淺談《紅燈記》成敗得失

鄭紫涵

【摘 要】《紅燈記》是“文革”時期的“樣板戲”，是那個年代的文藝經典。有人為它的藝術魅力著迷，也有人詬病其生硬的意識形態(tài)表達方式。本文從對京劇現(xiàn)代戲的貢獻和政治因素的影響兩方面入手，淺談《紅燈記》的成敗得失，對作為意識形態(tài)宣傳工具的文藝作品的影響做了評說。

【關鍵詞】《紅燈記》；意識形態(tài)；京劇現(xiàn)代戲

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）17-0027-02

《紅燈記》之所以能成為經典，不僅與其背后大力宣傳的政治推手有關，還與它本身的藝術魅力有關。從古典京劇到現(xiàn)代戲，《紅燈記》做了許多改良和創(chuàng)新，同時，它過分濃厚的政治味道，也被不少人詬病。

一、對京劇現(xiàn)代戲的貢獻

京劇本身是雜糅多方劇種特色創(chuàng)立的新劇種，在其不斷發(fā)展的二百多年間，經歷了無數(shù)次改進，才逐漸趨于成熟。由于“文革”時倡導“京劇革命”，為了跟上時代的腳步，被不同年代的觀眾所喜愛，現(xiàn)代京劇《紅燈記》進行了改革調整，在京劇改革的道路上做出了斐然的成績。

（一）為古典藝術添加時代因素。中國很多地方戲，如滬劇，是以唱為主的。而京劇講究“唱、念、做、打”，念白排在第二位，可見其重要性。在京劇《紅燈記》中，李奶奶給鐵梅訴說革命家史時，有一段長達80句的念白，大膽融入時代因素，加入了說書和話劇朗誦的技巧，念起來節(jié)奏鮮明，鏗鏘有力，感情充沛，一氣呵成。而且，之前的京戲，絕大部分描繪的都是古代的經典故事，而《紅燈記》所講的故事源于同時代人的創(chuàng)造，且故事本身的年代也離我們不遠。它的成功，為京劇表現(xiàn)現(xiàn)代生活提供了成功例證。

傳統(tǒng)京劇演員上臺下臺要有精心設計的臺步和特有的鑼鼓伴奏，而在《紅燈記》中，這一特色消失了，取而代之的是現(xiàn)代的舞臺燈光，燈光明滅就可以完成演員上下場的工作。另外，原本一桌兩椅的舞臺布置也被換成了豐富的現(xiàn)代布景，這樣的布置，增強了京劇的可看性。同時，由于布景的增多，演員也沒有足夠的地方跑圓場了，從而節(jié)省了時間，使整劇節(jié)奏更加緊湊了。

（二）東方曲藝與西方樂器的有機結合。鋼琴伴唱《紅燈記》的誕生，是其另一創(chuàng)新。以前，京劇用民樂伴奏是習慣，也是規(guī)矩，而作為西方“樂器之王”的鋼琴與中華國粹產生交集，則源于一次“偶然”。我國著名的鋼琴演奏家、作曲家殷承宗在一次音樂會上演奏完了節(jié)目單上的節(jié)目，觀眾意猶未盡，不肯離場，這時殷承宗靈光一現(xiàn)，和同場的錢浩梁、劉長瑜商量，由兩位演唱《紅燈記》唱段，自己即興伴奏，不想效果十分不錯。經過不斷修改，鋼琴伴奏電影版《紅燈記》于1972年上映了。這一偶然拾得的“創(chuàng)舉”，達到了鋼琴藝術與戲曲藝術的雙贏。它不僅開創(chuàng)了西洋樂器與京劇結合的先河，使原本過于“腔調”化的“樣板戲”趨向柔和，還為中國原創(chuàng)鋼琴曲拓寬了道路，為中國曲風走向世界做出了貢獻。這一創(chuàng)新可謂成果卓絕，意義深遠。

（三）其他方面。一是由“看角”到“看戲”。自《紅燈記》被定為“樣板”后，全國各地劇團紛紛排演，需要大量的演員參與，加上故事本身十分精彩，改變了之前京劇“看角”的傳統(tǒng)，人們更注重“看戲”了。二是有了導演。過去的京戲，沒有專門的導演，演員就是導演，各流派演出有各流派的風格，角色基本靠演員自己來塑造。而京劇《紅燈記》則由阿甲擔任導演，統(tǒng)籌全局，將劇組團結成為一個整體，個人在尊重全劇風格的前提下，發(fā)揮個人所長，使全劇結構更緊湊，風格更一致了。

