司淑婷

在中國(guó)畫(huà)中，以馬為形象題材進(jìn)行描繪的時(shí)期大致可追溯到遠(yuǎn)古，在巖畫(huà)或者石窟壁畫(huà)中可以見(jiàn)到。在古代，馬作為一種交通運(yùn)輸和騎射的工具，往往被皇室貴族所喜愛(ài)和重視，故而多方收羅，出于對(duì)馬的喜愛(ài)并寄予其永恒性，往往將其表現(xiàn)在繪畫(huà)或者雕塑上。

（一）

《照夜白圖》為唐代畫(huà)家韓幹所做，縱30.8厘米，橫33.5厘米，紙本設(shè)色，現(xiàn)收藏于美國(guó)大都會(huì)博物館。描繪的是唐玄宗非常喜歡的坐騎之一—照夜白，畫(huà)家使用精細(xì)的線條勾勒出馬的輪廓造型，并且在頸部和四條腿的部分以淡墨略施暈染，來(lái)表現(xiàn)馬健碩的肌肉。然而駿馬卻被拴在身后的一根木樁上，但是很顯然，它不甘于被拘束，努力的奮勇掙扎著，從它飄動(dòng)的馬鬃、張大的鼻孔以及聳立的耳朵更突出畫(huà)面緊張氣氛，同時(shí)也體現(xiàn)出馬內(nèi)在的生命力。除此之外，在畫(huà)面的右上，還能看見(jiàn)“韓幹畫(huà)照夜白”六個(gè)字，為南唐后主李煜所題寫(xiě)，左上有“彥遠(yuǎn)”二字，似為唐代張彥遠(yuǎn)所寫(xiě)，還有“平生真賞”印、“似道”印等和乾隆弘歷等十二人的題跋共同組成一幅完整的畫(huà)面，流傳至今。

駿馬照夜白是寧遠(yuǎn)王國(guó)向唐玄宗表謝意回獻(xiàn)的兩匹汗血寶馬其中的一匹（另外一匹叫玉花驄），該馬作為玄宗最喜愛(ài)的坐騎，無(wú)論是在唐朝輝煌之時(shí)還是在“安史之亂”，都陪在玄宗身邊，可謂是一名忠實(shí)的“臣子”，一位不離不棄的“隨從”。

畫(huà)面上昂首飛躍的駿馬，會(huì)讓我們不自覺(jué)地想到西漢時(shí)期的雕塑作品“馬踏飛燕”，給我們的感覺(jué)同樣是一種風(fēng)馳電掣，躍馬奔騰。西漢的“馬踏飛燕”凌云飛馳，驍勇矯健，體現(xiàn)的是當(dāng)時(shí)西漢朝氣蓬勃的社會(huì)風(fēng)貌，馬作為一種民族尊嚴(yán)、一種善戰(zhàn)的表現(xiàn)、一種國(guó)力強(qiáng)盛的象征深深被西漢人所喜愛(ài)。同樣，作為中國(guó)最強(qiáng)盛時(shí)代之一的唐朝，馬的象征寓意很顯然和西漢不盡相同，也是時(shí)代風(fēng)貌的一種的象征，但是聯(lián)系到當(dāng)時(shí)玄宗和駿馬照夜白的關(guān)系，再加上中國(guó)畫(huà)中常常運(yùn)用的隱喻之意來(lái)表現(xiàn)個(gè)人精神的手法，會(huì)讓我們猜想韓幹所做的《照夜白》可能就是以馬喻人，是皇帝唐玄宗的象征。在《宣和畫(huà)譜》中提到“乾象天，天行健故為馬”，[ 俞劍華標(biāo)點(diǎn)注譯，《宣和畫(huà)譜》北京，人民出版社，1964年]馬是天和君主的象征。韓幹作為一名宮廷畫(huà)家，作畫(huà)首先要做的肯定是迎合皇帝的審美取向。奔騰的駿馬是對(duì)唐玄宗皇帝的象征，原本應(yīng)該自由馳騁，但卻被”木樁”羈絆，想要掙脫約束，但只是“心有余而力不足”。提到自由，還應(yīng)該想到和玄宗本人所信奉的道教有關(guān)，它推崇逍遙的態(tài)度，向往自由自在，然而作為一國(guó)的統(tǒng)治者，顯然是不被允許的，這樣看來(lái)，唐玄宗皇帝和寶馬照夜白的“處境”相類(lèi)似，想要掙脫束縛享受逍遙是一件難于上青天的事情。

（二）

李公麟的《五馬圖》縱29.3厘米，橫225厘米，以白描的手法畫(huà)了五匹西域進(jìn)貢給北宋王朝朝廷的駿馬，并各由有一名傒官牽引。每批馬的背后都有黃庭堅(jiān)的題字，說(shuō)明馬的年齡、進(jìn)貢實(shí)踐、馬名、收于何厥等信息，并題跋為李伯時(shí)所做。根據(jù)題跋我們可以讀出，五馬依次為鳳頭驄、錦膊驄、好頭赤、照夜白、滿川花，均為西域的上等貢品。前三位的傒官為西域少數(shù)民族的形象和裝束，后兩位是漢人傒官，姿態(tài)各異，無(wú)一類(lèi)同。傒官的形象或飽經(jīng)風(fēng)霜、或年輕氣盛、或氣度驕橫，馬的造型因品種的差異、大小、肥瘦、高低、毛色等各具差別。雖然他完全用單一的墨色進(jìn)行作畫(huà)，但是他對(duì)馬以及隨行的馬夫卻進(jìn)行了細(xì)致的描繪，通過(guò)微妙的細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)他們的性情和內(nèi)心世界。

