淺談演員對(duì)劇本分析和人物剖析的重要性

【摘要】什么是戲劇——在中國(guó)大百科全書(shū)戲劇卷中是這樣解釋的：“戲劇一詞在現(xiàn)代中國(guó)有兩種含義，狹義專指以古希臘悲劇與喜劇為開(kāi)端，在歐洲各國(guó)發(fā)展起來(lái)繼而在世界廣泛流行的舞臺(tái)演出形式，英文為drama，在中國(guó)又稱之為“話劇”；廣義還包括東方一些國(guó)家、民族傳統(tǒng)舞臺(tái)演出形式，諸如中國(guó)的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱?jiǎng)〉鹊?。”在我剛剛開(kāi)始接觸戲劇的時(shí)候，我的老師就一言以蔽之告訴我，戲?。核撬兴囆g(shù)門(mén)類的母體藝術(shù)，是一種融匯了所有形式和門(mén)類的綜合體。她是把人類的視覺(jué)，聽(tīng)覺(jué)以及想象力綜合在一起創(chuàng)造的一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。是集文學(xué)、語(yǔ)言、表演、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)等多種成分于一身的藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】演員與角色；塑造人物；劇情發(fā)展

自從站在舞臺(tái)上的那天開(kāi)始就時(shí)常聽(tīng)到導(dǎo)演告訴我們，北京人民藝術(shù)劇院已故的老藝術(shù)家、戲劇教育家焦菊隱先生曾說(shuō)過(guò)：“先有心象，才能有形象。”“要想生活于角色，先要讓角色生活于我?！鼻岸螘r(shí)間很有幸的讀到了著名表演藝術(shù)家朱旭老老先生的一篇《取乎其上 得乎其中——與青年演員談演員與角色的完美統(tǒng)一》的文章令我感觸頗深。他在文章中談到“演員與角色的完美統(tǒng)一是表演藝術(shù)的一種高境界。作為專業(yè)演員在創(chuàng)作上必須對(duì)自己的提出高標(biāo)準(zhǔn)的要求，千萬(wàn)不能降格以求。用現(xiàn)代化的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)就是創(chuàng)作指標(biāo)一定要采取高起點(diǎn)、高立意、高標(biāo)準(zhǔn)?！痹谖乙酝膭?chuàng)作演出中，特別是在塑造不同個(gè)性，不同社會(huì)背景的人物形象時(shí)已是屢試不爽。按常理說(shuō)，演員與角色絕對(duì)是一對(duì)矛盾體，那種所謂的現(xiàn)實(shí)生活與劇中角色在性格，個(gè)性，生活境遇，人生觀，價(jià)值觀高度一致的幾乎不復(fù)存在。

演員對(duì)劇本的分析是對(duì)角色認(rèn)識(shí)與理解的開(kāi)始，也是演員進(jìn)行創(chuàng)作的起點(diǎn)。只有對(duì)劇本與角色不斷地進(jìn)行反復(fù)的分析、理解，才能真正創(chuàng)作出角色的屬于那個(gè)人物的精神生活。在塑造角色的過(guò)程中，作為演員的我首先要明確整個(gè)作品的立意，主題思想。也就是編劇為什么要去創(chuàng)作這樣一部戲，他想要通過(guò)這樣一部戲中的若干個(gè)故事，和這部戲中的這樣一群個(gè)性鮮明的人，這樣一個(gè)要去塑造的“他”去說(shuō)明什么，揭示什么。同時(shí)更要明確作為這部戲的導(dǎo)演為什么要排這部戲，他通過(guò)自己的二度創(chuàng)作要去宣示一個(gè)怎樣的深刻主題和獨(dú)特視角。只有弄清楚了以上兩個(gè)問(wèn)題，作為演員你才能明確自己為什么要演這個(gè)角色。這個(gè)角色在整部作品中意味著什么，“他”的作用又在哪里。接下來(lái)作為演員的個(gè)體你還需要深入的了解這部作品的時(shí)代背景。時(shí)代背景是人物生存的總的環(huán)境，它包括人物所生活的時(shí)代中歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、哲學(xué)、道德、心理、風(fēng)俗等方面因素。只有深入的了解這些內(nèi)容和背景之后，你才能夠在劇中準(zhǔn)確地去把握和理解人物的內(nèi)心活動(dòng)和性格特點(diǎn)。在一部戲的排演中，導(dǎo)演會(huì)對(duì)演員提出必須了解時(shí)代背景的要求，但不可能用大量的時(shí)間組織演員去研讀劇本的時(shí)代背景。而一個(gè)真正在藝術(shù)創(chuàng)作上嚴(yán)肅認(rèn)真的演員，無(wú)論劇組中是否能夠有組織地、充分地研究劇本的背景，都應(yīng)該自覺(jué)、認(rèn)真地去進(jìn)行這方面的工作，搜集資料、研究資料，并且從中領(lǐng)悟到自己扮演的人物所生活的時(shí)代，為自己所創(chuàng)造的人物尋找到一立足之地。

