淺談影響20世紀(jì)80年代云南現(xiàn)代重彩畫發(fā)展的幾個因素

李先帆

摘 要：云南現(xiàn)代重彩畫現(xiàn)象，或稱之為“云南畫派”，誕生于20世紀(jì)80年代的云南地區(qū)，以云南地方題材、裝飾化藝術(shù)元素結(jié)合西方藝術(shù)及傳統(tǒng)藝術(shù)形成新的繪畫樣式，一度在國內(nèi)外引起了轟動，它讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代齊頭并進(jìn)、民族個性與國際共性琴瑟相諧，本文將從歷史因素、地理環(huán)境因素、人文因素、東西方文化藝術(shù)等層面簡析其發(fā)展的成因。

關(guān)鍵詞：云南現(xiàn)代重彩畫；云南畫派

中圖分類號：J215 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）27-0127-03

一、前言

云南現(xiàn)代重彩畫在20世紀(jì)80年代讓人眼前一亮，它的重彩技法使整個畫面色彩絢麗，并且繪畫題材大部分來源于云南大自然秀麗的風(fēng)光與樸實(shí)的民風(fēng)，這些作品逐步揭開了七彩云南的神秘面紗，并對國內(nèi)美術(shù)界造成了較大的影響。尤其是美國的科恩女士（Joan Lebold Cohen）于20世紀(jì)80年代末在美國出版了一本名為《云南畫派：中國繪畫的文藝復(fù)興》（Yunnan School， A Renaissance In Chinese Painting）的精裝畫集，畫冊簡介了云南的人文地理與中國包括敦煌壁畫在內(nèi)的重彩畫沿革，并展示了蔣鐵鋒、劉紹蕓、何能、丁紹光、周菱、何之川、何德光、區(qū)欣文等幾位畫家的作品，使得云南現(xiàn)代重彩畫被冠上“云南畫派”的稱號，在海內(nèi)外廣為流傳。

要解讀云南現(xiàn)代重彩畫，就不能不解析對其產(chǎn)生影響的五個因素，即是歷史因素、地理環(huán)境因素、人文因素、西方藝術(shù)因素、中原文化因素。

二、歷史因素

20世紀(jì)60年代，繼“反右”和“大躍進(jìn)”等政治運(yùn)動后，文化政策有所調(diào)整。政治環(huán)境相對寬松的云南吸引了大批青年學(xué)子紛紛涌入，為云南的文化藝術(shù)事業(yè)作出不可磨滅的貢獻(xiàn)。云南現(xiàn)代重彩畫的主要代表人物——丁紹光、蔣鐵峰、劉紹薈、周菱等人就是那時候來到云南，他們大多畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院、中央工藝美術(shù)學(xué)院等國內(nèi)重點(diǎn)美術(shù)院校，本身具備扎實(shí)的繪畫功底。但這些年輕藝術(shù)家一直沒有放棄對藝術(shù)本質(zhì)的追求，早在1969年，丁紹光就以自己家為場所，交朋會友，談藝論畫，有如美國的中國美術(shù)史學(xué)家威克斯女士（Ann Elizabeth Barrott Wicks）在《繪畫天堂》一書中所陳述：“大伙就藝術(shù)的涵義和現(xiàn)代中國應(yīng)有的藝術(shù)方向展開激烈的討論。朋友們每星期聚一次，到1972年幾乎是天天相聚，和丁紹光探討中西方藝術(shù)的區(qū)別以及兩種藝術(shù)方法怎么樣才能為中國產(chǎn)生出一種嶄新的藝術(shù)。這些年輕有為的藝術(shù)家文革前就被分配到昆明，在黑暗壓抑的歲月里相互勉勵、相互切磋?！?/p>

