中國畫用筆研究

王本祥

摘 要：中國畫的繪畫語言，說到底就是“筆墨”二字。中國畫的用筆用墨具有顯著的文化特征而區(qū)別于其他畫種。本文先剖析中國繪畫重視用筆的歷史原因與文化背景，再從實踐中討論用筆的規(guī)律與方法。

關鍵字：書法；文人畫；線條；用筆

一、國畫用筆與文人畫

國畫的用筆與“線條”是密不可分的。歸根結底，國畫的“用筆”就是畫出好的線條。中國繪畫中好的線條要像書法一樣自由靈動，能夠體現(xiàn)作者的情感與生命的活力。這種審美觀念的形成與發(fā)展是與“文人畫”的發(fā)展聯(lián)系在一起的。

在魏晉時期，早期的山水畫家多是隱士，他們在玄學思想的指導下，將山水作為“道”的載體，山水畫則成為一種精神寄托，甚至可以說是一種精神逃避，從而將他們與世俗相隔，“澄懷味道”“臥以游之”。隱居山林的宗炳與王微的畫論提高了山水畫的地位，推動了山水畫向畫壇主流發(fā)展的歷程。在這里，就提出了“逸”或“隱逸精神”的概念。

在中國古代，職業(yè)畫家地位低下，“畫家”一詞往往含有貶義的成分。若一位文人被稱作畫家，那他肯定會氣憤不已：一則畫商因為商業(yè)上的從屬關系而受制于人，二則畫商的繪畫內(nèi)容必須迎合大眾的審美口味。所以文人畫在形成指出就帶著明顯的精英傾向。文人畫始于知識分子的筆墨游戲與自娛，是知識分子表達個人感情的方式與途徑。正如倪云林所言：“樸之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。文人為了將自己的畫作與“卑賤”的畫匠區(qū)分，從而提出了“雅”與“俗”的概念——文人的創(chuàng)作是雅的，畫匠的創(chuàng)作是俗的。他們還將一些觀念加入了“雅”的繪畫中——“雅”的繪畫講求神似而不講求形似，且具有書法用筆的“骨法”之美。這種上層階級的繪畫不僅僅是為上層階級繪制的，而是由上層階級繪制的，所以“文人畫”獲得了類似于詩的較高地位，“吟詩作畫”一詞往往令人聯(lián)想到古代的文人。貢布里希在《文化的故事》里提出：“在中國最在出現(xiàn)這種情況：受神靈啟示的詩人不在吧繪畫看成是低下的工作，并且還參與到這項藝術活動中去。”卜壽珊在描述文人畫的形成時說：“從其發(fā)端時起，士大夫畫就是非常典型的少數(shù)受教育者的藝術，只在私人圈子中流行，欣賞者也僅僅是有選擇性的極少數(shù)人。然而盡管源于精英主義，他卻逐漸取得了廣泛基礎，到了明晚期，這種文人風尚習慣和觀點成為藝術和思想領域普遍接受的范式?！?/p>

在談及文人畫對繪畫的影響時，不得不提中國古代的繪畫批評，即畫論。在中國漫長的繪畫史中，畫論對繪畫的影響是顯而易見的。當代的國畫家隨口可詠出《林泉高致》中類似“可游、可探、可居、可行”的句子。而并沒有畫作流傳下來的古代畫家由于畫論的描述被推崇至致。古代的畫論大都由文人書寫，并大都是用來描述文人畫的——由于這些畫家都是文人出身，把自己的創(chuàng)作體驗記錄下來是很自然的事，而且這些著作還可以陳述他們的藝術觀點，捍衛(wèi)其作品免于批評，甚至闡述繪畫的原理與價值觀。所以畫論作為獨立的元素，成功的參加并極大地影響了中國繪畫漫長的歷史進程。

二、線的特性

當我們試圖闡述中國畫的用筆，即如何畫好“線”時，我們便遇到了一個原理性的基本問題——什么是線？

關于線的概念，諾伯特.林頓有如下兩種闡釋：“一種是將幾何性線條強加到自然輪廓，另一種是鼓勵手的自由運動。”中國繪畫（尤其是中國畫）對線的要求理所當然的屬于后者。

在中國古代，畫家分三種類型：一種是職業(yè)畫家（畫匠），一種是宮廷畫家（就職于宮廷，畫風迎合皇室口味），第三類是文人畫家（有較高的文學修養(yǎng)，擅長書法，排斥色彩）。由于文人與書法的緊密聯(lián)系，使得文人畫的作畫線條的優(yōu)劣標準越來越傾向于書法?！皶嬐础边@個詞語對中國畫家來說耳熟能詳，圍繞其概念的闡述與爭論從未停止。不過值得注意的一點是，古代關于書畫同源概念的闡釋大都來自于繪畫評論家，書法家則很少提及這個概念。我認為書畫到底何者為“源”并不重要。關于“書畫同源”概念的歷史層面的理解，應該放到當時的歷史情境下闡述。