在觀摩學(xué)習(xí)了新疆軍區(qū)文工團(tuán)創(chuàng)作的大型民族歌舞劇《達(dá)板城的姑娘》過(guò)程中，給我留下深刻印象的是扮演反面人物烏斯?jié)M的陳曉昂老師，我在感嘆他精湛的表演和純熟舞臺(tái)感的同時(shí)，也得知他利用排練間隙查閱了大量與時(shí)代背景相關(guān)的文獻(xiàn)資料和與人物相關(guān)的歷史資料用以豐富自己的藝術(shù)創(chuàng)作，并在排演的過(guò)程中為自己設(shè)計(jì)了若干符合時(shí)代背景和人物特點(diǎn)的小道具來(lái)提升了人物的可信度及真實(shí)感，并在排練和演出實(shí)踐的過(guò)程中受到了導(dǎo)演、同行以及觀眾的一致好評(píng)。在大型民族歌舞劇《達(dá)坂城的姑娘》的學(xué)習(xí)中，發(fā)現(xiàn)一名大反派“烏斯?jié)M伯克（地方官吏）”的表演者陳曉昂老師他把人物絲絲入扣的展現(xiàn)在大家眼前，“他”五十多歲，依仗著自己的權(quán)勢(shì)與兇狠妄想霸占美麗善良的維吾爾族姑娘康巴爾汗為自己的小妾。對(duì)于塑造這樣一個(gè)人物按照一般的思維定勢(shì)人物的塑造首先一定是兇神惡煞般地，更是張牙舞爪臉譜化的。但是如果真的采用這種方式如此簡(jiǎn)單的理解和塑造很難讓這個(gè)人物“鮮活”起來(lái)，更無(wú)法在演出的過(guò)程中讓觀眾去了解這個(gè)“他”，從而達(dá)到隨著劇情發(fā)展給予劇情展開(kāi)的“壓迫感”。為更好地塑造這個(gè)人物陳曉昂老師利用各種時(shí)間反復(fù)熟讀劇本，在劇本的字里行間去“挖掘”屬于這個(gè)人物的特性和特點(diǎn)。他嘗試著去改變這個(gè)人物的內(nèi)部特征既內(nèi)心活動(dòng)。把人物和他本人進(jìn)行“組合”。為人物找到心理活動(dòng)的良性支點(diǎn)；也就是說(shuō)“他”所做的一切事情對(duì)于“他”而言都是出于一種所謂“善”的角度出發(fā)的，這樣一來(lái)陳老師也就順理成章的把“他”所有的惡行合理的轉(zhuǎn)換為“他”心中的“善”而自如的有的放矢。其次可以發(fā)現(xiàn)是從人物外部特征既形體特點(diǎn)入手，做為地方官吏的五十多歲的那個(gè)“他”既不能老態(tài)龍鐘，更不可以身手敏捷。這就需要演員在塑造時(shí)很好的拿捏一個(gè)“度”。

