李 萌

(天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院，天津 301900)

【責(zé)任編輯：董麗娟】

【文史論苑】

京劇何以成“樣板”？
——探究京劇藝術(shù)成為文革宣傳工具的原因

李 萌

(天津體育學(xué)院運(yùn)動(dòng)與文化藝術(shù)學(xué)院，天津 301900)

“樣板戲”誕生于文化大革命的特殊歷史年代，作為意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，選擇以京劇這種傳統(tǒng)藝術(shù)形式承載其“革命”的宣傳內(nèi)容，必然有其深刻的原因與內(nèi)在邏輯。本文旨在討論京劇藝術(shù)本身的特征，對(duì)于文革意識(shí)形態(tài)宣傳工具的內(nèi)在要求所具備的適應(yīng)性。從表現(xiàn)形式上的符合需要、創(chuàng)作原則上的相互吻合、受眾群的廣泛龐大三方面，加以具體論證。

京??；樣板戲；意識(shí)形態(tài)；程式性；三突出；受眾群

緒論

“樣板戲”*這里有必要首先理清一個(gè)概念。“樣板戲”一詞源于《人民日?qǐng)?bào)》1967年5月31日的評(píng)論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，而被確定為樣板戲的文藝作品只有8個(gè)，它們是京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。后來陸續(xù)出現(xiàn)的京劇《平原作戰(zhàn)》《龍江頌》等9部作品，不在“樣板戲”之列，而被稱為“樣板作品”。文革中流行的小說、詩(shī)歌、舞蹈、故事片都已伴隨文革的結(jié)束而被觀眾拋棄；樣板戲與“樣板作品”中的舞劇、交響樂、鋼琴曲，囿于技術(shù)與市場(chǎng)的限制條件，也漸漸湮沒。不論在文革中還是文革后，在數(shù)量上還是影響力上，樣板戲中的京劇作品都遠(yuǎn)勝于其他藝術(shù)形式，基于此，本文所探討“樣板戲”概念，主要指代的是8個(gè)樣板戲中的京劇作品，以及之后陸續(xù)出現(xiàn)的“樣板作品”中的京劇；既包括它們的舞臺(tái)版本，也包括以之為對(duì)象所拍攝的電影，而這也是大眾對(duì)于“樣板戲”的直觀概念。這一特殊的文化現(xiàn)象，無疑是為了實(shí)現(xiàn)政治宣教功能而產(chǎn)生出現(xiàn)的。然而對(duì)于試圖建立全新社會(huì)圖景的“文化大革命”而言，為何選擇依照文革話語(yǔ)屬于“腐朽文化”的京劇，作為其意識(shí)形態(tài)宣傳的重要承載形式？京劇現(xiàn)代戲最終成為“革命文藝”的樣板，這一看似有違常理的重要決策，背后必定蘊(yùn)含著經(jīng)過深刻推敲的合理性。

本文旨在討論京劇藝術(shù)本身的特征，對(duì)于文革意識(shí)形態(tài)宣傳工具的內(nèi)在要求所具備的適應(yīng)性。從表現(xiàn)形式的契合、創(chuàng)作原則的吻合、受眾群廣泛龐大三方面，加以具體論證。

一、“形式的意識(shí)形態(tài)”：樣板戲與京劇“寫意性”追求上的契合

王元化在闡述東西方藝術(shù)傳統(tǒng)的特點(diǎn)時(shí)，曾經(jīng)提出“模仿說”與“比興說”的概念，即西方藝術(shù)側(cè)重模仿自然，中國(guó)藝術(shù)則重于比興?！澳７抡f以物為主，而心必須服從于物。比興說則重想象。表現(xiàn)自然時(shí)，可以不受身觀限制，不據(jù)守于自然原型，而取其神髓，從而喚起讀者或觀眾以自己的想象去補(bǔ)充那些筆墨之外的空白?！盵1]依照這一理論，講求留白的中國(guó)書畫藝術(shù)是典型的“空白藝術(shù)”，而上馬沒有馬、開門沒有門的京劇，顯然也屬此類。

京劇界與京劇研究界，經(jīng)過長(zhǎng)期的探討總結(jié)，形成了一個(gè)基本的共識(shí)，即京劇藝術(shù)具有“虛擬性、程式性、寫意性”三大基本特征，而深究這三大特征的內(nèi)部關(guān)系，可以概括為京劇是以“虛擬性”為核心，通過“程式性”構(gòu)建起的“寫意性”的藝術(shù)體系。

基于這一論斷，京劇藝術(shù)最基本的特征，在于它的高度寫意性。所謂“寫意”，體現(xiàn)在京劇藝術(shù)從不執(zhí)著于模仿現(xiàn)實(shí)，不為觀眾制造——甚至拒絕制造——舞臺(tái)幻覺；而是將生活虛擬化，從而契合“以意為主”的審美原則，使之符合主體(其中既包括創(chuàng)造者，也包括欣賞者)的意志和愿望。但這并不意味著京劇脫離了生活之源，而是指其放棄了對(duì)生活真實(shí)的“還原”，轉(zhuǎn)向追求一種“神似”，“出之貴實(shí)，用之貴虛”[2]。這種寫意品格，決定了京劇有著更高的理想化視野，與受“模仿說”支配的寫實(shí)藝術(shù)的存在區(qū)別，自然也就不能以后者的批評(píng)理論來衡量前者。

