楊君寧

摘 要：香港詩人溫健騮在當(dāng)今詩壇已成陌生的名字。詩人因鼻咽癌早逝，得年僅三十二歲。身后較為整全的作品輯錄，只有《溫健騮集》一種。本文嘗試從溫健騮的詩文作品中透露的線索，譬如他與大陸三十年代詩人之私淑淵源、臺灣現(xiàn)代詩壇的關(guān)系等入手探討其美學(xué)風(fēng)格的形成與文學(xué)觀念的建立。其經(jīng)歷行跡都劃出他與文學(xué)史上的不同時間階段、地域經(jīng)驗與流派脈絡(luò)之交互、融合與對話。而他愛荷華創(chuàng)作碩士的修讀和《今日世界》的任職經(jīng)歷，亦反映了冷戰(zhàn)年代美國與臺港間的文化交流與扶助政策之種種關(guān)系。溫健騮以其在臺在美的所學(xué)所得，熔煉出怎樣的眼光，又如何以之應(yīng)對香港的現(xiàn)實，其審美觀念和社會理念之間的參差錯落帶來了何種啟示，是本文想要討論的問題。

關(guān)鍵詞：新詩；審美風(fēng)格；《苦綠集》；影響研究；旅行

中圖分類號：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1006-0677（2017）5-0077-10

“因為在我們的時代里/你也一樣/不誕生于水/誕生于火”

——古兆申《銅蓮說——題文樓雕塑》

前言：“文學(xué)史上的失蹤者”及其他

“文學(xué)史上的失蹤者”這一稱謂，近年來在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，經(jīng)常被加諸一些或因年代湮遠(yuǎn)而為人忘卻，或因誤解漏讀而無從記憶的創(chuàng)作者之身。當(dāng)我們清整過去的文學(xué)遺產(chǎn)和思想資源時，就會發(fā)現(xiàn)這樣的個案并不在少數(shù)。而被我們重新發(fā)掘認(rèn)讀的作者中，有些也可能是雖然生時聲名較隆，但對其著作的解讀存在甚多偏頗與不見，只重視了某一方面的成就，卻忽略其他方面。譬如中國象征主義詩派早期重要的理論奠基人和創(chuàng)作實踐者之一穆木天也在此列，直到下一個新世紀(jì)，他才再度被有心的研究者重識，并對其詩作、詩論、譯作及翻譯理論等領(lǐng)域的成果細(xì)作分教，試做其在文學(xué)史上較為整全面貌的還原①。

文學(xué)史的敘述本身就是一種篩選和過濾機(jī)制，其間權(quán)力的運作和分割歷然可見，其撰述工作根據(jù)分類標(biāo)準(zhǔn)和取徑之異，亦會將與之不合的文學(xué)現(xiàn)象、作者作品去除或者遮蔽。一時一地的環(huán)境氛圍，撰述者本人的理論視野與知識構(gòu)成，都可能對文學(xué)史的構(gòu)型和最終呈現(xiàn)之形態(tài)起到了重要的影響作用。一部文學(xué)史所制定的典律和原則，只能沿著某一主流思路延展開去，往往難免就此掛一漏萬。它的局限是明顯的，不僅是體制，也是體量的限制所在。畢竟無法有一部對其所欲闡述時段內(nèi)文學(xué)諸人事無所不包，又可在篇幅上無限延長的文學(xué)史存世，那也就違背了起先修文學(xué)史的初衷是要有所提綱挈領(lǐng)，有所節(jié)略萃取，當(dāng)然，也必須相應(yīng)地有所取舍揀選，以免拖沓累贅之病。其排除性總是對包容性有所調(diào)節(jié)、平衡和制約的。文學(xué)史的本意仍在于如地圖上的山脈線條，須明晰標(biāo)示出各個脈絡(luò)的走向與起止，而不必糾纏于立派別、排位次之事。它力所不能及的，可能要藉由其他的研究形式來完成補(bǔ)足。例如清整文學(xué)史料，重理文學(xué)流派思潮之間的傳承變化關(guān)系等等?，F(xiàn)在已存以及正在撰述中的文學(xué)史著作亦有化繁為簡，使之言約意豐的努力之必要。以文體流派乃至論爭史為主要書寫線索的專著式文學(xué)史，也是另外的寫作可能。過去大陸的文學(xué)史書寫連同教學(xué)，往往存在重史論而輕文本的弊端。現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的書寫體制框架又以現(xiàn)代西方史學(xué)理論為依據(jù)，在其框架之內(nèi)開展，因而也會“史”的比重大于“文”的比重，且偏重肌理而難以顧及豐神。對于其他國家和地區(qū)的華文文學(xué)書寫狀況，亦應(yīng)更關(guān)注當(dāng)下變化動態(tài)，不拘泥于單一的文學(xué)史觀，而以更為涵容的視閾觀之，以求在華語語系文學(xué)的整體視野下，對具不同語言質(zhì)地、文體風(fēng)格的文學(xué)有兼收并蓄，窮其究竟，亦能知其短長。

出于尋求主體性和建立具有自身特色話語的考慮，中國現(xiàn)代文學(xué)史家黃修己先生曾經(jīng)提出過采取《史記》的世家、本紀(jì)、列傳等體例，即以傳統(tǒng)紀(jì)傳體史學(xué)撰述方式來進(jìn)行現(xiàn)代文學(xué)史書寫的新嘗試。這樣的創(chuàng)見雖然距離具體的實施還有距離，仍然牽涉到究竟可操作與否，要實現(xiàn)到何種程度的問題。經(jīng)歷二十世紀(jì)八十年代“重寫文學(xué)史”的熱潮以后，詩文評、文苑傳于今而言，顯然去圣邈遠(yuǎn)。傳統(tǒng)的形式究竟應(yīng)該如何因應(yīng)當(dāng)下，而使兩者最終得以有機(jī)銜接融合，始終都是不確定的流動變化嘗試，有待繼續(xù)切磋琢磨。

那些因意識形態(tài)所限暫時被遏止、隱匿甚或埋沒的文學(xué)思潮與流派，它們在當(dāng)時的價值固然不見容于世，即便以后在環(huán)境稍稍寬松時再被提出討論，仍難免“政治不正確”的后遺癥，而被命以諸如“美的偏至”②之名。到底世變情遷，這些文學(xué)形式沉寂良久，重又成為關(guān)注焦點，或亦和與之相關(guān)的都市文化研究風(fēng)潮之興起有關(guān)。中斷和拈出的種種線索一旦再被接續(xù)，我們就可以觀察到較為整全的面貌。