從20世紀(jì)60年代至80年代，中國的藝術(shù)氣氛可以用寒冷——解凍來形容，曾一度，任何探索性的藝術(shù)舉動都堪比行走在春寒料峭的冰面上，而改革開放以后，許多藝術(shù)事件可謂初春的炸雷，如首都機(jī)場壁畫《潑水節(jié)：生命贊歌》、“85畫潮”、星星畫展、吳冠中提倡“形式美”等。1980年申社首展與北京十人展的大部分作品亦摒棄了之前主宰藝術(shù)界的革命浪漫主義、革命現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，但主體上仍舊是溫和的，是畫家個人情懷的真實(shí)流露，是民間意味、生活化言語向主流美術(shù)復(fù)歸的嘗試。申社畫展與北京十人展影響較大，全國美協(xié)機(jī)關(guān)刊物《美術(shù)》雜志召開了一次座談會，20多位知名藝術(shù)家和評論家出席討論云南參展作品，座談會上對這些藝術(shù)作品展開了相當(dāng)激烈的爭論，盡管有吳冠中、袁運(yùn)甫、劉秉江等藝術(shù)家對云南參展作品予以支持，而有爭議的藝術(shù)家也未遭到批評，但仍有藝術(shù)家感到泄氣，他們覺得自己所做的努力未得到應(yīng)有的肯定與贊賞。在往后的幾年中，這些人中的大部分都遠(yuǎn)走美利堅(jiān)合眾國，在異國他鄉(xiāng)繼續(xù)個人創(chuàng)作的探索。

由上可見，云南現(xiàn)代重彩畫的產(chǎn)生是艱辛的，它是潛藏在部分藝術(shù)家心中的脈流的呈現(xiàn)，也是藝術(shù)家對時代的不屈而平靜的抗?fàn)?。在思想與文化解凍的80年代，從海市蜃樓般的革命幻想中走出來的年輕藝術(shù)家，憑借堅(jiān)實(shí)的藝術(shù)造型基礎(chǔ)與豐厚的生活閱歷，不再屈從于所謂革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義的主宰，以開山的精神，在邊陲的土地上打造出一片奇異的藝術(shù)世界。

三、地理環(huán)境因素

地理因素對云南畫派造境情思形成的影響是直接而強(qiáng)烈的，異域風(fēng)情帶來的沖擊或者自我認(rèn)識轉(zhuǎn)變誘發(fā)的認(rèn)同感都能帶來糅合新認(rèn)識、新觀念的藝術(shù)表達(dá)訴求。云南多山、多密林，物種繁多，尤以西雙版納為甚。自1950年云南和平解放以來，陸續(xù)有畫家前往云南地區(qū)采風(fēng)，采風(fēng)地點(diǎn)主要位于西雙版納傣族自治州勐侖鎮(zhèn)境內(nèi)的植物園，該園建國初期建立，占地1100余公頃，植物園內(nèi)除保存著大片原始的熱帶雨林，還有引種栽培的海內(nèi)外12000余種熱帶植物，如周恩來總理從西非帶回的“神秘果”；引種自亞馬遜河流域的王蓮；引種自非洲、南美洲熱帶雨林的火焰花、吊瓜樹等等。熱帶雨林沒有明顯的季節(jié)差異，動植物遵循著物競天擇、適者生存的自然規(guī)律。森林中藤蔓纏繞、穿梭、懸掛于草木之間，各式各樣的寄生植物依附在雨林中不同的枝干上，奇花異草、珍禽野獸，好比漢代司馬相如所作《上林賦》中的描寫一般。繁密的雨林為藝術(shù)創(chuàng)作提供了目不暇接的寫生素材，激發(fā)了創(chuàng)作的激情。

黃永玉就曾于建國初年造訪西雙版納，作大量寫生，舉辦《西雙版納寫生展》，并根據(jù)雨林題材創(chuàng)作《森林組畫》，雨林的多彩影響了他其后的創(chuàng)作，其色彩瑰麗的重彩國畫對云南現(xiàn)代重彩造成重要影響；祝大年也根據(jù)這種雨林風(fēng)貌創(chuàng)作了膾炙人口的《森林之歌》。丁紹光所作的系列重彩畫《西雙版納》則生動地展現(xiàn)了熱帶雨林的風(fēng)貌，畫中的傣族竹樓橫平豎直，與雨林多樣化的植物圖樣形成強(qiáng)烈的形式對比。