強(qiáng)調(diào)這種以“虛擬性”為核心的“寫意”是通過“程式”建構(gòu)起來的，是因?yàn)槲覀冊(cè)谖枧_(tái)上并不能直接看到寫意性，如果我們將“寫意性”比作靈魂，那么它無疑附著于程式的肌體之上，一方面指導(dǎo)著“程式肌體”的形成、發(fā)展，另一方面又必須借助這一肌體實(shí)現(xiàn)傳達(dá)。

“程式”一詞最早出自《荀子·致仕》，其解釋為“物之準(zhǔn)也”，即事物的規(guī)程、規(guī)范、法式。就京劇藝術(shù)而言，依照一整套人為設(shè)立的標(biāo)準(zhǔn)，使表演規(guī)范化的形式便稱作程式。京劇是程式化發(fā)展到巔峰的代表性藝術(shù)，京劇表演即是一種“程式思維”(阿甲語(yǔ))?！熬﹦∥枧_(tái)上不允許有純屬自然形態(tài)的事物原貌出現(xiàn)，一切生活的自然形態(tài)，都需要按美的原則予以提煉、概括、夸張、美化，使之成為節(jié)奏鮮明，格律嚴(yán)整的技術(shù)格式(即程式)，才可以在舞臺(tái)上表現(xiàn)出來?！盵3]京劇將角色分為生、旦、凈、丑四類行當(dāng)，又運(yùn)用特征鮮明的面部化妝、服飾搭配，來幫助觀眾辨別這些行當(dāng)角色的忠奸善惡。最典型的面部化妝的例子，就是凈、丑兩行當(dāng)?shù)哪樧V(生、旦兩行基本是沒有臉譜的，但譬如生行角色所掛的“髯口”，也部分的體現(xiàn)人物性格特征)。京劇臉譜包含顏色和圖案兩大元素，蘊(yùn)含著褒貶強(qiáng)烈的是非觀。就臉譜顏色而言，紅、黃、黑、白、藍(lán)(綠)幾種基本色調(diào)，各被界定為一類抽象化、典型化的性格(也是命運(yùn))特征。在此基礎(chǔ)上，人物的行為舉動(dòng)，都按照這一既定的性格特征發(fā)展，好人絕對(duì)的好，壞人絕對(duì)的壞,而京劇服飾也是程式化的，“寧穿破，不穿錯(cuò)”的行頭起到了標(biāo)志人物身份、注明人物性格或者品評(píng)人物善惡美丑的作用，從而強(qiáng)化臉譜化的角色面貌。

規(guī)范性是“程式”的基礎(chǔ)，經(jīng)過一定的強(qiáng)化訓(xùn)練，就會(huì)形成一種在演員和觀眾之間可以默契交流的“語(yǔ)言”。從人物的第一次出場(chǎng)開始，觀眾就可以通過外觀判斷其忠奸善惡，甚至進(jìn)行人物命運(yùn)(也就是故事走向)的預(yù)知。有了這樣普遍存在的藝術(shù)實(shí)踐作為基礎(chǔ)，京劇的“程式性”特征已不僅流于形式層面，而是上升到了內(nèi)容層面。按照美國(guó)文藝批評(píng)家弗雷德里克·杰姆遜提出的說法：“形式是作為內(nèi)容來理解的?！毙问嚼锾N(yùn)含著“政治無意識(shí)”，即所謂“形式的意識(shí)形態(tài)”[4]

這種“形式的意識(shí)形態(tài)”，可以被理解為是原本屬于內(nèi)容的意識(shí)形態(tài)，外化成為一種形式，并通過形式的固定性得以確立，最終形成了一種具有意識(shí)形態(tài)性的形式。

如前所述，在我們指出京劇具有“虛擬性、程式性、寫意性”這些形式化的特征傾向的同時(shí)，絕不意味著它沒有內(nèi)容，但實(shí)際上，基于“表演藝術(shù)體系一旦成熟，而且能夠獨(dú)立時(shí)，便必然限制和排斥文學(xué)性”[5]的藝術(shù)規(guī)律，表演體系高度成熟的京劇，所強(qiáng)調(diào)的又正是重形式審美而輕內(nèi)容欣賞。我們發(fā)現(xiàn)京劇傳統(tǒng)劇目在內(nèi)容上呈現(xiàn)出主題的淺顯單一化、情節(jié)的簡(jiǎn)單化、語(yǔ)言的俚俗化的特點(diǎn)；而內(nèi)容背后，又包含著“忠孝廉節(jié)”“君臣父子”這類簡(jiǎn)單、抽象的道德觀念和倫理標(biāo)準(zhǔn)作為主題內(nèi)核。用技巧高超、形式完美的外殼包裹道德原則，以程式化的方式反復(fù)灌輸，觀眾的心理接受從不自然到自然。到后來，內(nèi)容模糊為形式，程式變成了“形式的意識(shí)形態(tài)”。順著這一思路推導(dǎo)可以發(fā)現(xiàn)，京劇的臉譜、服裝、音樂，這些原本屬于形式范疇的元素，無一不顯示出具有內(nèi)容高度的價(jià)值判斷意義。當(dāng)觀眾沉迷于對(duì)京劇形式的欣賞時(shí)，早已潛移默化的接受了形式之下的價(jià)值觀。

