佚名古書畫價值管窺—以周懷民舊藏的無款作品為例

◇ 盛詩瀾

佚名古書畫價值管窺—以周懷民舊藏的無款作品為例

◇ 盛詩瀾

佚名古書畫是中國傳世書畫作品中重要的組成部分，不僅數(shù)量眾多，藝術(shù)水準也往往并不低，故近年來頗受人們的關(guān)注。造成佚名的原因，有的是時代風(fēng)氣使然，比如元以前的作品往往窮款或者無款，即使落款，為了不破壞畫面，還要隱藏起來，有的是因為日久破損，甚或被人為割掉。鑒于歷代書畫作偽的手段層出不窮，添款、偽款、托款的情況極為常見，對佚名作品的鑒定和研究十分復(fù)雜。有些前代傳承下來的名家作品，隨著后世認識的逐漸深入，反而被重新視為佚名作品。這其中當(dāng)然不乏各種爭議，有些至今未有定論。從這個意義上來說，古代書畫史研究，其實也就是對大量佚名作品進行重新認識的過程。

當(dāng)代國畫家周懷民先生酷愛書畫收藏，曾于20世紀80年代末，將自己一生所藏宋、元、明、清歷代書畫佳作共計60件捐贈給家鄉(xiāng)博物館。其中固然不乏元趙孟頫，明文徵明、董其昌，清“四僧”“四王”等名家之作，更有相當(dāng)一部分為無款或托款的佚名作品。尤其值得一提的是，僅在無款的10件佚名作品中，被定為國家二級文物藏品的就有6件之多。這體現(xiàn)出周懷民在書畫收藏方面的獨到性：一方面，他本人是位畫家，因此有足夠高超的審美眼光，來選擇具有較高藝術(shù)價值的佚名作品進行收藏；另一方面，無款作品相對于名家作品來說，價格便宜，對于生活清貧的老畫家來說，更易收到。本文擬以周懷民舊藏的這些無款作品為例，探討佚名古書畫作品對于書畫藝術(shù)史研究的重要意義。

一、對佚名古書畫的鑒賞，最接近書畫鑒賞的實質(zhì)

書畫鑒定在當(dāng)代已發(fā)展為一門科學(xué)，各種可傳授的技術(shù)性鑒定方法日益充實和完備。從20世紀50年代張珩先生在《怎樣鑒定書畫》一書中明確提出“書畫鑒定的主要依據(jù)—時代風(fēng)格和個人風(fēng)格”〔1〕之后，幾位當(dāng)代重要鑒定大家?guī)缀鯚o一例外都會強調(diào)，書畫鑒定的關(guān)鍵在作品本身。如徐邦達談鑒別書畫的主要內(nèi)容，指出“書畫本身，這是主要的”，其余如題跋、印章、紙絹和裝潢形制都是次要的輔助手段〔2〕。盡管如此，在實際的操作過程中，由于傳世古代書畫作品數(shù)量太多，情況復(fù)雜，而對書畫作品本身藝術(shù)特點的認識卻往往具有模糊性和主觀性，反而是對題跋、著錄、印章、紙絹等輔助內(nèi)容的鑒別，更容易梳理成系統(tǒng)，鑒定起來的可操作性也更強，因此，明人項穆所嘲笑的“村嫗玩花”鑒定法在當(dāng)代仍然相當(dāng)盛行：“若開卷未玩意法，先查跋語誰賢，紙墨不辨古今，只據(jù)印章孰賞，聊指幾筆，虛口重贊，此目鑒也?！薄?〕對此，謝稚柳明確提出了批評，“這種鑒別方法的根本缺點，在于拋開了書畫的本身”〔4〕。

而在對佚名古書畫進行鑒別時，除了紙絹以外，題跋、印章、著錄等輔助條件所能提供的信息極為有限，鑒賞時往往不得不將關(guān)注的焦點集中于書畫作品本身，依據(jù)作品的筆墨、造型、布局等所呈現(xiàn)的時代風(fēng)格，來進行斷代和鑒別。這樣的鑒賞和判別過程，其實才是最接潔古樸，保留早期繪畫的特征。由于年代久遠，紙質(zhì)疲舊，色澤黯淡，唯胡人氈帽的朱砂色十分醒目濃艷，實為后加。故本作雖無作者款識、印章等基本信息，但其繪畫題材、人馬造型以及筆墨技法都表現(xiàn)出元代的時代特征。近于書畫鑒賞實質(zhì)的。