云南地區(qū)憑借其得天獨(dú)厚的自然風(fēng)貌，吸引了為數(shù)眾多的藝術(shù)家為之造像，尤其是眾多在北京等地接受過系統(tǒng)藝術(shù)教育的畫家在面臨著枝繁葉茂、雜花生樹的熱帶雨林時，都不得不放下腦海中固有的藝術(shù)圖式與創(chuàng)作觀念，轉(zhuǎn)而走進(jìn)叢林、感受叢林，并為之立言，從美術(shù)發(fā)展史和整個美術(shù)批評系統(tǒng)來看，這既是對傳統(tǒng)視覺觀念的創(chuàng)新，也是固有材料技法在新題材下的突破。endprint

四、人文因素

云南豐厚的人文資源自建國后一直是藝術(shù)家們創(chuàng)作的源泉，如黃永玉的《阿詩瑪》組畫即是根據(jù)撒尼族敘事長詩《阿詩瑪》所作，10張作品結(jié)合云南當(dāng)?shù)孛褡逶貏?chuàng)造出嶄新的形式，描繪了詩中的悲歡離合。袁運(yùn)生的壁畫《生命的贊歌》和喬十光的漆畫《潑水節(jié)》展現(xiàn)了云南傣族的最為隆重的傳統(tǒng)節(jié)日——潑水節(jié)，畫中美麗的女性胴體正是生命的象征，反映了傣族人民祈求吉祥安康的愿望。

（一）丁紹光繪畫藝術(shù)中的人文元素

丁紹光是云南現(xiàn)代重彩畫的代表畫家之一，他于20 世紀(jì)五六十年代在中央工藝美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)奠定了他堅(jiān)實(shí)的造型基礎(chǔ)，同時“中國包豪斯”的學(xué)術(shù)氛圍使他對形式美及藝術(shù)多樣性有了深入的認(rèn)識。七十年代他深入西雙版納生活并創(chuàng)作了大量的白描，熱情洋溢地表達(dá)了以西雙版納為主的云南鄉(xiāng)土風(fēng)情，這為他在以后的創(chuàng)作生涯中提供了源源不斷的素材。

其代表作《西雙版納組畫》以傣族女性為主要描繪對象，在其作品《草船》中，他刻畫了兩名傣族的妙齡少女在各自的木船上準(zhǔn)備出行的情景。在溫?zé)岫嘤?、河流水量充足的云南地區(qū)，水路是傣族人民重要的出行方式，他們普遍采用一種吃水不深、船身狹長、船首上翹的木舟作為穿梭于密林之中的交通工具，而交通互市也在這樣的船上進(jìn)行，畫面上的木舟滿載當(dāng)?shù)厥a(chǎn)的水果，也滿載著人們對生活的期望。畫上的兩名少女身著貼身的傣族民族服飾，將夸張后格外修長的身姿展現(xiàn)無遺，畫面近處的少女一手打傘、一手提著果籃，從側(cè)面的視角看去，裊裊娜娜，在微風(fēng)細(xì)雨中亭亭玉立，引人神思，卻又不敢近褻。這種女性形象結(jié)合了中原傳統(tǒng)繪畫審美中對人物輪廓流暢線條的追求，又結(jié)合了傣族女性對孔雀之美的向往，極具個人風(fēng)格，使人眼前一亮。

孔雀是傣族文化生活中的重要形象，既存在于他們的傳說中，也存在于諸如舞蹈、衣著、歌謠等生活的方方面面。傣族婦女一般都長得身材苗條，面目嬌美，看上去亭亭玉立，儀態(tài)萬方，她們喜好穿著打扮得五彩繽紛、美不勝收，素有“金孔雀”的美稱。她們一般喜歡穿窄袖短衣和筒裙，把修長苗條的身材充分展示出來——上面穿一件白色或緋色內(nèi)衣，外面是緊身短上衣，圓領(lǐng)窄袖，有大襟，也有對襟，有水紅、嫩粉、淡黃、淺綠、雪白、天藍(lán)等多種色彩；多是用喬其紗、絲綢、的確涼等料子縫制；窄袖短衫緊緊地套著胳膊，幾乎沒有一點(diǎn)空隙，有不少人還喜歡用肉色衣料縫制，若不仔細(xì)看，還看不出袖管，前后衣襟剛好齊腰，緊緊裹住身子，再用一根銀腰帶系著短袖衫和統(tǒng)裙口，下著長至腳踝的統(tǒng)裙，腰身纖巧細(xì)小，下擺寬大。傣族婦女的這種裝束，充分展示了胸、腰、臀“三圍”的女性之美，加上所采用的布料輕柔，色彩鮮艷明快，無論走路或做事，都給人一種婀娜多姿、瀟灑飄逸的感覺。