作為虛擬性、寫意性在舞臺(tái)上的體現(xiàn)方式，程式的創(chuàng)立、形成遵循“不受身觀限制，不據(jù)守于自然原型，而取其神髓”的美學(xué)原則，在處理生活材料時(shí)，詩(shī)化生活而非還原生活本身。戲劇理論家阿甲強(qiáng)調(diào)程式來自生活，“但不是生活的摹仿放大”，它是“在對(duì)生活進(jìn)行概括、夸張、裝飾、想象的基礎(chǔ)上變形的結(jié)果”[6]。因此，程式從最初的創(chuàng)立，就蘊(yùn)藏著一種浪漫傾向，必然的走向一條遠(yuǎn)離甚至拒絕再現(xiàn)生活的藝術(shù)方向，這是一種符合東方傳統(tǒng)審美觀的“重比興”的表現(xiàn)精神，“形式的意識(shí)形態(tài)”特征也是在這種浪漫傾向下催生的。抽象道德原則只有借助“浪漫化”的程式外衣能實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀灌輸。因此，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)并歸納出京劇程式具有“形式的意識(shí)形態(tài)”性質(zhì)的同時(shí)，等于找到了一種不必追求還原生活，擺脫了現(xiàn)實(shí)的拘束，完全主觀化、自我化的藝術(shù)表達(dá)方式。

因此，京劇這一中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的典型，與“無產(chǎn)階級(jí)新文藝”之間具備一種根本性的精神契合。官方意識(shí)選擇將“無產(chǎn)階級(jí)新文藝”的“新酒”裝入京劇的“舊瓶”，所依循的是相當(dāng)堅(jiān)實(shí)的內(nèi)在邏輯，而絕非隨意的個(gè)人好惡。

這種邏輯的深層根源，在于無產(chǎn)階級(jí)新文藝所要表現(xiàn)(或曰營(yíng)造)的“行當(dāng)化”的社會(huì)模式。所謂“行當(dāng)化”的社會(huì)模式，是對(duì)1949年以后對(duì)于中國(guó)社會(huì)的階級(jí)劃分在文革中達(dá)到頂峰狀態(tài)的一種描述。

一方面，“工農(nóng)兵”“無產(chǎn)階級(jí)”成為一個(gè)符號(hào)，成為一種光榮、神圣且富于感召力的新國(guó)民典范；另一方面，通過抽象的階級(jí)劃分對(duì)全社會(huì)重新命名，復(fù)雜的社會(huì)身份和個(gè)體的多樣性被簡(jiǎn)單的標(biāo)簽替代，并且非“我”即“敵”——如果你不是無產(chǎn)階級(jí)范疇的同志，就一定是資產(chǎn)階級(jí)的敵人——善惡兩分法的定位方式，“人”的內(nèi)涵被抽象化、簡(jiǎn)單化為一個(gè)臉譜的顏色。

在“親不親”要靠“階級(jí)分”的年代里，“行當(dāng)化”成為人們看待、理解和掌握世界的最基本的文化方式之一。也許在現(xiàn)實(shí)生活中，個(gè)體人還在以具體的面貌出現(xiàn)，但“無產(chǎn)階級(jí)新文藝”所要反映的社會(huì)包括社會(huì)上人與人的關(guān)系，則與高度程式化的京劇舞臺(tái)暗相契合。這種契合體現(xiàn)在兩者都將自己的抽象理念付諸于規(guī)范固定的符號(hào)。按照這一思路，我們甚至可以將“文化大革命”本身視作一部超級(jí)大型的“廣場(chǎng)京劇”，整個(gè)社會(huì)變成巨大的舞臺(tái)，全體民眾按階級(jí)本質(zhì)論劃分行當(dāng)(紅衛(wèi)兵、革命群眾、反革命分子、走資派、修正主義者)，依據(jù)官方流意識(shí)形態(tài)規(guī)范扮上不同的臉譜行頭(袖章、軍服、大高帽)，通過固定的唱念做表(集會(huì)、游行)，上演著關(guān)于階級(jí)斗爭(zhēng)的戲劇沖突。

