下的游擊隊(duì)的抗日斗爭(zhēng)，一暗線則為打入日軍內(nèi)部專門搜集情況的紅色間諜的地下斗爭(zhēng)；三條感情輔線首先即為紅色間諜與方姑之間的感情，其次即為方姑與游擊隊(duì)長(zhǎng)之間的同志式的感情，最后即為紅色間諜與日軍內(nèi)部為日軍從事文員工作的女地下工作者之間的感情。在這兩主三輔的時(shí)空架構(gòu)下，影片中眾多藝術(shù)群像的表現(xiàn)更是精彩紛呈。

（三）生動(dòng)歷史畫卷

所謂欲知大道，必先為史。戰(zhàn)爭(zhēng)題材曾經(jīng)是影視藝術(shù)家們所最為關(guān)注的重要題材之一，然而隨著全民娛樂(lè)與娛樂(lè)至上風(fēng)潮的狂飆，近年來(lái)大銀幕上的戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片相對(duì)較少。這部《明月幾時(shí)有》以重溫鑒史的藝術(shù)視角，揭開(kāi)了這段鮮為人知的香港時(shí)期的信史。相對(duì)于男性導(dǎo)演而言，女性導(dǎo)演更擅長(zhǎng)于以藝術(shù)群像的松散化敘事表達(dá)由松散而匯聚的復(fù)雜情感。許鞍華導(dǎo)演以女性所特有的細(xì)膩敘事，一點(diǎn)一滴地將藝術(shù)光影融入到整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)主題的大敘事之中，油畫般地展現(xiàn)了一幅幅紅色革命歷史的生動(dòng)畫卷，以近乎生活化的平淡敘事，將一個(gè)個(gè)英雄人物，與一幕幕驚天地泣鬼神的英雄事跡，舉重若輕般地由云淡風(fēng)輕描繪得天高云淡，恰如影片中的藝術(shù)群像所言，只要內(nèi)心憧憬著光明，就不會(huì)懼怕黑暗。而影片中簡(jiǎn)短的“勝利再見(jiàn)”4個(gè)字，更是飽含了香港文化精英階層，對(duì)于香港更美好未來(lái)的無(wú)盡企盼。

二、藝術(shù)群像的美學(xué)刻畫

（一）主要角色藝術(shù)群像美學(xué)刻畫

眾所周知，戰(zhàn)爭(zhēng)題材之中積淀著豐富的時(shí)代美學(xué)、人文美學(xué)、精神美學(xué)等復(fù)雜的情感蘊(yùn)含，尤其是一部抗日戰(zhàn)爭(zhēng)史，其中幾乎就已經(jīng)凝結(jié)了中華民族亙古以來(lái)的全部精神美學(xué)的集中闡釋。影片以“明月幾時(shí)有”的詰問(wèn)，一語(yǔ)道出了香港廣大民眾對(duì)于光明發(fā)自內(nèi)心的殷殷企盼。在《明月幾時(shí)有》的藝術(shù)群像中，既有普普通通的淪陷區(qū)內(nèi)對(duì)立雙方香港市民與日本帝國(guó)主義的精彩斗爭(zhēng)，又有東江縱隊(duì)等游擊隊(duì)如魚得水地活躍于敵占區(qū)的精彩演繹，同時(shí)，更有藝術(shù)群像中代表性人物的既鮮活生動(dòng)又頗具特色的形象刻畫。藝術(shù)群像中最耀眼的顯然就是女主角方姑、游擊隊(duì)長(zhǎng)、和打入敵人內(nèi)部的地下工作者，這三個(gè)人物形象以其代表性而將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)大時(shí)代背景逼仄擠壓下的一種時(shí)代美學(xué)彰顯得栩栩如生。

（二）次要角色藝術(shù)群像美學(xué)刻畫

明月幾時(shí)有，國(guó)仇家恨何時(shí)酬。影片中，除了三個(gè)主要人物而外，方姑的母親也是對(duì)于渲染整部作品舉足輕重的角色。影片中方姑的母親是一個(gè)典型的舊時(shí)代小市民形象，既自私、自利，又愛(ài)面子顧自己，但卻偏偏即便是這樣一個(gè)人物，在面對(duì)日本帝國(guó)主義侵略凌辱、國(guó)破家亡的生死關(guān)頭，亦能夠在生死關(guān)頭以民族大義為重，在關(guān)鍵時(shí)刻能夠爆發(fā)出崇高的民族氣節(jié)，就影片的整體觀感而言，以藝術(shù)群像精煉概括制勝，影片確立了一個(gè)深刻體察抗日戰(zhàn)爭(zhēng)日常生活的美學(xué)視角，在這一視角的審視下，我們更加清晰地如臨其境般地看到了一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)群像的崇高與壯美。[1]

