陳橋

【摘要】：侯孝賢是臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中的旗手之一，在他的創(chuàng)作中始終展現(xiàn)了個(gè)人、地域以及歷史身份的追問(wèn)和對(duì)中華文化的自覺(jué)認(rèn)同，而《童年往事》作為他的重要代表作之一，具有極為濃厚的自傳體色彩，呈現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的特殊記憶。光影詩(shī)人般的他通過(guò)大量的長(zhǎng)鏡頭，客觀冷靜的努力嘗試運(yùn)用文化的視角去探尋諸多的身份疑問(wèn)，關(guān)注個(gè)體成長(zhǎng)的真實(shí)狀態(tài)，又在歷史的大變遷中反思，其創(chuàng)作手段更是影響到了許多第六代導(dǎo)演。

【關(guān)鍵詞】：侯孝賢；臺(tái)灣電影；童年往事

侯孝賢的影片始終樸實(shí)無(wú)華，似一份塵埃落定的淡泊，書(shū)寫(xiě)痛楚與迷惘，卻盡洗自戀與矯情的悲傷；直面歷史與創(chuàng)傷，卻是有承擔(dān)的坦蕩與從容。仿佛他的每一部電影，他每一個(gè)主題的擴(kuò)大，都銘刻在他個(gè)人身上。他半自傳體似的電影《童年往事》，以呈現(xiàn)阿孝從懵懂不知，不諳世事成長(zhǎng)到體悟人情世故的經(jīng)歷為主，以展現(xiàn)阿孝整個(gè)家族在歷史齒輪中的滄桑巨變?yōu)檩o，在個(gè)體成長(zhǎng)與對(duì)歷史的反思中，追溯著舊時(shí)光，講述了一個(gè)時(shí)代的特殊記憶。

整部影片以阿孝的成長(zhǎng)為主要線索，在他童年到青年的時(shí)間推移中經(jīng)歷的三次親人死亡為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，通過(guò)對(duì)阿孝“童稚生活的記述”、“面臨生離死別的悼念”、“初涉情事的青澀”以及最后“歷經(jīng)家人生老病死后仍要繼續(xù)生活”等主要事件的堆砌，闡釋出侯孝賢運(yùn)用三次人物死亡來(lái)體現(xiàn)出的主題：“兒孫一代同父輩、祖輩一代文化的告別” 、“臺(tái)灣文化同大陸文化的告別”、“新興文化同傳統(tǒng)文化的告別”。讓人在重溫逝去歲月的同時(shí)，思考其沉淀下來(lái)關(guān)于“個(gè)體成長(zhǎng)與歷史反思”的問(wèn)題。

（一）：生死的洗禮

真正經(jīng)歷過(guò)生死的人，才能更深刻的體會(huì)到人來(lái)世上走一遭的渺小和身不由己，也是迫使人成長(zhǎng)最殘酷無(wú)情的方式。

在阿孝父親去世的那一場(chǎng)戲里，阿孝跟家里年幼的弟弟沒(méi)有展現(xiàn)出如母親那樣情緒起伏較大的悲傷，甚至表現(xiàn)得有些平靜。在此不是體現(xiàn)他性情冷漠，而是體現(xiàn)如何叫一個(gè)稚氣未脫甚至頑劣的孩子去明白人生的終極命題——生死。但在那之后帶來(lái)的生活拮據(jù)，家庭關(guān)系的變化也催促著他的成長(zhǎng)。

當(dāng)阿孝母親去世的時(shí)候，他站在哥哥姐姐身后泣不成聲，這是他建立了自己的人生價(jià)值觀以來(lái)又一次面臨親人的離開(kāi)，母親讓姐姐去念免費(fèi)師范，讓哥哥去遠(yuǎn)地教書(shū)，省錢(qián)供他念書(shū)，她待他的好再也不能因?yàn)槿魏谓杩趶乃念^抹去，而家里唯一支柱的倒下，也讓他陷入更深的迷惘?；蛟S是母親去世后他未成熟的肩膀要去學(xué)會(huì)承擔(dān)來(lái)自家庭的壓力了，但更多的是一直以來(lái)，放養(yǎng)式的管教。

青春期的騷動(dòng)難以排解，一個(gè)人的踽踽獨(dú)行讓他在祖母去世的時(shí)候顯得有些麻木了。直到第三次經(jīng)歷親人的離去，以及臺(tái)灣建設(shè)新時(shí)期的即將到來(lái)，三次文化的告別已經(jīng)完成。經(jīng)歷過(guò)生死洗禮的阿孝，也算是完成了個(gè)人的“成年禮”，他們的個(gè)體成長(zhǎng)充斥著迷惘和茫然。

（二）：留白的敘事

戴錦華在《昨日之島》中寫(xiě)道：“侯孝賢的眼光是有重量的?！?/p>

侯孝賢的電影有別于其他常在濃墨重彩中揭示主題的電影，他更擅長(zhǎng)于在細(xì)節(jié)的描摹和意境的營(yíng)造中，以輕描淡寫(xiě)卻詩(shī)意的姿態(tài)讓人物自己在鏡頭中說(shuō)故事。片中景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用在烘托追憶往事時(shí)的氣氛，講述個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和發(fā)人深省上起到了不可磨滅的作用。