西雙版納獨(dú)有的人文因素與個人獨(dú)特的生活軌跡，使得丁紹光在面對多彩云南之時涌現(xiàn)出魂?duì)繅衾@的情懷以及強(qiáng)烈的創(chuàng)作動力。他鐘情于對文化視野下云南民眾的表現(xiàn)，尤其是西雙版納的少女，這促使他將眼前所見與心中所想提純升華，創(chuàng)造出如此帶有中國傳統(tǒng)美術(shù)中雋永之美與云南地區(qū)風(fēng)情的人物形象，這一系列作品被聯(lián)合國郵政局刊錄并以郵票的方式發(fā)行，籍以紀(jì)念聯(lián)合國第四次世界婦女大會。

（二）蔣鐵峰繪畫藝術(shù)中的人文元素

云南畫派的另一位代表畫家蔣鐵峰則是以動物為主要表現(xiàn)對象，展現(xiàn)其夢境般的情思，這讓觀眾眼觀身受而獲得觸動。

云南的群山與雨林自古以來便是動物的王國，這里的人們亦對這些共同棲息在一片穹廬下的生靈抱有敬畏之心。早在古滇國所制的青銅器上，動物便是一個重要的表現(xiàn)題材，如《八牛貯貝器》，這些動物形象寫實(shí)性強(qiáng)、造型生動、匠心獨(dú)具、設(shè)計(jì)巧妙，在搭配上具有裝飾意味，以聚散組合的方式構(gòu)成了青銅器具上的不同部件，展現(xiàn)了古滇國時期統(tǒng)治者的王權(quán)尊嚴(yán)與吉祥崇尚。

對生靈萬物的敬畏、崇拜以及密林環(huán)境下對黑、紅等濃烈顏色的喜好構(gòu)筑了一種獨(dú)特的情景，引發(fā)人對生命的敬重以及對自我價值的思索，這種情愫流露在包括蔣鐵峰在內(nèi)的部分云南現(xiàn)代重彩畫家的作品中，透露出一種返璞歸真的美感。蔣鐵峰的動物題材作品充滿了溫情的野性，如在《野性的呼喚》中，畫家有意在一個有限的空間里安排了四頭矯健的黑豹，以群像般的氣勢占據(jù)了畫面的大部分，黑色的軀干上穿梭著金色的線條與明快的色彩，以躍動的藝術(shù)語言釋放著內(nèi)在的爆發(fā)力，這種力量同時來自于獵豹們警惕守望的眼神，在潮潤芬芳的草原空氣中，隨時準(zhǔn)備接受挑戰(zhàn)的獵豹似乎聽到了來自廣闊空間的呼喚。這種對動物的描繪是云南這塊紅土地上奇花異草、飛禽走獸予以作者的感悟，是眾多少數(shù)民族的信仰予以作者的生命震撼，更是民族文化的象征。

五、西方藝術(shù)因素

西方藝術(shù)因素也對云南畫派有重要影響。“五·四”運(yùn)動以來，以林風(fēng)眠、吳冠中為代表的藝術(shù)家一直在嘗試將西方美學(xué)觀念與中國傳統(tǒng)審美相結(jié)合，他們倡導(dǎo)的形式美學(xué)道路在建國后便逐漸被意識形態(tài)宣傳所抑止，而以契斯恰科夫?yàn)榇淼奶K聯(lián)社會主義科學(xué)造型體系以及革命浪漫主義創(chuàng)作觀念則在這些藝術(shù)家成長中留下了不可磨滅的印記。社會主義科學(xué)造型體系重視培養(yǎng)藝術(shù)工作者對物象的再現(xiàn)能力，革命浪漫主義藝術(shù)一方面強(qiáng)調(diào)對意識形態(tài)的歌頌，如對高大的領(lǐng)袖形象、英雄形象的塑造，一方面強(qiáng)調(diào)對生活的升入認(rèn)識，如生產(chǎn)建設(shè)題材繪畫。這種源于歐洲文藝復(fù)興時期所發(fā)明的“成角透視”“空氣透視”“人體解剖”等藝術(shù)科學(xué)的專業(yè)技能訓(xùn)練方式賦予藝術(shù)家們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)形能力、塑造能力與色彩還原能力，加之深入生活的創(chuàng)作觀念，使得藝術(shù)家們可以在面對千姿百態(tài)的繪畫對象時真實(shí)地還原其形象特點(diǎn)。在心領(lǐng)神會而從容再造之時，這種專業(yè)技能賦予了畫家們更強(qiáng)大的畫面掌控能力與更多的技法表現(xiàn)可能性。形式美的思潮在改革開放后重新抬頭，為云南現(xiàn)代重彩畫的許多畫家賦予藝術(shù)靈感。