[元]無款 圉人曳馬圖 44cm×38cm 紙本設(shè)色 無錫博物院藏

[明]無款 觀潮圖軸44cm×38cm 絹本設(shè)色 無錫博物院藏

[明]無款 放鶴圖軸44cm×38cm 絹本設(shè)色 無錫博物院藏

如周懷民捐贈無款《圉人曳馬圖》（紙本，縱44厘米，橫38.5厘米），繪一胡服圉人牽馬形象，前景略繪坡石、灌木，畫面十分簡潔，無作者款署，無作者及前代藏家鈐印，僅畫幅右下方鈐周懷民藏印一枚。對這件作品的斷代，無疑只能依據(jù)作品本身所體現(xiàn)的時代風(fēng)格。人馬題材在元代以前比較多見，耳熟能詳?shù)挠刑迫隧n幹《牧馬圖》、宋人李公麟《五馬圖》以及趙孟頫、趙雍、趙麟《趙氏三世人馬圖卷》等。本作人馬形象的勾勒多以白描為主，線條細勁。馬首、胸臀及四足作淡墨渲染，鬃毛刻畫細致，馬身肌肉處繪以麟狀細紋，這些處理方法均可在《趙氏三世人馬圖卷》中找到端倪。近景坡石與灌木比例極小，與人馬殊不相符，畫法則簡

無款《觀潮圖》（絹本，縱158厘米，橫98厘米，國家二級文物藏品），同樣是一件沒有任何作者信息及鑒藏信息的作品。作品描繪錢塘潮涌的壯觀景象，采用對角式構(gòu)圖，畫幅右下方為岸坡、亭閣，左上方為遠山、行舟，中部大部分均為遼闊江面，波濤洶涌。畫中所涉人物眾多：亭閣中三位士人倚欄觀潮，姿態(tài)挺拔，神情專注而肅穆，似頗為潮涌所震撼；岸坡邊，三個腳夫正坐在巖邊休息，見潮水滔滔，洶涌壯闊，其中一人不禁激動地伸手指望，另一位擔(dān)夫則扶擔(dān)而起，上身前傾，蹲立觀潮；畫幅左上部的行舟中另有四人，一位舟子正于波濤間用力撐篙，兩位乘客和另一位舟子則干脆端坐舟中，泰然觀水。其人物畫法近似元末明初的水陸畫，刻畫精到傳神，寥寥數(shù)筆即可將人物的不同身份、迥異氣質(zhì)生動再現(xiàn)，可見畫家技藝精湛。衣紋多用釘頭鼠尾描，不同人物的畫法各不相同：士人衣紋的線條相對穩(wěn)健勁挺，普通百性的衣紋則稍帶寫意，下筆迅捷。亭閣類界畫，描摹工細；山石樹木則為典型浙派風(fēng)格，用筆灑脫豪放，筆墨酣暢。尤其值得一提的是本幅中水波的畫法，以粗線條勾出大浪，又精細刻畫層波疊浪、波濤翻卷之動態(tài)變化，將錢塘大潮奔騰、激蕩的生命力，表現(xiàn)得淋漓盡致、惟妙惟肖。這是宋畫中常見的水法，據(jù)此也可見畫家全面、扎實的筆墨功力。綜上所述，本件應(yīng)為明代早期浙派經(jīng)典作品。

無款《放鶴圖》（絹本，縱145厘米，橫83厘米）無印，周懷民題簽“元人畫放鶴圖”，認為此畫乃元人作品。本幅是文人隱逸題材的山水畫，近景為亭臺假山、竹菊松柏，一文士持杖立于露臺欄桿前，遙望遠方；遠景為崇山峻嶺，群峰峭拔間，四只仙鶴翩躚遠去；中部云?？~緲，有“時睹神仙之事，窅然巖嶺之幽”的意境。放鶴典故主要自宋代始，宋人沈括在《夢溪筆談》中曾提到林逋隱居杭州孤山、“梅妻鶴子”的逸事，蘇軾亦有名篇《放鶴亭記》，表現(xiàn)出對野鶴閑云生活的神往。因此，放鶴圖也成為文人山水畫中比較常見的題材。據(jù)畫中人物造型及遠山畫法，可見畫家有力追宋人之意，但樹石皴法已具明顯的明代風(fēng)格，啟浙派繪畫模式之先河。與明代中期興起的江夏派相比，該畫松樹枝干、松針的勾畫較為寫實，對人物、盆花與飛鶴的描繪更是細膩生動，故年代更早，當(dāng)為浙派早期作品。