在排練的過(guò)程中陳老師時(shí)不時(shí)反復(fù)揣摩編劇、導(dǎo)演賦予這個(gè)人物的特質(zhì)，和導(dǎo)演、編劇、同行經(jīng)常在探討他飾演的角色。在這過(guò)程中給他的人物找到了一個(gè)既符合身份地位又能夠準(zhǔn)確表達(dá)其內(nèi)心活動(dòng)的，甚至是屬于人物這個(gè)“階級(jí)”的外部形象特征“飄”。觀看整部劇時(shí)人物的“他”像個(gè)幽靈般的“飄”移在男女主人公的周圍，“飄”蕩在劇情發(fā)展的點(diǎn)與線上，“飄”蕩在觀眾們緊張的思緒中，“飄”浮在善與惡的交鋒中。其次他在塑造烏斯?jié)M這個(gè)人物的過(guò)程中緊緊抓住三樣?xùn)|西就來(lái)完善這個(gè)特別的“他”。首先是眼神：要找到塑造這個(gè)人物的特有的眼神。在排練間隙經(jīng)?？梢钥吹疥悤园涸趯?duì)著鏡子尋找屬于“他”的眼神，各種各樣的眼神他都去努力地嘗試。當(dāng)然這并不是去簡(jiǎn)單的尋找眼神的模樣，而是通過(guò)這樣一種手段去尋找劇本中他自己心里那個(gè)烏斯?jié)M所獨(dú)有的精神氣質(zhì)。其次是手勢(shì)：一個(gè)角色的手應(yīng)該是一種很纖細(xì)、很文靜的呢？還是很粗壯、很笨拙的呢？都能很形象的反映出人物的性格、職業(yè)等特征。在烏斯?jié)M的塑造中陳老師要求借助手絹這個(gè)小道具，在劇中手絹不離手，隨著烏斯?jié)M的心態(tài)起伏做出恰當(dāng)?shù)尿}首弄姿的很女性化的手勢(shì)，使這個(gè)外表粗大，內(nèi)心淫弱的官吏形象更鮮活地表現(xiàn)出來(lái)。第三就是呼吸：呼吸的節(jié)奏平穩(wěn)、均勻是一種從容的狀態(tài)，呼吸急促、不平穩(wěn)則反映出人的心意慌亂或疲憊不堪。如果演員善于調(diào)節(jié)呼吸，演戲的時(shí)候便能很從容，很自如的去把味和玩味那個(gè)所衷情的角色和人物。

心里懷著對(duì)排演劇本和人物的理性與感性的理解與分析，真正讓觀眾感受到他就是烏斯?jié)M；烏斯?jié)M也就是他。而從容地生活在舞臺(tái)上，就可能很容易找到那個(gè)獨(dú)特人物的內(nèi)在和外在的具體形態(tài)（也就是創(chuàng)作人物的自我感覺(jué)），從而開(kāi)始“我生活于角色”或“角色生活于我”的實(shí)踐與摸索。這樣不但是逐步實(shí)現(xiàn)演員與角色完美統(tǒng)一的有效方法，更是演員和角色之間通過(guò)劇本的溝通在創(chuàng)作中充分利用自身與劇本中提供的角色生活素材和信息內(nèi)容的基礎(chǔ)之上而克服或縮小他與烏斯?jié)M之間的差距，這樣陳老師才能夠在創(chuàng)作中盡可能真實(shí)地生活在劇本與角色之中，更讓觀看者能夠深深被舞臺(tái)所吸引，被故事情節(jié)、人物命運(yùn)的發(fā)展脈絡(luò)所牽動(dòng)。看完一部劇經(jīng)?？梢月?tīng)到觀眾們相互交流、議論，最欣慰的是聽(tīng)到觀眾們說(shuō)，真過(guò)癮！要知道我們演員在塑造人物的同時(shí)更喜歡那個(gè)過(guò)癮的創(chuàng)作過(guò)程。

參考文獻(xiàn)

[1] 中國(guó)大百科全書(shū)：戲劇[M].北京：中國(guó)大百科全書(shū)出版社，1992.

[2] 朱旭.《中國(guó)戲劇》中《取乎其上 得乎其中——與青年演員談演員與角色的完美統(tǒng)一》[Z].

作者簡(jiǎn)介：李蕓娟（1987.06—），女，漢族，新疆烏魯木齊人，本科，兵團(tuán)歌舞劇團(tuán)戲劇演員，研究方向：戲劇表演。