再者，改革開放以后涌入的世界藝術(shù)信息也為藝術(shù)家們帶來了思維上的革新，印象主義、野獸主義、立體主義、達(dá)達(dá)主義等“新詞匯”使大家認(rèn)識到藝術(shù)的不同表達(dá)方式。云南現(xiàn)代重彩畫的藝術(shù)得以在海外流傳并廣受好評的主要原因之一便是表現(xiàn)形式的可讀性，相對于以筆墨書寫為審美標(biāo)準(zhǔn)的文人畫，色彩艷麗、人物生動形象的云南現(xiàn)代重彩畫無疑更容易被西方人所接受。endprint

六、中原地區(qū)文化因素

云南地區(qū)雖然地處一隅，而且密林壁障，不易通行，但在歷史上一直與中原的王朝有著密切的政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流。戰(zhàn)國時代中原與西南民族交融的事跡在司馬遷的《史記-西南夷列傳》中便有記載。在中原王朝與西南部族的歷次征戰(zhàn)、和談中，中原的文化在西南地區(qū)流傳，并與當(dāng)?shù)匚幕Y(jié)合，共榮相生。例如著名的諸葛亮“七擒七縱”孟獲的傳說，孟獲相傳即是在云南地區(qū)與蜀軍交戰(zhàn)、和談，這一地區(qū)目前仍存留不少以“諸葛”命名的地名、建筑。南詔時期，南詔國與唐王朝時戰(zhàn)時和，從內(nèi)地掠奪、遷徙了大量勞動力至云南地區(qū)，其中有不少能工巧匠與知識分子，直接推動了中原文化在西南的傳播，而遷徙來的漢族亦與當(dāng)?shù)氐陌仔U、烏蠻等民族通婚，形成了新的民族共同體，即是近現(xiàn)代白族的先祖。大理時期，由于大理王族崇尚漢文化，歸附了當(dāng)時的宋王朝，在邊境的茶馬互市中以特產(chǎn)的馬匹、布匹、甲胄等換取了大量漢文化典籍、藝術(shù)品，文化的交融使得中原文化因素在云南的地區(qū)藝術(shù)中不時呈現(xiàn)，大理時期流傳下來的著名佛教繪畫作品《大理國描工張勝溫畫梵像卷》便帶有濃郁的中原繪畫特點(diǎn)，在“改土歸流”之后，中央集權(quán)的觸角逐步蔓延到邊陲，文化上的深化融合亦隨之而來。

盡管就整體的文化系統(tǒng)而言，云南本土的文化與中原文化相比具有較強(qiáng)的區(qū)域性，楊一江在《“方言”·“語境”與“地方油畫”》中將其稱之為方言語系，但是云南本土的文化與中原地區(qū)依然有文化血脈深層的共通。早期參與云南現(xiàn)代重彩畫創(chuàng)作的主要藝術(shù)家中，許多并非土生土長的云南人，如丁紹光生于陜西而畢業(yè)于北京中央工藝美術(shù)學(xué)院，蔣鐵峰生于寧波而畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，劉紹蕓為湖南長沙人而畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，周菱來自安徽合肥而畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。他們都因各自的原因來到了云南，也背負(fù)著其學(xué)養(yǎng)與生活帶來的認(rèn)知背景，正是中原文化元素與云南地方文化元素的結(jié)合催生了藝術(shù)的新芽。正如羅伯特·萊頓在《藝術(shù)人類學(xué)》中所言：“我們作為‘異文化者，不能將某一藝術(shù)品在我們身上所引發(fā)的意義當(dāng)成藝術(shù)家要表達(dá)的意義……我們必須理解他所使用的象征符號?！?/p>

