王菲宇

“我對故事本身不感興趣，我感興趣的是故事背后的人類情感?！?/p>

一群身穿白色襯裙、頭戴白色軟帽的女舞者沖上臺，她們手拉著手，以街頭小丑的浮夸方式舞動著四肢。對于并不熟悉羅丹和卡米爾故事的觀眾來說，艾夫曼芭蕾舞團的《羅丹》開場也許顯得有些費解。然而當舞劇向前推進，躁動的白色幽靈們不斷出現(xiàn)，倒錯重置的敘事線索中，卡米爾內(nèi)心的瘋狂終于變得逐漸清晰。

舞劇《羅丹》劇照

舞劇《羅丹》作為2017年國家大劇院舞蹈節(jié)的開幕之作登場。2017年是羅丹逝世百年，而在六年前，鮑里斯·艾夫曼和他身處俄羅斯圣彼得堡的芭蕾舞團，就是憑借這部作品，打開了法國和歐洲其他國家的演出市場。雖然以“羅丹”為名，然而和之前的無數(shù)次演繹一樣，《羅丹》的敘事核心落在了集才華、傳奇和悲劇為一生的女性角色卡米爾·克洛岱爾身上。倫敦的媒體簡明扼要地給這出舞劇一句評價：“俄羅斯人最擅于制造戲劇性?！?/p>

羅丹的偉大和傳奇早已無需韻事助力，然而世人對于愛情與八卦，卻保持著持久的興趣。今年法國巴黎大皇宮與羅丹美術(shù)館聯(lián)手舉辦羅丹百年紀念大展，作為展覽海報在巴黎地鐵中露面的作品，不是《加萊義民》也不是《地獄之門》，而是《卡米爾·克洛岱爾的面具與皮埃爾·德維桑的左手》。羅丹和卡米爾間關(guān)于才華與權(quán)力、欲望與控制的糾纏撕扯早已在文字和影像中反復上演。包括伊莎貝爾·阿佳妮、朱麗葉·比諾什在內(nèi)的幾代法國女神，都曾經(jīng)短暫化身為這一反叛又分裂的女人?？谞栆郧閶D的名義煎熬一生，在精神病院度過了人生最后三十年。在她過世后，有人翻閱其醫(yī)生的筆記，指出卡米爾也許并不瘋癲，作為一個生活在20世紀初的才華橫溢的女人，她不是被自己的瘋狂吞噬，而是被時代、偏見和信仰摧毀。

艾夫曼的作品中，從來不缺少這類走向深淵的女人。2015年艾夫曼芭蕾舞團首次造訪中國，帶來的是俄羅斯文學名著改編的《安娜·卡列尼娜》。憑借一個觀眾耳熟能詳?shù)墓适?，艾夫曼向中國觀眾展現(xiàn)了其與俄羅斯芭蕾傳統(tǒng)差別巨大的舞臺表現(xiàn)方式。沒有蓬松的Tutu裙，沒有炫技的揮鞭轉(zhuǎn)，安娜換上了一條又一條貼身的絲綢長裙，用強勁的腿部和地板動作強調(diào)掙扎的內(nèi)心。艾夫曼用幾乎讓人屏息的編排展現(xiàn)主人公的幻覺：身著肉色連體服的舞者在臺上站成兩個圓圈，以相反的方向高速轉(zhuǎn)動;被舞臺左側(cè)圓圈牽引做逆時針離心運動的安娜轉(zhuǎn)到圓圈交接處，轉(zhuǎn)而跟隨右側(cè)圓圈以順時針快速轉(zhuǎn)動。

雖然被媒體和評論以“心理芭蕾”命名，但在觀看艾夫曼舞作的過程中，最先留下印象的，恐怕是艾夫曼對于人類身體極限的挑戰(zhàn)。這一點從挑選舞者起就開始貫徹。男舞者平均身高超過1.9米，女舞者平均身高超1.75米，站在一眾“大長腿”中，個頭并不高的艾夫曼卻是絕對的權(quán)力掌控者。

艾夫曼在上世紀60年代先后在列寧格勒音樂學院和瓦崗諾娃芭蕾舞學院求學，年紀輕輕就嶄露鋒芒。他視格里戈羅維奇和列昂尼德·雅各布森為自己的老師，后者編排斯特拉文斯基的《火鳥》之時，艾夫曼為他擔任助手。這位編舞大師在當時就預(yù)言了艾夫曼的成功。

然而在創(chuàng)立自己的舞團之后，艾夫曼首先遭遇的是長達十年的打擊。他的編舞方式被認為是對俄羅斯芭蕾傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)——雖然沒有完全放棄古典規(guī)范的嚴格性，但在戲劇表現(xiàn)上與傳統(tǒng)大相徑庭。評論界和觀眾將他強調(diào)人體線條的編舞視為赤裸裸的色情。在那段時間，他國外巡演受阻、尋找資金無門。同時期的很多俄羅斯編舞家選擇了遠走他鄉(xiāng)，艾夫曼并不是沒有考慮過這條出路。“我問我自己，像我這樣一個在俄羅斯文化中成長起來的人，在其他地方難道不能成功嗎？走當然吸引人，但是我知道，留下更為重要?！?/p>