中國的藝術形式多種多樣，在不同的歷史時期他們擁有不同的地位。在先秦時期，人們崇尚是個音樂與舞蹈，到了漢代書法收到了人們的推崇，擁有了較高的地位。繪畫在當時是“匠人”做的伙計。那些繪畫評論家們將繪畫與書法并直起來，并使他們之間產(chǎn)生聯(lián)系，并獲得相同的地位。由此可將畫家的地位提升——“窮人喜歡提及富親戚”。由此，文人們將書法的線條美感移植到繪畫當中，并由此來與工匠做出區(qū)別。

關于繪畫工具的使用問題，張彥遠在《歷代名畫記》中有言：“夫用直尺，是死畫也”。在古代，人們認為徒手畫出的畫是真畫，而借用工具畫出的畫是“死畫”。因為借用工具無法表達出徒手作畫時的起筆，行筆，收筆的順序與時間特征，也無法掌握行筆的輕重?！爱嬈芳慈似贰碑敭嫾覀兺ㄟ^日積月累的練習培養(yǎng)出“功夫”，通過飽讀詩書提升“品格”，畫家的“功夫”與“品格”在徒手繪畫的線條中表現(xiàn)出來。而借用工具即使繪畫的新手也可畫出或方或圓的線條，這些“取巧”的“死畫”又怎么能夠得到文人們的認可呢？元代湯垕說過：“世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底?！鳖愃频臑楫嫹N排序的論述在畫論中不難發(fā)現(xiàn)。值得一提的是，無論排在前面的畫種如何變化，依賴工具作畫的界畫總是排在最末。由此可看出人們對線條的審美標準：繪畫最難的不在技術層面，而在徒手運筆的自由，在線的特征。貶低界畫的畫家表示借用工具劃線難以表達出生命的活力，情感與情緒的變化。為界畫辯護的畫家則表示出畫界畫的困難——借用工具劃線難以表達出手與心的自由。二者在同一點達成共識，即好的線條應該徒手畫出，像書法一樣自由流暢，且能表達出作者的信心與活力。

三、線條之間的關系

元代李衎論述行筆方法時有言：“下一筆看上筆意趣，承接不差，自然有連屬意，由此便生出了“筆筆相生”，“物物相需”的用筆理論。當一根線條在原本和諧的白紙上留下痕跡時，根據(jù)第一條線的方向、形狀、粗細、位置等因素便對第二條線做出了要求。以此類推，第三條線、第四條線也是由此畫出。郭熙的《林泉高致》要求繪畫的過程中注意主賓和諧，其實中國畫的創(chuàng)作過程就是由線條、點和色彩所創(chuàng)造的和諧模式。作為畫面組成的基本元素的線條在彼此相須的同時，還會彼此打破——在寫出一根線條的同時，也是對之前畫面的干擾與破壞，甚至挑戰(zhàn)。于是畫家畫出下一根線條重新打破現(xiàn)有的局面，過程中的不和諧經(jīng)過畫家的運籌帷幄和經(jīng)營布置，最終形成了結果上的和諧畫面——這怎么能說繪制中國畫（尤其是文人畫）不是一場游戲呢？由此，古人將繪畫形容成“戲筆”“戲墨”也就不難理解了。

四、總結

中國畫重筆墨線條的傳統(tǒng)與文人畫的發(fā)展與影響密不可分。在繪畫過程中，由作者徒手畫出，像書法一樣自由靈動，能夠表達作者活力與感情的線條比借用工具畫出的線條更受歡迎。在組成畫面時，要像下圍棋一樣“筆筆相生”最終組成和諧的畫面，理論不能代替實踐，畫家能力的提升必須以實踐為基礎，否則就成了無根浮萍。

參考文獻：

[1]《中國藝術的表現(xiàn)性動作——從書法到繪畫》.高建平.張冰.2011.安徽教育出版社.

[2]《陸儼少山水畫芻議》.陸儼少.2016.上海人民美術出版社.

[3]《山高水長——黃賓虹山水畫藝術論》.葉子.2015.上海人民美術出版社.endprint