長時間的工作與實(shí)踐調(diào)研，逐步消解了這些外來藝術(shù)家的認(rèn)識先驗(yàn)性，但又正是外來的“異文化者”視野，使丁紹光等人能敏銳的捕捉到云南藝術(shù)的地區(qū)個性。述說的激情匯聚在這些藝術(shù)家身上，加之他們曾經(jīng)歷的共同命運(yùn)，促使他們對云南的地域及民族情感迸發(fā)，建構(gòu)起獨(dú)特但相互具有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)語系。

七、結(jié)語

云南現(xiàn)代重彩畫由萌發(fā)至80年代末期的興盛，再到90年代中后期的逐步沉寂，已經(jīng)過去了30余年，近年來，眾多對云南現(xiàn)代重彩畫依舊抱有深刻情感的藝術(shù)工作者依舊致力于該畫種的復(fù)興。如2017年8月，應(yīng)云南藝術(shù)學(xué)院申報(bào)的國家藝術(shù)基金云南現(xiàn)代重彩畫項(xiàng)目邀請，“丹青重彩·秘境云南”在昆明云隱西山·國際藝術(shù)交流中心艾維美術(shù)館舉行，云南現(xiàn)代重彩畫的元老之一的丁紹光也受邀參加了學(xué)術(shù)研討會，總結(jié)了多年來云南現(xiàn)代重彩畫的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)。

云南現(xiàn)代重彩畫的形成與興盛得益于歷史因素、地域因素、人文因素、傳統(tǒng)文化因素、西方文化因素的有機(jī)結(jié)合，而藝術(shù)家們創(chuàng)作激情駕馭下的造境情思則貫穿其中。在回顧個人藝術(shù)道路時，丁紹光將其藝術(shù)理念總結(jié)為“一根三結(jié)合”?！耙桓?，就是根植云南。云南大地是他的靈感源泉，他在世界上的好幾個重要畫展的主題均圍繞西雙版納展開，這是造就他藝術(shù)成就的基礎(chǔ)，也是使其堅(jiān)持個人藝術(shù)的本心，此種根性在云南畫派其他藝術(shù)家的身上亦可體現(xiàn)。

創(chuàng)作之思始發(fā)乎于情，無論是以何種形式表現(xiàn)何物都無法擺脫情感的灌注，即謂“根”。這種情是真摯的，與個人生命體驗(yàn)相結(jié)合，也被個人的藝術(shù)實(shí)踐所貫徹。在造境的過程中，作者嘗試以生命的原動力推動必要的藝術(shù)元素，搭建由觀眾通往藝術(shù)家本我的橋梁，這種認(rèn)識交互在時空上會有所錯位，甚至顛倒，但誠摯的觀眾在觀摩作品后多少能捕捉到作者情緒的力度。云南現(xiàn)代重彩畫草創(chuàng)的時代，生活體驗(yàn)所積累的情感牽動了畫家的激情與觀眾的感受，這種源于生活的激情也是不少同時代繪畫流派的共有秉性。真誠的意愿在云南現(xiàn)代重彩畫早期的藝術(shù)家身上得以充分展現(xiàn)，是其作品跨越重洋，征服海外觀眾的推動能量。

云南現(xiàn)代重彩畫的創(chuàng)作情思建構(gòu)在上下數(shù)千年的民族文化交融與特定的歷史情景中，其藝術(shù)的綻放乃是多種文化元素恰到好處的結(jié)合。云南現(xiàn)代重彩畫不僅為這一片長期遠(yuǎn)離中原王朝的神秘之地造像，同時也具備了跨地域、跨民族乃至跨國度的視覺接受度與文化包容性，它為海內(nèi)外的觀眾提供了一個窗口，以繪畫的方式向大家展現(xiàn)了邊陲居民在歷史上的璀璨文化及這種文化因素在當(dāng)代多元化社會情景中的無限可能性。

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