轉(zhuǎn)機出現(xiàn)在1987年。在戈爾巴喬夫開始改革開放之后，一度被認為不入流、離經(jīng)叛道的艾夫曼作品，成為“對陳舊舞蹈語言的完美替代”，他開始獲得評論的褒獎、社會的支持。2013年，艾夫曼甚至擁有了自己的舞蹈學校。也許正是因為那段被否定、被質(zhì)疑的歲月，讓他對承受著自我拷問和外界輿論雙重壓力的心靈擁有了感同身受的能力。塞萬提斯筆下的堂·吉訶德，陀思妥耶夫斯基筆下的卡拉馬佐夫兄弟，以及菲茨杰拉德筆下的迪克·戴弗，莫不屬于此列。

羅丹與卡米爾的故事顯然完美符合艾夫曼對于一出舞劇故事的要求。呈現(xiàn)在舞臺之上的依然是一個芭蕾舞劇慣常的三角戀。羅丹穿梭在卡米爾與伴侶羅絲·伯雷之間，前一秒他與羅絲在舞臺前區(qū)共舞，后一秒就于舞臺后區(qū)與卡米爾沉醉在雕塑之中。伴隨羅絲·伯雷遲疑的舞步，埃里克·薩蒂的《玄秘曲第一號》（Gymnopedies No.1）響起，不斷重復的旋律仿佛女人猜疑的內(nèi)心。

音樂在這部舞劇中具有顯而易見的重要作用。從拉威爾、薩蒂到德彪西，艾夫曼選擇了一批與羅丹生活在同一時代的法國作曲家，用他們的旋律為三人間的情感糾葛填寫注腳。整部作品以卡米爾的癲狂開場，閃回至19歲的卡米爾與43歲的羅丹初見。到第一幕結(jié)束之時，羅丹和卡米爾的關(guān)系進入了最和諧也最融洽的時刻。男女舞者們次第登場，翩翩起舞，然而響起來的音樂卻是圣-桑的《骷髏之舞》。樂音似乎為兩人日后的決裂埋下了不安的伏筆。經(jīng)歷了漫長的自我懷疑，又承受了評論界的貶低，在第二幕中，卡米爾終于爆發(fā)，將自己創(chuàng)作的雕塑《克洛索》砸碎。伴隨其毀滅的，是拉威爾《達芙妮與克洛埃》第二組曲最末篇章的狂躁音符。

雖然艾夫曼講述了一個完全的悲劇故事，然而他卻并不想完全示人以黑暗?！拔也⒎强桃馐占P(guān)于破碎生命和痛苦靈魂的故事，相反，我竭力使得我們的表演帶給觀眾情感的共鳴，給予他們明亮、喜悅和希望。然而，對我而言，如果沒有激情，真正的藝術(shù)就不可能存在，因為我從一個藝術(shù)家的角度來看，藝術(shù)家的存在就是為了展現(xiàn)人類情感和精神生活的奧秘?！?/p>

對于1900年的羅丹來說，他賦予了雕塑新的生命。在作品《青銅時代》中，少年身上慵懶柔美的線條太過逼真，以至于當時甚至有人指控他在模特的身體上直接倒模。今天的策展人回顧這位藝術(shù)巨匠百年前的作品，稱贊他的形象塑造“來源于一種敏銳的感受力和對‘人性內(nèi)在強烈的表現(xiàn)力”。無獨有偶，艾夫曼也曾經(jīng)在多個場合不斷表示：“我對故事本身不感興趣，我感興趣的是故事背后的人類情感?！边@種說辭大概一方面是因為舞蹈本身在敘事上確實存在先天的短板，而另一方面大概在于，艾夫曼大開大闔的舞蹈語匯，在表達情感的波瀾方面更有優(yōu)勢。

比起俄羅斯故事《安娜·卡列尼娜》，在《羅丹》中，想要找到法國精神的艾夫曼顯然有點亂了陣腳。他將踩葡萄的法國女郎、紅磨坊的康康舞通通搬上舞臺。在這些膚淺而具象的法國元素旁，用肉身重現(xiàn)的羅丹雕塑意外地有一種抽象的美感。包括《蜷曲的女人》《大教堂》《永恒的偶像》《地獄之門》在內(nèi)的諸多經(jīng)典作品一一在舞臺上重現(xiàn)。第一幕中，在一段炙熱的雙人舞后，卡米爾化作一團順從的黏土，被羅丹的手不斷塑形。仿佛魔術(shù)師變魔術(shù)一般，揭開覆蓋在身體上的白布，她變成了《蜷曲的女人》。而在第二幕的開頭，借由一個頂天立地的鋼架，艾夫曼用舞者的肉身將《地獄之門》的局部在舞臺上重現(xiàn)。在《羅丹》舞劇誕生后的幾年時間里，這幅充滿視覺沖擊力的畫面，幾乎成為艾夫曼芭蕾舞團在歐洲的代名詞。

舞劇的帷幕落在《永恒的偶像》上。一個男人屈膝跪在女人的身前，在失去繆斯、助手卡米爾之后，羅丹不斷雕琢著這尊雕塑，直到最后，他變成了雕塑的一部分。“我們展示了一個藝術(shù)家如何經(jīng)過疲憊和不斷自我犧牲的創(chuàng)作過程?！卑蚵f，“最終他獲得永恒的生命。”endprint