無款《邯鄲夢圖》（絹本，縱158.5厘米，橫93厘米，國家二級文物藏品）也是一件沒有任何作者信息的佳作。該作品是非常典型的中國傳統(tǒng)人物畫，取材于故事，帶有一定“規(guī)鑒”作用。畫面繪山間客舍一間，榻上書生大夢初醒，榻旁端坐一位道士，行囊尚在腳旁，顯然剛好路過。一門之隔的廚房內(nèi)，一老翁正坐等飯熟。畫面內(nèi)容取材于唐人沈既濟的傳奇作品《枕中記》，后流傳頗廣。宋元以后，演為戲曲多種，其中尤以明代湯顯祖所作《邯鄲記》最為著名，“黃粱一夢”遂成為文人習(xí)用的典故。本作雖未署畫家名款，從藝術(shù)風(fēng)格來看，當(dāng)為明前期浙派人物畫代表作。畫中人物面部描畫細膩生動，較為傳神，有南宋畫家馬、夏筆意。衣紋線條頓挫有力，迅捷方折。山石樹木用筆粗放，柳枝線條勁挺瀟灑，尤顯筆墨精湛。遠山以淡墨作大斧劈皴，整件作品格調(diào)蒼秀淡古，堪稱浙派精品。

[明]無款 邯鄲夢圖軸44cm×38cm 絹本設(shè)色 無錫博物院藏

[五代]刁光胤（款） 白眉錦雞圖軸179.5cm×104.1cm 絹本設(shè)色 無錫博物院藏款識：刁光胤。

二、時代風(fēng)格明確的佚名古書畫是對古代藝術(shù)史的有益補充

關(guān)于書畫鑒定的方法，楊仁愷先生曾經(jīng)提出“科學(xué)的比較研究法”，即“不是只憑經(jīng)驗”，而是“以第一手材料為依據(jù)”，對同一時代或同一位書畫家的作品進行微觀的比較研究〔5〕。這一方法的可操作性和準確性，建立在擁有一個龐大而完備的數(shù)據(jù)庫基礎(chǔ)之上。明代以后的書畫作品傳世數(shù)量極為豐富，對時代風(fēng)格的把握相對比較容易。這時，通過對一些斷代明確的佚名作品的整理和歸檔，完全可以建立起更為完善而全面的歷代書畫數(shù)據(jù)庫。

[元]無款 佛像圖軸125cm×61.5cm 絹本設(shè)色 無錫博物院藏

周懷民捐贈明代無款《白眉錦雞圖》（絹本，縱179.5厘米，橫104厘米）就是一件很有意思的藏品。嚴格來說，這是一件托款作品，畫幅左下部梅樹根部，可見“刁光胤”名款隱藏其間。刁光胤（約852—935）系五代花鳥名家黃筌的老師，曾親授其藝，但并無真跡傳世?！暗蠊庳贰笨钌戏?，鈐“項元汴印”朱文方印。畫幅右邊中部，鈐收藏印章四枚，分別是“子京所藏”白文方印、“葉蕃私印”白文方印、朱文方印（印文無法識讀）、“宣和”白文半印；右下角鈐“建業(yè)文房之印”白文長方印。項元汴收藏印均偽，“宣和”半印偽，“建業(yè)文房之印”偽，葉蕃其人待考。盡管如此，本作仍然是一件風(fēng)格鮮明的明代作品，帶有十分典型的明代“院體”畫風(fēng)。畫面主體繪一對白眉雉鳥，體態(tài)龐大，翎羽絢麗，安然棲于梅樹虬干之上。其下一只小雉立于泉石邊，放聲鳴啼。畫幅上方梅花枝叢間，另棲四只小雉，嘰喳啼叫。群鳥身后，山茶怒放，懸崖峭拔，流泉潺潺。雉鳥與梅花、山茶均用工筆重彩，勾畫精細工整，風(fēng)格妍麗端莊。崖石用粗獷的大斧劈皴，氣勢豪放。畫面整體氣息雄渾博大，與宋代“院體”工整巧麗的花鳥畫風(fēng)迥然有別。周懷民題簽云“呂紀仿宋人畫八禽圖珍品，梁溪周懷民藏”，認為本幅是明人呂紀仿宋人畫作。本幅雖無“呂紀”名款，但確與呂紀的畫風(fēng)相符，很可能是呂紀或同派院畫高手所作，可以繼續(xù)探討。由于未署畫家本款，在傳承中被人假冒宋畫，后添“刁光胤”款，鈐南唐、宋內(nèi)府偽印，并鈐項元汴收藏偽印。盡管如此，瑕不掩瑜，全幅氣勢渾博，花鳥俱有法度，一派富貴氣象，堪稱明代“院體”花鳥精品。