即以現(xiàn)代文學(xué)史上的海派文學(xué)為例，像奉唯美主義為圭臬，和邵洵美一起參與過獅吼社、金屋書店事務(wù)及編輯制作書店所出版的文學(xué)刊物《金屋》、《獅吼》的倪貽德的詩文與畫作，取法現(xiàn)代派的小說家東方蝃蝀、無名氏等人的著作近年來已經(jīng)重新“浮出歷史地表”，進(jìn)入研究者的關(guān)注范疇。若再具體到現(xiàn)代漢詩的研究領(lǐng)域，為諸種新詩史不及備載的詩人、詩作都陸續(xù)得到了整理和刊行，例如吳興華和于賡虞的詩文集。這些詩人都是具備獨異性才華的創(chuàng)作者，通常與同時代的文壇報保持一定審慎的距離，即使曾身在某個社群或文學(xué)團(tuán)體中，也往往不可被收納而顯示其旁逸斜出之姿。

詩歌一直都是當(dāng)代最富于活力和內(nèi)蘊批判意識的文體形式，其時常所處于的邊緣位置并不能抑止其帶來的預(yù)言和啟悟意義，且表達(dá)其不可忽視的變革性要求。在華語文學(xué)的各個地區(qū)，當(dāng)代各種新詩集的出版，詩歌評論的寫作和發(fā)表，及與詩相關(guān)的文學(xué)活動和討論仍是層出不窮。詩歌的當(dāng)下性、前瞻性和超時代性依然豐富。時至文體界限在書寫實踐中已經(jīng)日趨模糊化，不再壁壘森嚴(yán)的今日，詩的滲透性和表現(xiàn)力也有了新的發(fā)揮余地。它未必要是一種規(guī)格嚴(yán)整，固化成形的文類，而是一種呈現(xiàn)游離態(tài)，可與其他文體形式自由結(jié)合的文學(xué)因子。尤其是它與當(dāng)代藝術(shù)融匯之后，所體現(xiàn)出來的先鋒性和行動力從來都不容小覷?！昂喲灾?，現(xiàn)代漢詩一方面喪失了傳統(tǒng)的崇高地位和多元功用，另一方面它又無法和大眾傳媒競爭，吸引現(xiàn)代消費群眾。兩者結(jié)合，遂造成詩的邊緣化。詩人、文學(xué)理論家，甚至政治文化體制，對現(xiàn)代漢詩邊緣化的對應(yīng)，有意無意地形成多股推動現(xiàn)代漢詩的暗流?！雹踖ndprint

本文的主要研究對象溫健騮因鼻咽癌早逝，享年不永，僅得三十二歲。若非身后有文友古兆申、黃繼持代為搜集整理其遺文并編輯成書，恐怕早已身與名俱滅。以后來古、黃在香港文壇學(xué)界的成就和地位而觀，倘或天假以年，溫健騮所能取得的成績應(yīng)不會在他們之下。依其存世作品所展現(xiàn)出來的樣態(tài)，溫健騮尚有風(fēng)格再度變易的空間與可能。而在三十年代的大陸，曾經(jīng)和他有過相似命運的詩人，或雖有盛名而讀解乏人，或所待有年才著作重見天日，或后來發(fā)生了創(chuàng)作道路和審美觀念、文學(xué)理念上的轉(zhuǎn)向。我們可以順手舉出一串名字：李金發(fā)、于賡虞、羅大岡、吳興華等等。三、四十年代的新詩創(chuàng)作與理論中依然蘊含了若干隱而未發(fā)的寶貴礦脈，如廢名、朱英誕、林庚的詩論。如此看來，不同時代的詩心或許有望做某種跨時空的聯(lián)結(jié)。在文學(xué)共和國中，這些阻隔和差異，偏見與不見，都應(yīng)該盡量消弭。而這樣召喚和尋找文學(xué)史上失蹤者的研究工作，其目的也許并不只是要標(biāo)舉某一位或幾位在歷史角落銷聲匿跡的詩人，而是將這些散點綜合成為更具啟悟意義的圖式。恰如以下這段話所講述的：“以前，我相信而且努力想找出來說服人的是，這一個個了不起的書寫者，這一個個珍稀的人思維創(chuàng)造結(jié)果是‘有用的，我們是接受者利用者，是得到東西的有福之人；現(xiàn)在，我仍然相信他們隨時能打開我們被限定的視野，隨時為我們當(dāng)下的特殊處境提供建言并補(bǔ)充我們不斷在現(xiàn)實磨耗中消失的勇氣。我們一次次重述他們、使用他們，讓他們栩栩如生地、帶著光亮飛出來，在下一個晚上繼續(xù)明滅地發(fā)光，讓微弱短瞬的光點活下去?！雹?/p>

一、“沒有詩集的詩人”：

從《苦綠集》到《帝鄉(xiāng)》的詩歌創(chuàng)作脈絡(luò)

溫健騮原籍廣東高鶴，50年代末開始創(chuàng)作。他的詩作可按其創(chuàng)作時序判然兩分為兩個大的時段：第一段是1964-1969，結(jié)為《苦綠集》；第二段則是1969-1970，結(jié)為《帝鄉(xiāng)》。前后兩段的詩歌風(fēng)格和寫作形式都迥然不同：前一時期偏于浪漫主義和現(xiàn)代主義；后一時期則轉(zhuǎn)為批判現(xiàn)實主義。也就是說，《苦綠集》中所收的詩歌大部分都寫于1968年赴美之前。其后由他自譯的《苦綠集》英文版（A Collection of Bitter Green， University of Iowa thesis publications）出版于美國。另有一冊英文詩集名為《象牙街》（The Ivory Street， Golden Scissors Press， Iowa City）即他在愛荷華大學(xué)的創(chuàng)作碩士學(xué)位論文，亦是在美出版。目前能看到的溫氏中文詩集就是收錄在《香港文叢·溫健騮卷》⑤中的《苦綠集》與《帝鄉(xiāng)》二種，經(jīng)好友之手“遺詩編就答君心”。繼港版的《溫健騮卷》印就未久，臺灣另有刊印單行本《苦綠集》⑥，書前增加了余光中的序文《征途未半念驊騮》。余以一位詩人、詩評家，又是溫重要的師法對象的多重身份對溫其人其詩有較為全面詳盡的摹寫。如此看來，溫健騮生前其實是沒有一本中文詩集行世的。而那兩冊英文詩集亦只在愛荷華大學(xué)圖書館才有收藏，遂得以流布的范圍甚窄。依照編者所做的批注之解釋：《苦綠集》是“未出版”⑦，《帝鄉(xiāng)》則“已出版而未發(fā)行”⑧。所以無怪乎“從大陸到香港，從香港到臺灣、美國，溫健騮的香港心、中國情，乃至對現(xiàn)代主義的批判等，均反映在《溫健騮卷》中。可以這么說，幸好有好友辛苦為他編定詩文集，否則香港人可能已經(jīng)忘記六七十年代曾有一位熱血的年輕詩人，臺灣人可能無法了解曾留學(xué)臺灣的一位‘香港僑生溫健騮其實對臺灣很有意見，大陸學(xué)者可能不會把溫健騮寫進(jìn)香港文學(xué)史的有關(guān)著作了。”⑨這一段描述也見出溫健騮的創(chuàng)作與其他文學(xué)活動在中、港、臺三地間曾經(jīng)起到過連帶溝通的作用，對于這些地區(qū)各自的文學(xué)發(fā)展和彼此的文化交流都留下了一定的痕跡。而因其創(chuàng)作時間的短暫，作品散落四方，為后來的讀者和研究者造成了尋找不便，甚至根本無緣得識。