（三）藝術(shù)群像的整體刻畫

《明月幾時(shí)有》在一開(kāi)篇，即展現(xiàn)了一幅藝術(shù)群像的有血有肉的圖景，抗日精英骨干們聚在一起的質(zhì)樸、真誠(chéng)、可愛(ài)的群像觀之令人動(dòng)容，在傳達(dá)上級(jí)命令因拯救文化界名人而須節(jié)衣縮食時(shí)，所有的參與討論者沒(méi)有任何怨言，反而出于本能地莞而一笑，這種笑容傳神地刻畫了大時(shí)代背景下革命者的那份敢于奉獻(xiàn)、勇于犧牲的樂(lè)觀革命主義精神。這些普普通通的藝術(shù)群像以映像娓娓道來(lái)，淡淡然地講述已被漸漸淡忘的前車史鑒，這樣的藝術(shù)群像反而閃耀著戰(zhàn)爭(zhēng)苦難所激發(fā)出來(lái)的人性中更見(jiàn)熾烈的光芒，這樣的藝術(shù)群像刻畫亦與中華民族的傳統(tǒng)審美的心理層面具有深層契合。影片以藝術(shù)群像的美學(xué)刻畫凸顯了香港人民果決的抗?fàn)幘瘢瑫r(shí)，亦由這種抗?fàn)幘窨吹搅讼愀廴嗣窀顚哟蔚木褚馓N(yùn)。這種精神意蘊(yùn)不僅具有影視藝術(shù)美學(xué)價(jià)值，而且更以其人文視角的表達(dá)，使得這種美學(xué)刻畫具有超越了美學(xué)價(jià)值本身的那種益見(jiàn)其深沉的美學(xué)力量。

三、藝術(shù)群像的美學(xué)力量

（一）藝術(shù)群像人物細(xì)節(jié)刻畫的美學(xué)力量endprint

《明月幾時(shí)有》一片中既有生動(dòng)的藝術(shù)群像刻畫，亦有著深刻的思想意蘊(yùn)意識(shí)流露，同時(shí)，更有著基于藝術(shù)想像力的美學(xué)力量的潛在表達(dá)。這部影片在表現(xiàn)東江縱隊(duì)等游擊隊(duì)員行動(dòng)的細(xì)節(jié)方面尤為細(xì)致入微，典型鏡頭包括市區(qū)隊(duì)長(zhǎng)方姑的過(guò)家門而不入，以及游擊隊(duì)員為了盡快將情報(bào)傳遞出去，恨不得一口氣喝完一碗粥，和坐在那里不知不覺(jué)地昏睡過(guò)去的鏡頭，這些鏡頭都以細(xì)節(jié)刻畫的光影表達(dá)，將抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期游擊隊(duì)員舍生忘我的精神，表現(xiàn)得既樸實(shí)無(wú)華而又崇高偉大。充分地展現(xiàn)了在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)之下，香港這座孤島實(shí)際上并不孤獨(dú)，正是共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)才為這座孤島賦予了，足以打敗一切侵略者的人民群眾的集體力量。這部影片以形諸于藝術(shù)群像的細(xì)節(jié)刻畫展現(xiàn)了影視藝術(shù)深蘊(yùn)于光影之中的美學(xué)力量，真摯情感的這種映像表達(dá)，反而更具感染人心、觸及靈魂的美學(xué)力量。[2]