周懷民舊藏三件無款佛像作品也很值得一提。元無款《佛像圖》（絹本，縱125厘米，橫61厘米，國家二級文物藏品）繪釋迦牟尼跏趺坐于須彌臺仰蓮座上說法講經(jīng)的形象。其畫法、設(shè)色均有古意，釋迦牟尼的衣紋剛勁稠疊，有《曹家樣》的風(fēng)范。無論是周懷民本人，還是20世紀80年代的中國古代書畫鑒定小組，都一致將此作定為元代造像精品。但也有專家指出，本作“佛前熏爐之龍形爐鈕，其龍四爪、豬鼻，發(fā)鬣前飄，已具典型明早期特征，所定年代似當(dāng)推后一些”〔6〕。明無款《地藏菩薩像》（絹本，縱165厘米，橫89厘米）是一件明代官方繪制的佛教造像。作品描繪地藏菩薩閱經(jīng)說法的場景，畫面整體設(shè)色以朱砂、石綠為主，很有些青綠山水金碧輝煌的效果。盡管這是一件無款作品，但畫作右下方鈐有一枚印章“湖廣守備太監(jiān)張文元造”。據(jù)專家研究，《明神宗顯皇帝實錄》卷之五百六十五有載，張文元確實為承天守備，由此，這件佛像繪畫的年份可以確鑿地定為明萬歷朝〔7〕。明無款《普賢菩薩像》（絹本，縱139.5厘米，橫78厘米，國家二級文物藏品）繪普賢菩薩半跏趺坐像，刻畫精細，設(shè)色華美。其人物工筆重彩，背景山石、樹木卻用了非常典型的明代浙派畫風(fēng)，故也是一件斷代明確的造像作品。造像作品雖然并非嚴格意義上的藝術(shù)作品，但在古代書畫文物中占有重要的一席之地。以上三件無款作品，依據(jù)它們各自的特點，成為明代無款佛像中相對可靠的標準件，可視為明代不同時期人物畫數(shù)據(jù)庫中難得的參照物。

[明]無款 羅漢圖軸165cm×89.1cm 絹本設(shè)色 無錫博物院藏

三、通過對佚名古書畫的爭論，逐漸訂正和提高對古代藝術(shù)史的認識

書畫鑒定具有相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性，特別是那些年代較早的作品，由于傳世不多，可供借鑒的標準件很少，不同的鑒定者會有各自不同的認識和判斷，其結(jié)果往往并非真?zhèn)闻腥?。很多古代佚名作品在流傳的過程中，其年代和作者信息會隨著歷代鑒藏者認識的提高而不斷改變。這既是對前代認識的糾正，也意味著通過不斷梳理，人們對藝術(shù)史的認識正逐漸趨向真實。