有獨特風(fēng)格和創(chuàng)作成績的詩人卻成為了“沒有詩集的詩人”是一種缺失和遺憾。這樣的現(xiàn)象亦有前例。古兆申編選中國現(xiàn)代詩歌，在發(fā)現(xiàn)羅莫辰（即羅大岡之筆名）時，感慨羅氏詩作現(xiàn)代感強(qiáng)，精雅動人之余，卻也只能找到他發(fā)表于《現(xiàn)代》等文學(xué)刊物上的散篇零什之詩章，但是找不見一本成形的詩集。羅大岡早年在中法大學(xué)留學(xué)時期曾以法文撰寫過詩集《玫瑰與夜壺》在法國出版，卻不為國人所知。在國內(nèi)，他則遲至80年代才出版了一本薄薄的詩集《無弦琴》。之后雖有四卷本的《羅大岡文集》行世，但后期詩作已無復(fù)當(dāng)年風(fēng)貌，所吟詠的題材更替為“衛(wèi)星上天，紅旗落地”之屬。羅大岡以羅曼·羅蘭的譯者和法國文學(xué)研究專家聞名于世，其詩人的身份則被隱匿了。

李瑞騰將《苦綠集》中除第四、五輯，即溫赴美以前所作的詩歌作為一考察場域，按其意象和主題把捉分析，將論述重點放在溫健騮關(guān)于“時間”和“夜晚”二者的系列詩作上，詩人對于時間的敏感由此可見。“在時間的大主題下，追尋永恒便成為一種生之動力?！雹狻犊嗑G集》的抒情基調(diào)是少年多愁的?！按笾抡f來，《苦綠集》中的作品態(tài)度失職悲觀，情緒失之低沉，色調(diào)則常感灰黯，令人覺得天地茫茫而歲月無情?！眥11}除了溫健騮自己抒發(fā)過的時間慨嘆，如：“在午夜，時間像纏住足踝的荊藤，像脫不掉的鶉衣?！眥12}檢讀其作品，我們當(dāng)可發(fā)現(xiàn)，早在他初試啼聲，獲得臺灣的文學(xué)獎的那首《星河無渡》中就能找到這類“與永恒拔河”的企圖。與余光中的師承關(guān)系，在這首少作中亦得以明顯的呈現(xiàn)。甚至連他斷句的格式，顧盼頓挫之姿，都可謂得其神韻：

“面臨一茫茫的星河

（星河，無渡的星河）

你清涼的肌膚猶在我底掌握

懸崖下：水族悲歌

海塵生滅；若千年不雨

我無須仰望云霓

只從你深深的眼色

就能汲取潤我的甘霖

若你以淚灑我

我就長為不凋花

在時空外綻放一朵永恒

億萬年的風(fēng)吹著

吹我倆的發(fā)鬢成斷草

而鳳凰死，千山倒endprint

日月成灰，星螢漸老

但你清涼的肌膚猶在我底掌握

當(dāng)面臨此一渺冥蒼涼的星河

唉，星河

星河無渡”{13}

溫在此詩中采用古典意象寫不渝之情，并制造從現(xiàn)代角度出發(fā)，遙遙朝向古代喊話的交流場景。但他使用的“中國符號”及其形成的書寫圖像之轉(zhuǎn)譯已然經(jīng)過了多重的流徙。與70年代余光中或者神州詩社同仁們抒發(fā)的對中原故國的懷慕之情并非可以等量齊觀。至少在對現(xiàn)實狀況的呼應(yīng)上，并無那般迫切，而顯得更為憑虛御空，有仿用之感。在這個意義上說，溫健騮的自我反省“我覺得，寫詩光是弄弄矛盾語法，做些古語翻新，追求文字的感性，是不夠的”{14}與其是從意識形態(tài)上對過去之我的幾乎全盤否定，倒不如說是出于詩歌技法上的思慮來得恰當(dāng)。

《苦綠集》中另一首較多受人肯定的《你踩在夜涼里》遙應(yīng)二十世紀(jì)三十年代新月派及其后續(xù)現(xiàn)代派的風(fēng)致，摹寫的情感溫柔含蓄。統(tǒng)觀全詩，似乎講述了一個青年蹈海之前對戀人的最后寄語。以“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”式的觀看方式，由自己眼前所目睹的風(fēng)景而感興，思及對方的感受，對人世仍有懷戀眷念，但將其所赴的離去之途唯美化，認(rèn)為要去往的彼地纔是真正可堪心安的樂土，遂視之如歸。抒情主人公隨物賦形，變動不居：時而為水，再為魚龍，又為漂木。自如舒展地轉(zhuǎn)化為各種相異的形態(tài)，亦是設(shè)法自求紓解和逃逸之道。而這一切心緒和行為的內(nèi)在理由動機(jī)，“你”并不知道。兩人彼此隔絕，無法溝通。抒情主體的失望和無奈盡現(xiàn)紙上。但他雖有幽怨，卻并不及于憤恨?！拔摇痹趪@惋“你”之不知之時，也并沒有試圖解釋說明什么，或許是更希望自然心契的達(dá)成，而不要人為從中強(qiáng)作解說。情感的節(jié)制恰到好處。便縱嘆其不夠知己，“我”仍然對對方情深一往，不免連聲發(fā)問是否感覺寒涼。終了，以西式的讓步條件從句道出苦衷，即使對方能明白自己，依舊去意已決，無可遮挽。聲情并茂，哀而不傷。