如果我們從上面這個(gè)角度看待那個(gè)年代，那么我們不難得出這樣的結(jié)論：官方意識(shí)形態(tài)意圖打造的“無產(chǎn)階級(jí)新文藝”，期望為各階級(jí)分別勾勒特征鮮明的臉譜，繪制一幅“階級(jí)立場(chǎng)鮮明”“政治站隊(duì)準(zhǔn)確”的社會(huì)圖景，因而“虛擬生活”的寫意藝術(shù)，才是理想的負(fù)載“無產(chǎn)階級(jí)新文藝”的體裁樣式。所以，江青和她的樣板戲創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在藝術(shù)形式上對(duì)傳統(tǒng)京劇所進(jìn)行的重要改造，雖然自稱拒絕“舊瓶裝新酒”，強(qiáng)調(diào)符合“無產(chǎn)階級(jí)美學(xué)觀”且“革命化”，但依然是在按照京劇的章法反映生活，即程式化的基本規(guī)范和內(nèi)在屬性(夸張性、鮮明性、穩(wěn)定性)。

為了說明這個(gè)問題，我們不妨解讀樣板戲《智取威虎山》中“打進(jìn)匪巢”一幕對(duì)英雄楊子榮的藝術(shù)設(shè)計(jì)：匪首座山雕坐于威虎廳側(cè)邊，大廳氣氛陰森，伴隨強(qiáng)烈的陽(yáng)光和雄壯的音樂，以智取為目的打進(jìn)威虎山的楊子榮昂然出場(chǎng)，并始終居于舞臺(tái)中心；而后通過載歌載舞的形式，舞臺(tái)的主動(dòng)權(quán)完全由楊子榮掌握，座山雕和群匪被牽著鼻子滿臺(tái)亂轉(zhuǎn)；結(jié)尾，楊子榮手持聯(lián)絡(luò)圖，腳踏虎皮交椅，群匪恭恭敬敬、俯首接圖。按照寫實(shí)原則看待這場(chǎng)戲，是完全經(jīng)不住推敲的。然而，樣板戲的創(chuàng)作者卻偏要通過調(diào)度、布光、音樂等方面的非寫實(shí)安排，專意突顯英雄形象的高大英武、正氣凜然。并且值得注意的是，這并不是《智取威虎山》一部作品塑造英雄的特殊修辭，而是所有樣板戲普遍呈露的藝術(shù)追求。

這些調(diào)度、布光、音樂，乃至具體人物在扮相、動(dòng)作、服飾等各方面所體現(xiàn)出的固定特征，可以清晰看出創(chuàng)作者對(duì)于正、反兩派的符號(hào)化區(qū)分。如果從藝術(shù)體裁的角度進(jìn)行審視，就不難發(fā)現(xiàn)這些正是京劇程式化的某些表現(xiàn)。

還有至關(guān)重要的一點(diǎn)，由于其“主題內(nèi)容的形式化”，樣板戲的主題本身也變成了一種程式——即樣板戲中的領(lǐng)袖(英雄)崇拜。一方面，毛主席、共產(chǎn)黨化身為萬(wàn)物生長(zhǎng)依賴的對(duì)象──太陽(yáng)(或曙光、朝霞、黎明、春風(fēng)、雨露等與太陽(yáng)有關(guān)的自然現(xiàn)象)，在唱詞、念白、舞美等方面反復(fù)出現(xiàn)。《智取威虎山》中的楊子榮“胸有朝陽(yáng)”上威虎山會(huì)見土匪?！都t色娘子軍》里, 面對(duì)槍口的洪長(zhǎng)青引吭高歌: “灑熱血迎黎明, 我無限歡暢, 望東方已見那光芒四射噴薄欲出的一輪朝陽(yáng)。”找到了紅軍的吳清華以淚洗面:“想不到今天哪, 春風(fēng)引我到這里, 找見了救星,看見了紅旗?！绷硪环矫?，英雄人物除了依靠自身的機(jī)智勇敢之外，他們的成功更是因?yàn)橛悬h中央、毛主席的領(lǐng)導(dǎo)與教誨，這就把英雄崇拜與領(lǐng)袖崇拜聯(lián)系在了一起。例如, 《沙家浜》中阿慶嫂身陷窘境、徘徊無計(jì)的緊急關(guān)頭, 耳邊仿佛聽到《東方紅》的樂曲, 頓時(shí)信心倍增、計(jì)上心頭, 唱道: “毛主席！有您的教導(dǎo), 有群眾的智慧, 我定能戰(zhàn)勝頑敵度難關(guān)?！薄镀嬉u白虎團(tuán)》中嚴(yán)偉才在接到任務(wù)之后唱道: “毛澤東思想把我的心照亮。渾身是膽斗志昂。出敵不意從天降, 定教它白虎團(tuán)馬翻人仰?！毙枰吹降氖牵啊畼影鍛颉念I(lǐng)袖崇拜其崇敬的神并不是只是毛澤東, 而是他所象征的絕對(duì)性的神圣力量[7]”。這種通過造神來解決問題的敘事方式和其中蘊(yùn)含的崇圣心態(tài)，都是典型的京劇化特征。