二、意識形態(tài)對文藝作品的過度干預

（一）江青的過度干預。雖然《紅燈記》在京劇改革中貢獻突出，但由于過分強調其意識形態(tài)宣傳功能，導致許多情節(jié)太過生硬，人物塑造不夠自然不夠真實等缺憾，也是其被人們詬病的主要原因。

作為“樣板戲”之一，《紅燈記》的編排受到了眾多政治因素的左右，尤其是江青的插足，為整劇留下了遺憾。江青一定要讓劇組為李玉和在就義前設置大段的唱詞，劇組認為，為了體現(xiàn)李玉和慷慨赴義的決心，不應設置過多的唱段，否則戲就“溫”了，可江青仍堅持自己的觀點，劇組也只好照做。另外，當時革命英雄在就義前唱《國際歌》是慣例，江青也要在李玉和就義時加《國際歌》做背景音樂。而民樂演奏《國際歌》顯得不倫不類，破壞了原本的肅穆感，編曲劉吉典將這個道理講給江青聽，可江青表示不能接受。就這樣，給《紅燈記》留下了些許遺憾。

（二）國家政治環(huán)境影響?！拔母铩睍r期人們所能接觸到的文藝作品少之又少，尤其是國外的信息，更是受到嚴密控制。在傳播全球化的過程中，文化與文化之間的交流具有“單向性”，就是說強勢文化與弱勢文化之間的交流，會產生強勢文化單方面流向弱勢文化，從而滲透弱勢文化，最后將其同化的效果。20世紀中葉，全球大部分國家已經建立并形成一套完整的資本主義體系，而社會主義陣營尚處于起步階段，因此其文化也相對較弱。資本主義國家希望通過文化霸權建立“文化帝國”，而此時傳媒成了最有利的方式，他們通過書報、廣播、電影和電視等傳媒手段，宣傳自己的價值體系和世界觀。為防止被同化并保持中華文化的獨特性，對外媒信息予以篩選和控制是有必要的，但過分嚴厲，也會造成一些負面效果。

客觀來說，對意識形態(tài)的宣傳引導并非僅出現(xiàn)在“文革”時期，由于傳媒具備廣泛的受眾群，歷來的統(tǒng)治者都很重視對其宣傳作用的利用。在電影中融入特定社會形態(tài)的價值觀念，從而對社會主流價值起引導和控制作用。二戰(zhàn)時期，中國的電影業(yè)改私有為國有，從而更好地為戰(zhàn)事服務。“有人告誡創(chuàng)作人員：一切從業(yè)人員必須以國家民族為前提，不能斤斤計較到自己對藝術過分愛好，使自己對作品過分陶醉而過分鋪張，置戰(zhàn)爭宣傳于不顧。為了維護思想上的統(tǒng)一，動員全民族抗戰(zhàn)，電影理論家們發(fā)表自己的觀點，形成了一套戰(zhàn)時體制下的電影宣傳體制?！蓖瑯樱@樣的例子并不只見于中國，慣以商業(yè)電影形象示人的好萊塢，在二戰(zhàn)時出現(xiàn)了以戰(zhàn)爭為主題的影片，并推出了《大獨裁者》和《卡薩布蘭卡》。時任美國總統(tǒng)的羅斯福在任命洛厄爾·梅里特為政府協(xié)調人時指出，在國家安全允許的范圍內，電影仍然享有充分的自由，他甚至表示電影業(yè)應當對戰(zhàn)事給予完全的支持。而為了實現(xiàn)自己政治理想的希特勒，則命瑞芬斯塔爾拍攝了紐倫堡集會的紀錄片《意志的勝利》，影片并未直接宣傳納粹政策，而是用象征性的影像含蓄地傳達了愛國寓意，使觀眾心甘情愿接受，從而成為了納粹宣傳的典范。

要定論政治因素影響的功過是非并非易事，有的人認為，意識形態(tài)在“樣板戲”中被夸大了，無論是《紅燈記》還是其他作品，都充斥著強烈的目的性，它將人們的思維模式化了。造成了文化單一匱乏的結果，這一結果，與毛澤東“百花齊放，百家爭鳴“的倡議恰好背道而馳。但是，政治因素的影響并非全然消極，如果對它加以正確運用，會達到許多積極的效果?？梢詫⒑玫牡赖掠^普及給民眾，從而提高公民的素質，建立文明和諧的國度。如今，我們應當全面客觀分析“樣板戲”，分析《紅燈記》，既要看到它為人詬病的夸張，也要看到它在藝術上的多方創(chuàng)新與成就，如此多方辯證分析，才能得出公正的結論。

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