“你踩在夜涼里的足踝寒么？

我把襯衣和長褲

都遺在岸上；海風(fēng)吹我赤裸的胸膛。

而你并不知道。

我爬下那鐵梯，不說一聲，

我要躍下，到那寒冷——

只不過是一滴水，

回歸到更大的一滴罷了。

夜是一個很大的覆巢，

云的沉默。星的喧囂，

都知道我要去了，

而你并不知道。

我一點也不留戀那燈色的冷意，

海里有熱鬧的魚龍；

我本來也是他們的族類，

這一去，就像誰的象牙扇消失在纖手的白色里。

即使你隔著岸，隔著天涯

呼喊我，也只是徒然；

我為什么要去呢，

而你并不知道。

幻覺自己是一塊漂木，

與碧藍(lán)浮沉，

一撥手就有海水的閃光，

復(fù)眼的閃光，卻沒有塵世的擾攘。

這不是厭倦或什么的，

換另一種方式的生

豈不勝于這空虛的擾擾么？

而你并不知道。

即使你從浪花的沉吟里知道了什么，

即使你在海的那邊喊我，

那也無效得像枯樹的手勢了；

只是此刻，浸在夜涼里你冷么？”{15}

《你踩在夜涼里》具有清冷和旖旎的雙重審美特質(zhì)。前者與廢名的名句“乃有郵筒PO……大街寂寞，人類寂寞”之句，羅大岡的“無法投遞，退回原處”所要表達(dá)的現(xiàn)代人交流艱難之主題相契合。后者則相類于卞之琳、何其芳等漢園詩人早期詩作中纖弱、柔美的風(fēng)格，性喜浪漫，耽于幻想，是典型的青年時期作品。若與何其芳的《月下》兩相比并，堪稱同調(diào)，皆是吸收萃取了所謂“晚唐五代的憔悴嫣紅”（卞之琳于《雕蟲紀(jì)歷》中語）。

《苦綠集》內(nèi)有為數(shù)不少的詩作擬古情調(diào)十足，古腔古意，直接冠以舊詩題，或引用古詩作為題記。有的甚或詩前有序，詩后有跋。在此溫健騮處理古典資源的方式與李金發(fā)的有些詩作手法頗為相似。不過他化用古意的狀態(tài)則比李更加嫻熟，不至于過分晦澀難解，整體的詩意比較清通可讀。李的創(chuàng)作中往往將古語不加融通，直接譯寫為文白雜糅的詩句，并沒有達(dá)到其化中化西的初衷。

如果說溫氏與余光中之間確乎存在“影響書寫”的關(guān)系，與余氏詩作中共同呈現(xiàn)出的得自李賀之處，則可謂某種“同源書寫”。集名“苦綠”的取譬，綠為色彩，本由視覺而見之，卻具清苦之味，則為修辭中之通感，使各種感官之間的功能打通融會，可以互相參詳。余光中則稱：“苦綠者，慘綠也，令人有慘綠少年之想?！眥16}這個命名具有李賀的味道，可與錢鐘書在《談藝錄》中論李賀詩的幾則，其中“長吉好用代字”之謂相印證。余氏亦言：“健騮早年最嗜昌谷，他的少作也往往在強(qiáng)烈而秾麗的感性中，表現(xiàn)出凄苦酸刻的心境?！犊嗑G集》里頭頗有一些作品，或通篇，或散句，或隱約，或顯明，看得出是與李賀的古錦囊相通。”{17}李賀寫鬼蜮仙怪，多有常人不能及之處，且已自成完足安樂的悠然世界。如他的若干名句所示：“王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草?！薄岸《『Ｅ瓠h(huán)，銅雀翹揭雙翅關(guān)?！薄澳仙胶纹浔?，鬼雨灑空草。”皆能道人之所未道，且對中國古典詩歌傳統(tǒng)中缺乏的神秘主義部分有所補(bǔ)充。中國古代的生死觀乃是“未知生，焉知死”，“子不語怪力亂神”，只關(guān)心世俗世界，不追問可能存在的超越世界。詩歌作為兼承擔(dān)教化功能和政治意蘊的正典性文類，除了游仙詩因其宗教背景而成一特殊的子類以外，通常不會寫及鬼神。溫詩中古意盎然而最在出入鬼神間近乎李賀的，當(dāng)數(shù)《夢佛》。

《夢佛》一詩中，寫作緣起是夢中遇到佛像并得詩句“彌勒佛，青青柏”。在該詩后記中有所詳述：“二月廿日夜夢身處一山中，倚坐一老柏，其葉青青。右有石鼓，左有流泉，泉色蒼黃，泉側(cè)有大理石彌勒佛像一尊，雪色，與石鼓同。取紙筆為詩，詩句頗有得意處，正自欣喜，忽見泉水上流出‘聊齋志“冀”四字，乃伸手入水，欲改‘冀作‘異，終不成，悵甚。爾是，山風(fēng)驟起，葉葉凄聲，彌勒佛裂唇而笑，笑聲蒼然，有死意。復(fù)念自身所倚之柏或伸自死土，遂欲以手撫之，而遽爾驚醒。醒后詩中之句不復(fù)憶，僅記末二句：彌勒佛，青青柏。今依之而追思夢中之境，衍生成此篇。是為記。”{18}endprint

夢中一途所見聞的奇異經(jīng)歷，也正可與西方象征主義中所包含的重要組成成分——神秘主義的體驗接通。超自然的，且不為現(xiàn)世所局限的思維與靈感得以延展。這首詩中所構(gòu)建的意境，毋寧更近乎李金發(fā)名句“如同殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑”。遠(yuǎn)取譬和暗示的寫作手法是象征主義的典型特征。夢中得句之偶然，佛笑的暗示意義，柏青水流的生死輪轉(zhuǎn)之隱喻，都是轉(zhuǎn)瞬即逝，很難落實其意義又若有所指的場景和意象，于是溫惟有以詩記之。詩歌主體的白話部分和后記的文言部分，形成了兩種語言質(zhì)地的自然區(qū)隔，從而制造出了文本內(nèi)部的差異、分裂與張力。后記所采用的文體更有傳統(tǒng)的志怪筆記小說風(fēng)格，這一點夢中所見的“聊齋志‘冀”字樣亦算有所交代，不以奇遇為異，反成冀望，也是有趣的反轉(zhuǎn)。倘無此趟異遇，也就不得成詩了。

有趣的是，和溫健騮堅持尊余光中為師的態(tài)度不盡相同，當(dāng)年的詩友戴天的訪談錄中，就臺港間詩歌交流與影響關(guān)系有過如下的問答：

問：你在臺灣讀書時期，多少會受臺灣的詩的影響的。你在去美國前寫的，如《花雕》，是接近那一代臺灣詩人的詩風(fēng)的。

答：這是可能的，在同一個時空下，你所讀的書，你的感受，會相近似的。其實我的詩并不是受臺灣詩風(fēng)的影響，而是受外國詩風(fēng)影響。如法國的象征主義的詩。創(chuàng)作意義是最重要的，創(chuàng)作意識不同，整個作品就不同了?！?/p>