由此可見，這些不惜違背生活真實(shí)的音樂、調(diào)度和布光，臉譜化特征明顯的扮相、動(dòng)作及服飾，包括簡(jiǎn)單故事與直白的主題，都可以被理解為京劇的程式。因?yàn)樗鼈兺耆铣淌娇鋸埿浴Ⅴr明性、穩(wěn)定性的特質(zhì)。在程式的規(guī)定之下，樣板戲?qū)τ谌宋锏纳茞侯A(yù)設(shè)性評(píng)判，又與傳統(tǒng)京劇刻畫人物時(shí)的創(chuàng)作原則吻合。費(fèi)正清認(rèn)為京劇是表現(xiàn)符碼化的無產(chǎn)階級(jí)英雄人物的良好媒介，“它可以極大地減少對(duì)人物的心理刻畫，而觀賞起來仍饒有興味。因?yàn)榫﹦≈杏袀鹘y(tǒng)的說唱、音樂、高度程式化手勢(shì)和動(dòng)作，功夫表演和驚險(xiǎn)情節(jié)”[8]。

源于樣板戲處理形式與內(nèi)容關(guān)系時(shí)的內(nèi)在要求，創(chuàng)作中的驚人“形式主義”標(biāo)準(zhǔn)——上至“三突出”原則，下至規(guī)定出服裝上補(bǔ)丁的數(shù)量、位置——就都不難從京劇中找到解釋。

二、“三突出”與“立主腦”“寫一人”：樣板戲與京劇在創(chuàng)作原則上的契合

盡管自誕生起就帶著強(qiáng)大的政治基因，但樣板戲畢竟首先是作為一種戲劇存在的，關(guān)于它的學(xué)術(shù)性探討，不能僅僅局限于政治范疇之內(nèi)。時(shí)隔近半個(gè)世紀(jì)，樣板戲仍在舞臺(tái)上受到觀眾的歡迎，證明了荒謬的政治背景下產(chǎn)生的藝術(shù)作品，在剝?nèi)フ瓮庖轮?，仍然存在的藝術(shù)本體上的合理性。

近年來大量的關(guān)于樣板戲的研究、評(píng)論，指向了樣板戲?qū)τ趥鹘y(tǒng)京劇的發(fā)展、出新；而本文重在討論樣板戲?qū)τ诰﹦邮降倪x擇，因此本章節(jié)探討樣板戲與傳統(tǒng)京劇的在創(chuàng)作原則上的契合，以及樣板戲?qū)τ诰﹦?chuàng)作在符合藝術(shù)原則前提下所做的探索、發(fā)展。

關(guān)于樣板戲創(chuàng)作原則“三突出”的產(chǎn)生，最早可以追溯到1968年5月于會(huì)泳在《文匯報(bào)》上發(fā)表的一篇文章。在其中，他提出了“三個(gè)突出”的說法。[9]而在以上海京劇團(tuán)《智取威虎山》劇組的名義創(chuàng)作，發(fā)表于1969年第11期的紅旗雜志，名為《努力塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄人物的光輝形象》的文章中，“三突出”被正式提出。文中這樣說道：“用反面人物的陪襯、其他正面人物的烘托和環(huán)境的渲染以突出主要英雄人物，是無產(chǎn)階級(jí)文藝創(chuàng)作必須遵循的一條原則?！盵10]文章進(jìn)一步作出解釋：“我們的經(jīng)驗(yàn)是需要注意‘三突出’：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物?！盵11]自此“三突出”正式被提升至“創(chuàng)作原則”的理論高度，不僅成為所有樣板戲尊奉的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和原則，還被推廣到其他藝術(shù)領(lǐng)域，成為當(dāng)時(shí)一切文藝創(chuàng)作必須遵守的“金科玉律”。

戲曲理論界一般把江青在1964年7月京劇現(xiàn)代戲觀摩會(huì)演后座談會(huì)上的講話《談京劇革命》，視作是這位“文革旗手”第一次正式而且系統(tǒng)的表達(dá)自己的戲劇觀，作為樣板戲創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)者，江青在這篇講話中談到：“……劇本還是要主題明確，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，人物突出，不要為了幾個(gè)主要演員每個(gè)人來一段戲而把整個(gè)戲搞得稀稀拉拉的。京劇藝術(shù)是夸張的，同時(shí)，一向又是表現(xiàn)舊時(shí)代舊人物的，因此，表現(xiàn)反面人物比較容易，也有人對(duì)此很欣賞。要樹立正面人物卻是很不容易，但是，我們還是一定要樹立起先進(jìn)的革命英雄人物來。上海的《智取威虎山》，原來劇中的反面人物很囂張，正面人物則干干癟癟。領(lǐng)導(dǎo)上親自抓……把楊子榮和少劍波突出起來了，反面人物相形失色了。”[12]

從這段話中可以看到“三突出”原則的一些初始理念。如果把其中一些諸如“樹立革命英雄人物”之類的政治話語(yǔ)去掉，其實(shí)江青講出了京劇，乃至所有戲曲創(chuàng)作中的一條基本原則：寫戲要突出重點(diǎn)，不能太“散”。這是一句談不上什么創(chuàng)見性的基本劇作法則，但透過它，卻可以使人聯(lián)想到中國(guó)戲曲的基本創(chuàng)作原則“立主腦”。