元無款《松溪泛棹圖》（絹本，縱64厘米，橫38厘米，國家二級文物藏品）在早期鑒藏中一直被認為是宋畫。畫面為全景式山水構(gòu)圖，主峰高聳峻拔，樓閣屋舍掩映于山石樹木之間。近景作溪水湖面，湖上一舟緩行，舟子著蓑衣笠帽，彎腰撐篙。兩位文士端坐另一邊船頭，怡然觀景。湖上架橋一座，一行者正騎驢過橋。畫幅右下角有長方形收藏印一枚，印色較早，但印文模糊，無法辨識。畫幅右上裱邊有王文治行書題簽：“郭河陽松溪泛棹圖真跡?！蓖跏喜⒂谧篑杨^跋云：“郭河陽筆意，直逼李營邱，而沉著過之。文治題記?！蓖跷闹危?730—1802）是清乾隆二十五年（1760）進士，工書法，能得董其昌神髓，以風(fēng)韻勝，與梁同書齊名。裱邊上還有晚清藏書家郭宗熙（1878—1934）的藏印兩枚，對王氏的鑒定結(jié)果應(yīng)該是首肯的。周懷民題簽：“宋人畫松溪泛棹圖，王夢樓舊藏，懷民鑒定上上?！彼J為本幅確是宋畫，但并不認可王文治以為該畫出自北宋郭熙之筆的看法。郭熙繪石多作卷云皴，樹多虬枝，形似蟹爪，均為個人獨創(chuàng)，極具特色。本作郭熙特點并不鮮明，故周懷民的題簽只稱宋人畫，這是他個人的鑒定心得?！吨袊糯鷷嬆夸洝分洿水嫗樵髌?，鑒定小組的意見是一致的。細察本幅石法及樹法，確有宋人筆意，但畫作整體氣息比宋稍晚，加上絹質(zhì)較粗，應(yīng)為元人仿宋作品。歷代鑒藏記錄的不斷訂正，并不意味著后世的鑒定水平比前代更加高明，而說明隨著數(shù)據(jù)庫的不斷完備，后來者對宋元畫作的認識正逐步提高。

有時鑒定結(jié)果也會存在一定的爭議，周懷民捐贈宋人無款《四喜圖》（絹本，縱149厘米，橫80厘米，國家二級文物藏品）就是一個非常典型的例子。該作品畫松樹兩株、喜鵲四只，畫幅上無款無印?！八南病笔侵袊鴤鹘y(tǒng)繪畫中常見的題材，宋人即有。畫中喜鵲、松枝與松針的畫法工寫結(jié)合，四只喜鵲姿態(tài)各異，形象生動。松樹取截枝形式，但從構(gòu)圖來判斷，可能原畫要更大一些，后被截邊。詩堂有吳湖帆的題識：“宋人四喜圖。諦審圖中筆法，似出馬遠、馬麟父子之手。辛卯（1951）冬，吳湖帆鑒題?！边@是吳湖帆的鑒定意見。該畫著錄于《中國古代書畫目錄》第五冊時，中國古代書畫鑒定小組也定其為宋畫。但鑒定小組中其實還有不同意見，劉九庵先生認為這是元末明初時期的作品，傅熹年則更傾向于是明代作品。楊仁愷先生認為這件《四喜圖》是南宋人的作品，他將該作品列入“元以前傳世書畫作品專家不同意見表”中，并特別指出：“對元以前書畫鑒別，存在各種各樣不同的見解，可知這中間存在的難度?！碇懈骷乙庖姡瑑H供參考，不能作為結(jié)論?！薄?〕本作到底是南宋畫，還是明人畫，似乎見仁見智，各人有各自的見解。無論結(jié)果如何，這一爭論的過程，對于厘清人們對宋畫的認識無疑是大有裨益的。

啟功先生曾提出，“書畫鑒定有一定的‘模糊度’”〔9〕，今人對于古代作品的認識，往往是一個辯證的深入過程。面對那些年代較早的佚名古書畫，不妨借鑒前輩專家“弗曉得”“弗的確”“不見得”的基本態(tài)度，或可更易于接近藝術(shù)史的真相。

（作者為無錫博物院副院長）

責(zé)任編輯：歐陽逸川 劉光

注釋：

〔1〕張珩《怎樣鑒定書畫》，文物出版社2014年版，第2頁。

〔2〕故宮博物院編《徐邦達集（一）古書畫鑒定概論》，紫禁城出版社2005年版，第19頁。

〔3〕（明）項穆《書法雅言·知識》，《四庫全書》文淵閣本。

〔4〕 謝稚柳《書畫鑒賞》，百花文藝出版社2008年版，第3頁。

〔5〕楊仁愷《中國書畫鑒定學(xué)稿》，遼海出版社2000年版，第48—49頁。

〔6〕黃浩然主編《無錫博物院藏歷代書畫精品圖錄1》，古吳軒出版社2014年版，第84頁。

〔7〕同上，第130頁。

〔8〕楊仁愷《中國書畫鑒定學(xué)稿》，遼海出版社2000年版，第425—426頁。

〔9〕啟功《書畫鑒定三議》，故宮博物院編《中國歷代書畫鑒別文集》，紫禁城出版社2000年版，第15頁。