問：某些詩評尊余光中為一代宗師，并強(qiáng)調(diào)他對香港詩壇的影響。以說明臺灣詩壇對香港詩壇影響重大，但香港的詩是否就不會影響到臺灣？難道除了余光中，本港詩人就沒有一個足以影響本地詩壇新一代的詩人？

答：我覺得這里面有某一種理由，有一定的道理，臺灣詩影響是大過于香港新詩，香港新詩沒有回饋到臺灣，回饋性比較低微，但不能說香港詩完全對臺灣沒有影響，香港人寫的明朗詩早過臺灣，醒覺性是早過臺灣那些現(xiàn)代詩人的，這一點他們可能不承認(rèn)，坦白說香港詩人很少在臺灣發(fā)表作品，但并不是說香港的詩就不能通過某種渠道到過臺灣，不過，香港事實上也沒有過什么大詩人，影響香港詩壇只能影響某些部分。某些技法上語言上都有些人是有影響的。但是不要忘記，文學(xué)史是某些小圈子或文學(xué)派別塑造出來的形象，并不等于客觀事實?！眥19}戴天的說法強(qiáng)調(diào)了香港詩歌創(chuàng)作的獨立自主性，與臺灣詩壇的近似并非有樣學(xué)樣，而是共享相似的閱讀資源與時代風(fēng)潮。他也提示了香港詩壇與臺灣詩壇的關(guān)系應(yīng)該是雙向互動，即使香港的反饋較為微弱，但不能就因此否定其存在。同時他指出文學(xué)史書寫者的主觀偏頗可能造成形塑的不盡不實。這種論說的緣由應(yīng)也與戴天與溫健騮來臺前的經(jīng)歷差異有關(guān)。他們雖看似都是在臺接受大學(xué)教育和文學(xué)教養(yǎng)的香港僑生，戴天之前在英屬殖民地毛里求斯的生活比溫自港而臺更加坎坷，造成了他在文化身份認(rèn)同上愈加敏感警惕，遂不愿輕易歸屬于某種單一影響源頭的理念。

到了《帝鄉(xiāng)》中，溫健騮雖然詩風(fēng)大轉(zhuǎn)，對社會現(xiàn)實的紀(jì)錄和控訴的詩歌固然占了這一集作品最主要的比例，但言語之間，對于過去的創(chuàng)作實踐，并非如他自己所言能果斷地棄絕而去之，而是仍然有所牽系和眷念。他的來時之路畢竟無法就此一筆抹殺?！按饲榕c詩，蓋在無與有之間，故選出一輯，題曰鏡花，即以鏡為有，以花為無。惟花不存鏡，鏡不留花，以其為有，則情去景消并無花影，以其為無，則鏡在人在，及今所反照的，已不是東一簇西一團(tuán)的香幻，而是反抗者底緊握如心的血拳和斷鏈了?！眥20}鏡花幻美，詩人努力說服自己，覺今是而昨非，卻透露出有無明滅之間閃爍動搖的心緒?！兜坂l(xiāng)》中的詩作與《苦綠集》相比，在形式上從自由體新詩變?yōu)榱瞬环中械纳⑽脑姡猩糖莸挠绊?。風(fēng)格則冷澀，多用象征隱喻手法。“現(xiàn)代主義最重要的貢獻(xiàn)，其實就是要把傳統(tǒng)封閉性的美學(xué)體系，變成一個開放的美學(xué)體系，使文藝創(chuàng)作能無休止地尋求一切可能性。基于此，我認(rèn)為健騮最有創(chuàng)意的作品是收于《帝鄉(xiāng)》中的詩。這些詩，是由于內(nèi)容上的突破而走向形式的突破的?！眥21}即使內(nèi)容和題旨意在批判寫實，詩歌的技巧依然是現(xiàn)代主義的實驗形式，這一時期，溫健騮還托古喻今，對中西古代小說與神話中的英雄人物形象給出了新語境下的解讀，無論是伊卡洛斯還是花木蘭，其命運和面貌都被再次改寫。

二、“在別人的記憶里關(guān)上一扇門”：

愛荷華遺蹤

1968年溫健騮應(yīng)愛荷華大學(xué)國際作家寫作計劃之邀請，赴美參與該計劃，并在愛荷華取得了創(chuàng)作碩士學(xué)位。在此期間他還參與了海外的保釣運動，并表現(xiàn)得較為激進(jìn)。但觀其詩文，直接描述這一段生活和寫作狀況的作品寥寥無幾，以至于今天，我們只能通過他與友人的書信往來，乃至旁人的回憶和紀(jì)念中探尋詩人當(dāng)年行腳所至之處的交游與活動。

古兆申的訪談錄《雙程路》中對溫健騮在愛荷華的修業(yè)狀況有過如下回憶：“如果我沒記錯，據(jù)我當(dāng)時了解，愛荷華是首間創(chuàng)辦創(chuàng)作課程的大學(xué)，他們的Writing Workshop很有名，即是作家工作坊。他們頒發(fā)學(xué)位的觀念是很新的，比方說，如果你是修讀創(chuàng)作的，你可以一本詩集作為MA論文。溫健騮的MA論文就是一本詩集，我曾經(jīng)幫他排印，愛荷華出版系、新聞系里有排字房，學(xué)生可以自己動手排字出版。溫健騮那本英文詩集叫《象牙街》Ivory Street，{22}是我，他和他的美國朋友三個人執(zhí)字粒排出來的，印刷也很精美，當(dāng)然印量很少，只有一百冊左右，因為都是人手制作的。溫健騮的畢業(yè)論文是一本英文詩集，其他工作坊，例如小說工作坊、翻譯工作坊則可以小說作品或翻譯作品來做畢業(yè)論文?！眥23}從這段文字來看，當(dāng)年愛荷華作家工作坊的風(fēng)氣之自由開放，可一不可再。創(chuàng)作學(xué)程能將學(xué)位的頒發(fā)以創(chuàng)作來抵充論文，在前人的回憶文字里已有提及。而論文（即作品）的物質(zhì)生產(chǎn)與制作過程，亦由學(xué)生本人親力親為，很像現(xiàn)今的手工詩集。而成品就算數(shù)目稀少，因其論文性質(zhì)亦不會變得奇貨可居，并沒有被商品化，成為創(chuàng)作者本人難得的某一創(chuàng)作時段之紀(jì)念品。