通常在文人的理想中，繪畫(huà)是自我表達(dá)的媒介，是根據(jù)自己的意愿進(jìn)行繪畫(huà)，不需要被限制在一定的創(chuàng)作范圍中。同樣作為文人畫(huà)家的李公麟也一樣，《五馬圖》看似是在運(yùn)用簡(jiǎn)約、淡雅的白描對(duì)西域進(jìn)貢的寶馬進(jìn)行描繪，其實(shí)則不然。根據(jù)前輩人的記載，《五馬圖》中的五馬其實(shí)并不存在，而大有可能是李公麟及其好友黃庭堅(jiān)所編造想象出來(lái)的五頭馬的形象。在畫(huà)面中，除了黃庭堅(jiān)的題跋外，我們還可以看到一段同鄉(xiāng)晚輩曾紆的題跋，其中提到曾紆來(lái)汴京參加科舉考試，到黃庭堅(jiān)家中拜訪，正巧看到了這幅《五馬圖》。其實(shí)在當(dāng)時(shí)《五馬圖》被稱(chēng)作《天牛圖》，所屬人是張?jiān)儯ㄗ种僦\）。該畫(huà)的主人在當(dāng)時(shí)也屬于蘇軾的文人集團(tuán)中的人物，在西北邊境和京城供職時(shí)政績(jī)顯赫，但在1088年被貶為了地方官員。了解了畫(huà)的所屬主人及從政背景之后，似乎對(duì)于作《五馬圖》的真正意義也變得更加清晰。

我們可能會(huì)想，為什么李公麟及好友要對(duì)本來(lái)沒(méi)有的西域?qū)汃R進(jìn)行描繪，而不是直接到馬厥中進(jìn)行寫(xiě)生？這里我們就需要對(duì)蘇軾所收藏的《三馬圖》進(jìn)行了解。《三馬圖》的作者同樣也是李公麟，描繪的是宋哲宗在位期間西域進(jìn)貢的幾匹寶馬，但是由于當(dāng)時(shí)宋朝和吐蕃族的戰(zhàn)爭(zhēng)，哲宗再?zèng)]有心思去觀賞名馬，再加上對(duì)名馬的照顧不當(dāng)，使得有些馬死在了馬厥中。次年，吐蕃族再向朝廷進(jìn)獻(xiàn)一匹汗血寶馬，可因?yàn)楫?dāng)時(shí)不是進(jìn)朝的時(shí)節(jié)而被拒絕，使得汗血寶馬留在了邊關(guān)，而此時(shí)的蘇軾正在禮部為官。由于宋哲宗拋棄王安石的變法政策和神宗的戰(zhàn)爭(zhēng)政策，力求要和當(dāng)時(shí)的吐蕃、西夏民族恢復(fù)和平，“舊黨”開(kāi)始重新占據(jù)主要位置，自然而然，蘇軾在朝廷中要遭受排擠，此時(shí)的蘇軾猶如馬厥里的駿馬，因?yàn)樯环陼r(shí)只能死在馬厥中。

由于馬造型的雄壯和強(qiáng)健，仰首嘶鳴、彪悍威武的神情加之千里日行的能力，常常隱喻為人的精神特質(zhì)，而精神特質(zhì)往往又被不被重用而表現(xiàn)出來(lái)，來(lái)象征自己的境遇是生不逢時(shí)，懷才不遇。同樣《三馬圖》和《五馬圖》一樣，初看知是在單單表現(xiàn)馬的形象，而了解之后，卻是另一番寓意。張洵和蘇軾的處境大體類(lèi)同，把從未見(jiàn)過(guò)的西域駿馬比作是自己，來(lái)隱喻當(dāng)時(shí)自身命運(yùn)的無(wú)奈。

（三）

因?yàn)轳R獨(dú)有的特性，往往被人們賦予一定的象征寓意，或是象征英雄的英勇善戰(zhàn)、或是象征時(shí)代的朝氣蓬勃，或是隱喻自身的懷才不遇等等來(lái)進(jìn)行描繪。韓幹的《照夜白圖》和李公麟的《五馬圖》屬于畫(huà)鞍馬的同一題材，但因?yàn)閮晌蛔鳟?huà)者所處時(shí)代的背景以及創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)不同，自然所表達(dá)的象征寓意也不同。正如馬蒂斯所說(shuō)的那樣“只有在創(chuàng)作中深刻反映這個(gè)時(shí)代的畫(huà)家才是偉大的”，的確，正是處于不同社會(huì)環(huán)境的兩位作畫(huà)者，在面對(duì)寶馬時(shí)才會(huì)引起不同的情感反應(yīng)。