清初著名劇作家、戲劇理論家李漁，是這樣提出“立主腦”的概念的：“一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設(shè)……此一人一事，即作傳奇之主腦也……如一部《琵琶記》，只為蔡伯喈一人，又只為重婚牛府一事……“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也?！盵13]

依照這條理論去套任何一部樣板戲的劇情與主題，會(huì)收到很奇妙的效果。把蔡伯喈換作楊子榮或者嚴(yán)偉才，把劇名寫成《智取威虎山》《奇襲白虎團(tuán)》，將主題易為“智取”“奇襲”，我們發(fā)現(xiàn)這段話依舊成立，毫無違和感。

由此看來，“三突出”與“立主腦”之間的確具有關(guān)聯(lián)性，存在相似之處。這種關(guān)聯(lián)與相似體現(xiàn)在對(duì)于“劇作的首要任務(wù)，應(yīng)當(dāng)突出主要人物”這一點(diǎn)上的高度共識(shí)，但仔細(xì)比較不難發(fā)現(xiàn)，“三突出”與“立主腦”又有很大不同，李漁所說的“主腦”除了主要人物之外，還包含主要事件，二者地位同等重要，而作為創(chuàng)作原則的“三突出”，則只強(qiáng)調(diào)了突出主要人物。

這種現(xiàn)象的根源，同樣可以上溯到江青的另一戲劇理論“根本任務(wù)論”，她強(qiáng)調(diào)：“我們要滿腔熱情地、千方百計(jì)地去塑造工農(nóng)兵的英雄形象……這是社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)?！盵14]從這一“根本任務(wù)”以及樣板戲創(chuàng)作過程中的具體過程來看，我們發(fā)現(xiàn)，雖然這一創(chuàng)作原則被概括為“三突出”，但最后一條“突出主要英雄人物”才是核心關(guān)鍵。《紅旗》雜志上的文章本身，對(duì)此也表述得相當(dāng)明確。

“三突出”原則與“立主腦”在強(qiáng)調(diào)突出主要人物方面，具有高度的一致性，而如果我們把視角放大到整個(gè)中國(guó)古典戲曲理論范疇，則不難發(fā)現(xiàn)，“立主腦”并不是一個(gè)孤立的說法。金圣嘆在評(píng)點(diǎn)《西廂記》時(shí)也曾表達(dá)過類似的觀點(diǎn)：“《西廂記》只寫得三個(gè)人，一個(gè)是雙文，一個(gè)是張生，一個(gè)是紅娘。其余如夫人，如法本，如白馬將軍……他俱不曾著一筆半筆寫……若更仔細(xì)算時(shí)，《西廂記》亦止寫得一個(gè)人。一個(gè)人者，雙文是也……《西廂記》止為要寫此一個(gè)人，便不得不又寫一個(gè)人。一個(gè)人者，紅娘是也。若使不寫紅娘，卻如何寫雙文……”[15]

如果相較于“三突出”對(duì)于突出主要人物的強(qiáng)調(diào)，“立主腦”還關(guān)注主要事件的話，那么金圣嘆的“寫一人”則與“三突出”原則更為相似、接近了。

雖然無法斷定“三突出”原則的提出直接來自于“立主腦”“寫一人”，但它們?cè)诶砟钌系南嗨菩?，絕不只是一種巧合。李漁和金圣嘆的見解，是基于他們對(duì)于中國(guó)古代戲曲藝術(shù)的大量觀摩、實(shí)踐所獲得的體悟和總結(jié)，是對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)審美意識(shí)和戲曲藝術(shù)規(guī)律的凝練的概括；反之又由于他們的見地和影響力，使得他們的見解影響了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)作，進(jìn)而植根于中國(guó)人的審美意識(shí)，而作為當(dāng)時(shí)中國(guó)最為優(yōu)秀的一批藝術(shù)工作者(包括作為京劇內(nèi)行的江青本人)，樣板戲的創(chuàng)作者們顯然也深刻的了解這種戲曲創(chuàng)作規(guī)律與中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀。所以，不論“三突出”的提出者們?nèi)绾胃吆羝婆f立新，他們都無法擺脫傳統(tǒng)戲曲審美意識(shí)與戲曲藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律對(duì)于他們的影響與制約。

由此可見，作為文革中意識(shí)形態(tài)宣傳工具的“樣板文藝”，之所以會(huì)選擇京劇這種藝術(shù)樣式，是有其深刻而必然的原因與邏輯的。其中非常重要的原因就在于京劇的創(chuàng)作理念，對(duì)于樣板戲所追求藝術(shù)表現(xiàn)目標(biāo)具有高度的適應(yīng)性。對(duì)于非紅即黑、非善即惡的文革思維，以及在這種思維下形成的藝術(shù)理念而言，只有非寫實(shí)的、夸張變形的京劇，才有可能在“三突出”原則的指導(dǎo)下進(jìn)行較為合理的藝術(shù)展現(xiàn)，而當(dāng)這種藝術(shù)理念和創(chuàng)作原則強(qiáng)行地加諸電影、小說或者話劇時(shí)，我們只需要去簡(jiǎn)單的審視一下文革時(shí)期誕生的其他形式的藝術(shù)作品，就會(huì)對(duì)那種荒誕的效果了然于心。