以下一段則是作家工作坊中，幾位臺港詩人合作講述五四以來的中國新詩，并朗誦自己作品的場景之追憶：“這個program本身每星期有一次定期活動，形式有點像工作坊，作家可以在其中談自己的作品，也可以向其他人介紹自己國家的文學(xué)概況，朗讀自己的作品也可以，任何形式都可以。每位作家總會有一次這樣的機(jī)會，如果有幾位作家來自同一個國家，那便可以合作，我那次有四位中國作家，我們四人一起合辦了一場講座，主要講中國新詩。因為溫健騮，鄭愁予、商禽和我都是寫詩的。……我們講中國新詩，從五四講到當(dāng)代，中文稿由我撰寫，溫健騮則負(fù)責(zé)用英文宣講。溫健騮也將一些1949年以前的新詩作品譯成英文，朗誦出來。至于鄭愁予、商禽和我，則用中文念幾首自己的作品，再由溫健騮用英文念。當(dāng)時我們發(fā)現(xiàn)那些詩如果是比較歐化的，翻譯出來的效果會較好，例如艾青的詩，穆旦、商禽的詩，翻譯的效果都很好，反應(yīng)也很好；但鄭愁予的詩，我們都知道他的詩很‘中文，翻譯出來效果就不太好，失去了許多東西，這是兩種語言的問題。”{24}endprint

而在鄭愁予的《蒔花剎那》集中，則有數(shù)首詩歌記敘了愛荷華詩酒盡歡的生活。先有《六月夜飲》，繼而又有《八月夜飲》。白日高歌須縱酒，詩人們亦要夜游。同期在愛荷華的臺灣作家還有商禽、林懷民等人。商禽的名篇《長頸鹿》即是和林懷民同住地下室時從窗子看到街道上往來的行人腿腳而寫成。林懷民的云門演出后，鄭愁予也有相關(guān)的詩志之?！栋嗽乱癸嫛返哪┕?jié)詼諧奇趣：

“忽然，我的同伴提議

咱們想法子再弄一瓶酒罷

那也不行

那要開很長的車到安氏農(nóng)莊偷去

而我們，又是這樣的懶，何況

書包中還有一些儒家的思想呢”{25}

詩人在詩末批注說：“安氏農(nóng)莊，是詩人Paul Engle在愛城鄉(xiāng)下的一棟（A Frame）農(nóng)舍，座落在一小山頂上，周圍有數(shù)畝玉米田和廣闊的草坪。舍內(nèi)藏藝術(shù)品和名酒。有一陣子溫健騮借住在舍內(nèi)，我和朋友們常夤夜往訪，飲酒到天亮?！笨梢姰?dāng)時通宵達(dá)旦，場面之盛，令人神往。

在鄭愁予三首合一，總標(biāo)題為《零的遞減》的組詩中，第二首《煙后懷友》是懷念溫健騮的：

“零的遞減

附解：零的遞減是氣溫降到零度以后向負(fù)數(shù)上升，指死亡以后的歲月。歲末懷的是劉非烈。煙后懷的是溫健騮。夢回則懷念那些‘欲祭疑君在的朋友們。

煙后懷友

少年圍圍坐

0

瑪瑙煙做1

順0邊

邊傳

唇緊唇緊

仰閉目深透鯨吸

個1

遞減至

0

（躁煩往矣）

少年面相

晶瑩

乃一腰一腰

長身而

離去

當(dāng)是

零的

遞

減”{26}

其中巧妙用了1、0的數(shù)字象形，勾勒出昔時友人們聚談且吞云吐霧之愜意情態(tài)。人圍圍坐成圈是0。煙形狀似1；由煙之1吐出煙圈則消散為0；曲終人散，一一離去之后，則圍成的圈解體，是所謂“零的遞減”，生命進(jìn)入死境改換以負(fù)值計算。末句的形象化分行描述了生者逝去的動態(tài)過程，“少年面相晶瑩”則是對早逝的溫健騮之傷悼。

從武昌街東坡的“去國之憂傷”，“寂寞中浮出苦寒的等待”，到愛荷華布朗街西坡的駐足嘆惋，鄭愁予記錄愛荷華生活點滴的作品中，不只是詩友飲宴之樂，亦有對海外政治運動意象鮮明的隱喻?！妒⑶铮v足布朗街西坡》中有這樣的句子：

“紅磚路是不宜上爬的，如何爬得盡

這的工程，一方一寸仍典存

那猶在沁血的祭禮，鞠躬低眉而

拾級，越高越”

“千年出土的顏色……又鬼魅般地引燃

布朗街陡峭的西坡……終于串連了

大楓樹的

連天大火

……

這時

紅磚的夾隙間

幾株小草濡沫著

是什么飛禽（為什么！）銜來

宿命的種子？漠然挨過酷暑

又活到秋盛的大火

小草小草

能過冬否？”

此詩的寫作時間為“一九七二年原作，一九八四年修改及訂正”。正是保釣運動興興轟轟之時，古代與當(dāng)今，中西之間的歷史文化激蕩之狀，被詩人以眼前的異國秋色淋漓渲染。詩后的《追記》則表意更為顯豁：“……我到愛城是十月，住進(jìn)城北新建的‘五月花大廈，從八樓俯瞰愛荷華河與毗連的大公園，秋景甚是動人，不禁常常在附近游走。一日路過一街口，紅磚鋪道，陡坡古意盎然，遂逆坡而上。俯著首，使力地把一列一列的磚踩向身下去。古老的紅磚，有的早已骨裂了，有的殘破著額角且生了苔蘚，有的有一點兒濕，像沁出的血。我這樣看著踩著像把歷史一頁頁地讀著翻著一樣。……此刻，正是落日滾動西下，立身的街坡顯然又是向西的，一回頭，便驀地向落日面面相對。落日很大，越滾越紅，照上大楓樹更是熾烈地像一團(tuán)大火燒起來，就是那些小腦袋也都是紅汪汪的，臉癡癡的。紅磚的街道映帶紅的夕照，紅果子卻亮亮地睜開了黑眼睛（我一直還不懂怎么紅中卻有黑色的反照？也還記得有一些小草在紅磚的縫隙中不動聲色的生存著）?？傊?，我把這奇景的街名記住了——布朗（Brown）街。后來友人告訴我，樹的那一邊的一棟白木房子，就是白先勇住過的。多有意思?！眥27}

鄭愁予由于受客觀條件牽制，個人并沒有實際投身保釣，因之選擇以詩句寫下其時歷史的變貌帶給他的思考與震蕩?！傲謶衙袢チ耍糖萑チ?，鄭愁予沒去，我們都體諒，因為他的家人在那邊，他在中文系工作，而當(dāng)時的系主任是親國民黨的?！眥28}