最先映入眼簾的景深鏡頭是年幼的阿孝在一棵包含歲月痕跡的樹(shù)下，身旁是家門(mén)前的小路，鏡頭內(nèi)部的橫移和縱深的小路之間形成對(duì)比，給人一種畫(huà)面的深邃感，為回憶的漸漸深入營(yíng)造氛圍。而后在片中多次出現(xiàn)阿孝一個(gè)人在綿長(zhǎng)的小路彎道處的景深鏡頭，隨著他的成長(zhǎng)，給人一種歲月淌過(guò)溪流彎的靈動(dòng)感。片中的多個(gè)事件，他都以長(zhǎng)鏡頭處理，除了盡可能的記錄下真實(shí)的情感，也更能行云流水的由平淡走入觀眾的內(nèi)心。

在對(duì)一家人生活的長(zhǎng)鏡頭敘事中，有近乎“窺探”的意味。沒(méi)有大的動(dòng)作，也沒(méi)有強(qiáng)烈的情節(jié)沖突，就這樣在靜謐的氛圍中，母親打理家庭瑣事，孩子們各自玩耍，父親在書(shū)桌前寫(xiě)字，祖母一直準(zhǔn)備著銀元… … 透過(guò)人物的舉手投足講故事，雖然不比好萊塢大片的宏大場(chǎng)面，但卻多了很多細(xì)細(xì)的回味和淡淡的沉思。

跟小津安二郎一樣，侯孝賢也喜歡借用房門(mén)，墻面等物件的遮掩下?tīng)I(yíng)造同一畫(huà)面不同空間的鏡頭，讓人不至于在緩慢地節(jié)奏下覺(jué)得畫(huà)面的空間層次一成不變，深邃而真實(shí)的感覺(jué)自然涌上心頭。平凡中醞釀出的深刻內(nèi)涵更直擊人心，童年的往事由這種呈現(xiàn)方式像無(wú)數(shù)首散文詩(shī)銜接在一起，通過(guò)阿孝家族的物是人非，映射了一代臺(tái)灣人的集體記憶。

（三）：“在場(chǎng)的缺席”

侯孝賢電影中的父親形象仿佛大多都是有象征意義的，他們之間也有著一個(gè)共同性，在斷裂與懸置的歷史中都是“在場(chǎng)的缺席者”，這樣的安排既是為了主題呈現(xiàn)做鋪墊，同時(shí)也預(yù)示著這樣的“缺席”將會(huì)注定他們下一代被迫面臨無(wú)所適從。

《風(fēng)柜來(lái)的人》中，父親索性是一個(gè)行尸走肉般的癡人，他成天躺在一把躺椅上，靜靜的坐在家門(mén)口，仿佛鄉(xiāng)村文明同城市文明的碰撞與他毫無(wú)干系；《戀戀風(fēng)塵》中，入贅妻子家中，始終無(wú)聲無(wú)言的父親亦是如此；而在《童年往事》中，父親默默坐在書(shū)桌前，同時(shí)也悄無(wú)聲息的在那里辭世，家里的大小事情或許仍然向他匯報(bào)，但更多的是形式上的，他病痛纏身沒(méi)有行動(dòng)力。侯孝賢的電影里多是“無(wú)父”卻并非戀母或者女性強(qiáng)權(quán)的故事，他電影中的母親大都無(wú)力代行父職，在無(wú)窮的勞負(fù)和日夜的操勞中直至枯萎。

父親的失語(yǔ)與其說(shuō)是某種歷史閹割力的所在，不如說(shuō)其自身便是遭受歷史閹割的象征，在歷史斷裂與懸置中陷落。原本是大陸廣東人的父親，舉家外遷來(lái)到臺(tái)灣，雖不曾想常駐于此，但時(shí)局所迫也不能夠找到更好的解決方式。正如母親在片中提到一位沒(méi)有離開(kāi)大陸而遭遇不幸的故人，父輩們把遷到臺(tái)灣當(dāng)作時(shí)代齒輪碾壓下的最后一把稻草，殊不知脫離大陸文化的他們?cè)谂_(tái)灣根本沒(méi)有歸屬感，所以祖母貫穿全片都心心念念的想要回到大陸，他們?cè)谂_(tái)灣是無(wú)根的一代。這樣賦予了象征意義以后，注定他們不會(huì)是下一代的精神導(dǎo)師，阿孝的貫穿成長(zhǎng)經(jīng)歷的迷惘難以化解也來(lái)源于此，他們是被迫讓歷史懸置的一代。

在侯孝賢的《童年往事》中追溯舊時(shí)光，在他營(yíng)造的春花秋月變更中體悟世態(tài)炎涼，更是在三次文化的告別中感受一代臺(tái)灣人的真情和對(duì)時(shí)代變更的迷惘。侯孝賢的影片序列書(shū)寫(xiě)著個(gè)人的記憶，并以復(fù)沓回旋的成長(zhǎng)故事綿延出一道道記憶的印痕。

侯孝賢始終縈繞在記憶之中，向記憶追索或追索著記憶，在這場(chǎng)追溯舊時(shí)光的旅途中，以他獨(dú)到的方式記述了個(gè)人成長(zhǎng)和歷史反思。

參考文獻(xiàn)：

戴錦華.昨日之島.[M].北京：北京大學(xué)出版社.2015

孫慰川.當(dāng)代臺(tái)灣電影.[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社.2008