三、“最易動(dòng)人耳目者，最易動(dòng)人之心”：龐大受眾群所具有的宣傳效果最大化

所謂“工欲善其事，必先利其器”，“事”是否可以做到“善”、做到什么程度的“善”，很大程度上取決于“器”的合用與否。作為宣傳意識(shí)形態(tài)的工具，為了追求效果的最大化，“樣板”究竟要以什么“戲”的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來是一個(gè)必須要考慮的問題，而京劇藝術(shù)之所以作為一種“利器”最終被選中，除了前面所說的京劇藝術(shù)本身的規(guī)律和特點(diǎn)對(duì)于樣板戲這種政治宣傳工具的要求具有內(nèi)在的契合之外，一個(gè)不可忽視的重要原因，就是在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，京劇廣泛的受眾群、巨大的影響力和龐大的演出隊(duì)伍遠(yuǎn)超其他藝術(shù)形式。

這種狀況出現(xiàn)在上世紀(jì)60年代的中國(guó)，是有其深刻的歷史原因與內(nèi)在邏輯的。

歷史的看，古老的自然經(jīng)濟(jì)社會(huì)聚落分散、交通阻隔，觀看戲曲演出不僅是廣大民眾的娛樂方式，更是一種公眾聚集環(huán)境下的社會(huì)交往，是一種不可多得的參與公共生活的渠道。一段關(guān)于清初江南鄉(xiāng)村演戲時(shí)盛景的記載:“觀者方圓數(shù)十里,男女雜沓而至，男子有黎而老者，童而孺者，有扶杖者，有牽衣裾者，有衣冠甚偉者，有豎褐不完者，有躇步者,有蹀足者，有于眾中擋撥挨枕以示雄者，約而計(jì)之，殆不下數(shù)千人焉?！盵16]可見，戲曲在漫長(zhǎng)歷史中已經(jīng)超出了我們通常理解審美的功能，具有了更加豐富的社會(huì)意義。

戲曲之所以具有這樣巨大的社會(huì)影響力，重要的原因在于其通俗易懂的特點(diǎn)適合于缺少文化教育的庶民百姓。同時(shí)，由于戲曲并不追求過分復(fù)雜的故事情節(jié)和深刻的思想內(nèi)涵，所以，淺顯直白的主題，往往更容易在喧鬧的表演環(huán)境中，被數(shù)量巨大的觀眾理解和接受。戲曲藝術(shù)在形成、發(fā)展、興盛的過程中，以幾百年的時(shí)間，完成了為適應(yīng)中國(guó)社會(huì)各階層審美需要而進(jìn)行的自我改造，并以自身的藝術(shù)形態(tài)、風(fēng)格影響著中國(guó)人的審美意識(shí)，而京劇作為戲曲藝術(shù)中高度成熟、典范、具有全國(guó)影響力的最大劇種，自然成為一種最為深入國(guó)人之心、影響力最大的藝術(shù)形式。

自清末以來，京劇的鼎盛期一直延續(xù)到解放初期，仍未出現(xiàn)明顯的衰落。建國(guó)后，雖然仿效蘇聯(lián)，在大城市建立了專門的話劇、音樂、舞蹈院團(tuán)，但由于藝術(shù)水平和觀眾欣賞習(xí)慣等原因，無論在城市還是鄉(xiāng)村，戲曲藝術(shù)依然是影響力最大，觀眾人數(shù)最多、觀眾層最復(fù)雜的藝術(shù)形式。

解放之初，由于戲班本身及其內(nèi)部人員的高度流動(dòng)性，對(duì)于戲曲從業(yè)人員的數(shù)量，很難找到一個(gè)準(zhǔn)確的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)，但我們從兩份當(dāng)時(shí)的戲改運(yùn)動(dòng)中，關(guān)于組織藝人學(xué)習(xí)的報(bào)告中，得窺全豹：“截止1950年12月，全國(guó)除老解放區(qū)及東北外，已有17個(gè)省開展了這種學(xué)習(xí)，參與學(xué)習(xí)的100余個(gè)劇種的藝人達(dá)3萬(wàn)人，含老區(qū)及東北共約5萬(wàn)人。”[17]可見，在老區(qū)、東北及這17個(gè)省份中，就至少存在100余個(gè)戲曲劇種，而僅參與學(xué)習(xí)的藝人，就高達(dá)5萬(wàn)。馬彥祥在1951年9月撰寫的一篇文章，也指向了這個(gè)巨大的數(shù)目：“……東北全區(qū)9000余藝人中有5600余人參加了文化學(xué)習(xí)，……華東區(qū)，經(jīng)過一次或數(shù)次以上學(xué)習(xí)的藝人，上海9000余人(包括前臺(tái)職工)，占全部藝人80%左右；南京約750人，占全部藝人60%；浙江1900人左右，占全部藝人45%；山東1000余人，占全部藝人30%；蘇南1900余人，占全部藝人50%；蘇北約1100人，占全部藝人45%；皖北900人左右，占全部藝人45%……全區(qū)經(jīng)過學(xué)習(xí)的約17000人，約占藝人總數(shù)的45%?！盵18]