古兆申回憶了在愛荷華的華人青年一起從事的保釣活動：“我去愛荷華那一年剛巧是發(fā)生保衛(wèi)釣魚臺運動的一年。在愛荷華，我和溫健騮，一位姓蔡的同學(xué)和一位姓丁的畫家。我們出版了《愛荷華釣魚臺通訊》。我記得舊金山、Berkeley的郭松棻、劉大任等則出版了《戰(zhàn)報》，比較有分量，因為他們都是較成熟的作家。《戰(zhàn)報》出版不頻，我們則每星期出版一次，是周刊?！稇?zhàn)報》好像只出版了兩期，但比較有分量，有長篇剖析中國政治的文章，對運動的認(rèn)識、中國知識分子的心態(tài)和責(zé)任等問題都有討論。其他各地的保釣通訊則主要是信息性的，偶然有些時事性評論?！眥29}

1971年4月10日，北美華人爆發(fā)了規(guī)模最大的一次示威運動。當(dāng)時愛荷華的臺灣學(xué)生因為有國民黨的監(jiān)視，所以誠惶誠恐。香港學(xué)生則行動較為自由，在具體的各項活動中經(jīng)常是首當(dāng)其沖。溫、古和他們的幾位朋友正好躬逢其盛?！皭酆扇A的中國學(xué)生在比例上以臺灣占大多數(shù)，香港學(xué)生很少，我記得只有溫健騮、我和姓蔡的同學(xué)幾個，屬少數(shù)，絕大部分都是臺灣學(xué)生?！眥30}

“因為我們來自香港，從他們的邏輯來推理，我們一定是‘左仔，但他們不知道，無論我或溫健騮，從成分來說都屬于中共眼中的黑五類。我的父親是國民黨軍官，雖然不是蔣系，是桂系；我爺爺在解放時被認(rèn)定是惡霸，我這樣的背景不可能是左派組織里的人，即使左傾也不會是左派組織里的人。何況我在愛荷華時根本不是左傾，可以說是非政治，或者在政治取向上稍稍偏右的。至于溫健騮，他的父親是國民黨時期的廣州警察局局長，看到溫健騮讀《大公報》會奪過來，撕了擲在地上的。在保釣委員會里，我和溫健騮都算是核心成員，但我們絕不可能是‘左仔?！眥31}由上面一段話可以看出，他們當(dāng)時參與保釣的政治行為更多出于身在海外的民族情懷，愛國之心，并非激越的左派。endprint

溫健騮和古兆申的文風(fēng)形成了鮮明的對比：“我在美國時，我們在愛荷華辦的《保釣周刊》中所有政治評論都是我寫的，觀點都很保守，四平八穩(wěn)；雜文則是由溫健騮寫的，很尖銳。溫健騮常常笑我，說我那些是《中央日報》言論。”{32}聶華苓對于溫健騮的回憶則見于其《三輩子》：“小古和小溫（溫健騮）將‘國際寫作計劃的一間辦公室霸占成保釣運動辦公室?！眥33}

回港之后和聶華苓的幾封通信中，溫健騮交待了自己的學(xué)業(yè)、工作與病況。聶華苓在紀(jì)念溫的文章中寫道：“我一九七五年夏天到香港，他對我談開辦《文學(xué)與美術(shù)》的情形，談他參加的文學(xué)活動，談《中國詩選》下冊的編輯工作。他的聲音更低沉，他的情緒卻更昂揚了。一天晚上，他抱著一包芒果來看我和安格爾。那時他才告訴我他已得了鼻癌。（那是他在美國時就已經(jīng)知道的了。）但他相信他會活下去，因為還有許多進(jìn)步的事業(yè)要干。……他平靜得好像在講一件稀松平常的事。接著他又談《文學(xué)與美術(shù)》與其他的文學(xué)活動。他說他很高興回到了香港：‘可做的事太多了！”{34}愛荷華遺事的香港續(xù)曲，卻惜乎太短。

三、“征途未半”：參與選編中國新詩

及其他著譯與研究

1967年古兆申、黃繼持、小思（盧瑋鑾）、張曼儀等人在港選編出版了一部《中國現(xiàn)代詩選》（上、下）。其后未久，又有一部《中國新詩選》問世，它的編者是尹肇池（從溫健騮、古兆申和黃繼持三人名字中各取一字，諧音捏合而成的集體化名）?！吨袊F(xiàn)代詩選》可以看作是《中國新詩選》的前身。溫健騮參與的是后者的編選工作。這部詩選之所以到了后來還要再選編一次，乃由于前一版本印刷精良，遂也價格高昂，不利于爭取更多讀者購買和后續(xù)傳播。

更重要的則因為編選者們此時在資料占有上取得了更為廣泛的素材來源?！傲硪粋€原因是我到了美國，溫健騮幫我在國會圖書館、Stanford或其他較有歷史的大學(xué)中文圖書館復(fù)印了一些新材料，比如將《七月》整套復(fù)印。張曼儀那時到了英國訪問，吳振明本來有幾本《中國新詩》和幾本幸存的《詩創(chuàng)造》，她在英國的圖書館便整套復(fù)印了回來。”{35}

這部詩選綜合選輯了從五四到抗戰(zhàn)時期的中國現(xiàn)代詩歌，但與之前《中國現(xiàn)代詩選》的取意著眼略有差異?！啊吨袊略娺x》的初版有一篇不具名的《引言》，但相信是尹肇池三人共同的意見，談及他們的選詩標(biāo)準(zhǔn)和編選心態(tài)的轉(zhuǎn)變：‘我們發(fā)現(xiàn)自己過去的眼光，多么狹窄，多么淡薄，我們發(fā)現(xiàn)我們的審美標(biāo)準(zhǔn)和欣賞習(xí)慣，都有很大的片面性、局限，尹肇池比較推重三四十年代的寫實詩風(fēng)，編選《中國新詩選》較多選定寫實和抗戰(zhàn)詩歌?！眥36}

古兆申的說法則是：“當(dāng)時選編的觀點雖然略有改變，但跟《現(xiàn)代中國詩選》沒有太大的距離。我們選編《現(xiàn)代中國詩選》時，視野比較闊。”{37}在編輯篩選他人詩作的過程中，溫健騮也會潛移默化受到不同時代各個詩家的影響，從而對其創(chuàng)作和品鑒有了新的改變。

自美歸港以后，溫健騮任職于今日世界出版社所出版的《今日世界》刊物，同時也在《八方》、《盤古》、《中國學(xué)生周報》等具有左傾色彩的報刊上發(fā)表文章。1975年與古兆申、文樓等人創(chuàng)辦雙月刊《文學(xué)與美術(shù)》（后改名《文美》）。今日世界出版社、友聯(lián)出版社都是在冷戰(zhàn)思維下美新處于香港的重要文化機(jī)構(gòu)，美援文化下向臺灣的意識形態(tài)滲透是以巧妙不落言詮的文化輸出方式推進(jìn)和完成的，它們也同是推行反共意識的重要堡壘。