（二）藝術(shù)群像根性靈魂刻畫的美學(xué)力量

《明月幾時(shí)有》的藝術(shù)群像細(xì)節(jié)表達(dá)既見(jiàn)藝術(shù)功力，更見(jiàn)美學(xué)底蘊(yùn)。例如，影片中不斷穿插著的回憶式敘述，即以時(shí)空交錯(cuò)的方式，進(jìn)行了歷史與現(xiàn)實(shí)的無(wú)縫溝通與交流，回憶式的敘述之后，反而更具觸及靈魂的感人力量，很多觀眾都會(huì)在小游擊隊(duì)員彬仔的回憶環(huán)節(jié)，與彬仔一起潸然淚下，雖然彬仔所講述的只是游擊隊(duì)中的生活日常，但是，恰恰是這些對(duì)于游擊隊(duì)員無(wú)微不至關(guān)懷的細(xì)節(jié)，才擁有著最能夠打動(dòng)人心的力量，而這種力量才是影視藝術(shù)美學(xué)的真正的力量源泉。事實(shí)上，這部影片中美學(xué)的真正力量，恰恰源于其由藝術(shù)所啟發(fā)的那種精神靈性，在樸實(shí)無(wú)華的藝術(shù)群像靈肉兼具的塑造之下，由藝術(shù)群像中所透露出來(lái)的觸手可及感、身臨其境感、沉浸其中感，更是使得藝術(shù)群像所弘揚(yáng)的根性靈魂如影隨形。這部影片映像以其吉光片羽輝映了魂鑄鑒史的歷史敘事與戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，同時(shí)，更以魂鑄鑒史的視覺(jué)語(yǔ)言，為中華民族的國(guó)家級(jí)敘事，尋獲了整個(gè)中華民族的根性靈魂。[3]

（三）藝術(shù)群像交相輝映的美學(xué)力量

電影中的藝術(shù)群像，顯然更多地表達(dá)的是那種被殘酷壓迫下飽受苦難仍然能夠保有、仍然能夠展現(xiàn)出來(lái)的良善一面，影片中的藝術(shù)群像塑造既具藝術(shù)匠心，又具藝術(shù)慧眼，同時(shí)，更具當(dāng)代詮釋價(jià)值。東江縱隊(duì)等游擊隊(duì)員與香港革命群眾，為抗擊日本帝國(guó)主義所作出的種種犧牲令人動(dòng)容、令人懷念、令人緬懷，在藝術(shù)群像與藝術(shù)光影交相輝下，我們深切地感受到了一種升華于光影表象的美學(xué)力量，同時(shí)，我們亦深切地體驗(yàn)到了這種超越了光影抽象的時(shí)代審美的現(xiàn)代表達(dá)。這種現(xiàn)代表達(dá)以形而上的對(duì)于美學(xué)的一種游離的力量，使得美學(xué)反而成為藝術(shù)群像的一種陪襯，并且，縱然影視藝術(shù)的光影戛然而止，藝術(shù)群像的美學(xué)力量，仍然能夠以其對(duì)于觀眾而言的一種一期一會(huì)，而永恒地輝耀于形而上的意識(shí)之上，這種美學(xué)力量將在觀眾的內(nèi)心深處如火種般恒存。[4]

結(jié)語(yǔ)

《明月幾時(shí)有》以映像的吉光片羽進(jìn)行了魂鑄鑒史的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事與時(shí)代敘事，這種重合敘事既是一種中華民族的國(guó)家級(jí)歷史時(shí)代敘事，更是一種整個(gè)中華民族的根性靈魂敘事。影片中一個(gè)個(gè)躍然而出的紅色革命者的藝術(shù)群像，不僅具有進(jìn)階的藝術(shù)代表性，而且更具有著崇高的民族代表性。而影片借由藝術(shù)群像及其美學(xué)力量，所展現(xiàn)的民族大義、民族氣節(jié)、民族精神則更將與歷史、時(shí)代、民族恒存。無(wú)論是影片中的歷史，還是當(dāng)今這個(gè)蓬勃發(fā)展的大時(shí)代，中華民族的正義主旋律都將如洪流般勢(shì)不可擋。

參考文獻(xiàn)：

[1]詹夢(mèng)琦.多樣化的影像特性及其發(fā)展闡釋——從影視美學(xué)淺談?dòng)跋竦幕緦徝捞匦訹J].九江學(xué)院學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2014，

33（4）：108-111.

[2]侯文宜.價(jià)值美學(xué)觀照下的影視傳媒藝術(shù)——仲呈祥《審美之旅》關(guān)于審美價(jià)值評(píng)價(jià)的理論及意義[J].現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒

大學(xué)學(xué)報(bào)），2008（5）：73-75，84.

[3]潘秀通，潘源.“意象”美學(xué)：中國(guó)影視美學(xué)體系再認(rèn)識(shí)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2006（3）：45-51.

[4]陳旭光.“后假定性”美學(xué)的崛起——試論當(dāng)代影視藝術(shù)與文化的一個(gè)重要轉(zhuǎn)向[J].當(dāng)代電影，2005（6）109-115.endprint