從以上兩則數(shù)據(jù)中，我們可以約略的看到建國(guó)初期戲曲劇團(tuán)、演員的巨大數(shù)量。而在之后的劇團(tuán)改革、登記后，戲曲院團(tuán)的數(shù)目不僅沒有減少，反而伴隨著大躍進(jìn)不斷激增，在1958年達(dá)到了一個(gè)峰值。隨后，雖然由于國(guó)家的緊縮措施，劇團(tuán)(這里主要指國(guó)營(yíng)劇團(tuán))的數(shù)目有所縮減，但截至文革前的1965年，由文化部門管理國(guó)營(yíng)劇團(tuán)仍有753個(gè)。[19]

在這些龐大的戲曲劇團(tuán)中，占有最大比例的是京劇劇團(tuán)。全國(guó)所有省、市、自治區(qū)，以及諸多的地區(qū)、市、縣都建立了當(dāng)?shù)氐木﹦≡簣F(tuán)。我們可以從第一屆全國(guó)戲曲觀摩大會(huì)的幾個(gè)數(shù)據(jù)中，管窺京劇相較于其他戲曲劇種，無論在數(shù)量還是水平上的壓倒性優(yōu)勢(shì)。這次會(huì)演共有全國(guó)23個(gè)劇種的30多個(gè)表演團(tuán)體、1600多名演員參加，其中京劇占五個(gè)演出代表團(tuán)，演員約380人；在88個(gè)演出劇目中，有17出是京?。辉讷@得個(gè)人最高獎(jiǎng)項(xiàng)榮譽(yù)獎(jiǎng)的七位演員中，五位是京劇演員；在獲得演員獎(jiǎng)的名單中，京劇演員更是占多數(shù)。

所謂“移風(fēng)易俗，莫善于樂。”[20]正如俞樾在為余治的《庶幾堂今樂》所做的序言中，對(duì)此所做的極為清晰的闡述：“天下之物最易動(dòng)人耳目者，最易動(dòng)人之心。是故老師巨儒，坐皋比而講學(xué)，不如里巷歌謠之感人深也；官府教令，張布于通衢，不如院本平話之移人速也。君子觀于此，可以得化民成俗之道也?！豆茏印吩唬骸摫耙仔??！盵21]

因此，戲曲的宣傳、教化作用被歷代統(tǒng)治者高度重視。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，京劇具有最為龐大的演出團(tuán)隊(duì)和觀眾數(shù)量，以它作為意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，使樣板戲以京劇的形式演出，天然的就獲得了最為廣泛的受眾群。

樣板戲被拍攝為電影，可以通過拷貝大量傳播；另一方面，一出樣板戲劇目一旦成型，對(duì)于唱腔、身段、調(diào)度、伴奏等等，也就都有了相應(yīng)的嚴(yán)格規(guī)范，京劇由于自身高度的程式化特點(diǎn)，非常便利于規(guī)范化、標(biāo)準(zhǔn)化的搬演、復(fù)制這些劇目，從而實(shí)現(xiàn)了樣板戲在全國(guó)范圍內(nèi)的劇場(chǎng)(舞臺(tái))演出，而眾多的京劇院團(tuán)和京劇從業(yè)者，正是這種劇場(chǎng)(舞臺(tái))演出的根本保障。

綜上可見，在上世紀(jì)60年代，相比于其他藝術(shù)形式而言，京劇具有影響廣泛、易于接受、從業(yè)者與受眾數(shù)量眾多、覆蓋社會(huì)層面廣泛等優(yōu)勢(shì)，將其作為意識(shí)形態(tài)的宣傳工具，顯然在形式上更易為人接受，從而收到效果的最大化。

結(jié)語(yǔ)

通過以上論證，可以看到文革中京劇藝術(shù)成為意識(shí)形態(tài)宣傳的形式，所具有的深層原因和內(nèi)在邏輯。從另一個(gè)角度也看到了京劇藝術(shù)自身特征所能達(dá)到的一種可能、一種效果。這種研究對(duì)于我們更加深入的理解京劇藝術(shù)、研究樣板戲，以至于探討在今天的社會(huì)環(huán)境下，京劇在合乎藝術(shù)規(guī)律的前提下是否有進(jìn)一步發(fā)展的可能性，都具有一定的積極意義。

由于水平和篇幅所限，加之掌握資料較少，本文還存在很多問題，作者樂于就此拋磚引玉，得到更多專家學(xué)者的批評(píng)指導(dǎo)。

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1673-7725(2017)10-0190-08

2017-07-05

李萌(1989- )，男，遼寧撫順人，主要從事文化產(chǎn)業(yè)、影視文化、戲曲藝術(shù)等研究。