1975年今日世界出版社刊行溫譯美國女作家弗蘭納里·奧康納《鷓鴣鎮(zhèn)上的杜鵑花季》{38}之短篇小說集，其中包含《鴻溝》、《莊稼》、《鷓鴣鎮(zhèn)上的杜鵑花季》三個短篇，且是中英對照。這些小說都是片段式對生活側(cè)面的速寫記錄，涉及鄉(xiāng)村日常、種族之間的矛盾隔閡問題種種，并對不公的社會現(xiàn)實有所批判與反思。溫健騮的譯筆簡潔生動，基本采取直譯法為主，有效地傳達(dá)了奧康納小說的風(fēng)格神髓。

早在愛荷華修讀期間，溫健騮已因其年輕有為，頗得保羅·安格爾與聶華苓的賞識，請他在愛荷華協(xié)助從事沈從文的研究，但關(guān)于沈氏研究，至今并未見其有論著留存。與之形成鮮明對照的是，他對于嚴(yán)陣的詩歌有專文論述，且對浩然的作品產(chǎn)生了濃厚的興趣，并開始著手閱讀和研習(xí)浩然的小說和相關(guān)研究文章，欲以他的《金光大道》欲以探討這部小說寫作技藝的題目來做博士論文，很是下了一番功夫。前后研究對象性質(zhì)之異，跨度之大，都不免令人驚異。在嚴(yán)陣和浩然的作品里，他找到了符合自己對于社會改造和批判現(xiàn)實主義的期待，因而格外驚喜。今日返觀之，浩然的《艷陽天》和《金光大道》已鮮少有人再讀，它們過分倚重意識形態(tài)并為其做圖示的描述，少有獨立深遠(yuǎn)的文學(xué)價值。在這個巨大的變化中，如果假以時日，溫健騮或許對其選擇和信念又會做出不同的判斷和轉(zhuǎn)向。但至少在當(dāng)時，他是一腔至誠投身其中，卻因病況惡化未能完成研究計劃，也成了永久的遺憾。

結(jié)語

2011年11月，香港序言書室舉辦了“重讀香港詩人系列”活動之溫健騮場次。而在中共廣東省鶴山市委網(wǎng)站上所列出的當(dāng)?shù)孛酥?，溫健騮赫然在焉。聶華苓新近修訂出版的自傳《三輩子》中，亦收錄了《溫健騮集》中未見的，當(dāng)年溫在愛荷華與其他外國作家一起的珍貴合影。華語地區(qū)仍在以各自不同的形式，進(jìn)行對這位詩人的紀(jì)念和言說，盡管這些舉動或無心，或有意，出發(fā)點大相徑庭，卻也昭示了幾十年后詩魂的悠悠回響，依舊存有需要繼續(xù)聽辨的頻率。詩人的形象正待再被豐富和重建起來。

① 可參見陳方竟《文學(xué)史上的失蹤者——穆木天》一書。此書將穆木天在現(xiàn)代文學(xué)史上的失蹤“作為中國現(xiàn)代文學(xué)的一個典型現(xiàn)象提出，它發(fā)生在一個容易為研究者所忽略的作家身上，卻貫穿了現(xiàn)代文學(xué)批評、現(xiàn)代詩歌和現(xiàn)代翻譯文學(xué)，在整體上與中國現(xiàn)代文學(xué)相聯(lián)系，其核心內(nèi)涵是‘詩與‘散文的關(guān)系，近一個世紀(jì)的中國文學(xué)和中國學(xué)術(shù)更進(jìn)一步衍生了它的悖論表現(xiàn)?！北本┐髮W(xué)出版社2007年1月版。

② 見于解志熙《美的偏至——中國現(xiàn)代唯美-頹廢主義文學(xué)思潮研究》。此書雖然將中國現(xiàn)代文學(xué)史上這類文學(xué)思潮爬梳清理得頗為翔實，然而在命名上仍有某種從道德標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)的審判意味。上海文藝出版社1997年8月版。endprint

③ 奚密：《從邊緣出發(fā)——現(xiàn)代漢詩的另類傳統(tǒng)》，廣東人民出版社2000年3月版，第2頁。

④ 唐諾：《在咖啡館遇見十四位作家》，臺北：聯(lián)經(jīng)出版社2010年8月版，封底文字。

⑤ 《溫健騮卷》，香港：三聯(lián)書店香港分店1987年8月版。

⑥ 《苦綠集》，允晨文化出版公司1989年3月版。

⑦⑧ 水晶：《還有那許多不曾完結(jié)的——悼青年詩人溫健騮》?！稖亟◎t卷》，香港：三聯(lián)書店香港分店1987年8月版，第366頁。

⑨⑩ 李瑞騰：《論溫健騮離港赴美以前的詩——以〈苦綠集〉為考察場域》。黃維梁主編《活潑紛繁的香港文學(xué)：一九九九年香港文學(xué)國際研討會論文集》（上冊），香港：香港中文大學(xué)出版社2000年版，第232頁，第234頁。

{11}{16}{17} 余光中：《征途未半念驊騮——序〈溫健騮卷〉》，《余光中集》（第八卷），百花文藝出版社2004年1月版，第69頁；第67頁；第68頁。

{12}{14} 溫健騮《我的一點經(jīng)驗（代序）》，《溫健騮卷》，香港：三聯(lián)書店香港分店1987年8月版，第2頁。

{13} 溫健騮《星河無渡》，《溫健騮卷》，香港：三聯(lián)書店香港分店1987年8月版，第3頁。

{15} 溫健騮：《你踩在夜涼里》，《溫健騮卷》，香港：三聯(lián)書店香港分店，1987年8月版，第81頁。

{18} 溫健騮：《夢佛》，《溫健騮卷》，香港：三聯(lián)書店香港分店1987年8月版，第83頁。

{19} 《訪問戴天》，《骨的呻吟：戴天詩集》，風(fēng)雅出版社2009年10月版，第499-500頁。

{20} 溫健騮：《〈帝鄉(xiāng)〉自序》，《溫健騮卷》，香港：三聯(lián)書店香港分店1987年8月版，第89頁。

{21} 古蒼梧：《編后記》，《溫健騮卷》，香港：三聯(lián)書店香港分店1987年8月版，第130頁。

{22} 此處應(yīng)是古兆申的口頭表達(dá)有誤：溫健騮在愛荷華的碩士論文為《苦綠集》之英譯本；《象牙街》則是其后出版的另一本英文詩集。

{23}{24}{28}{35}{37} 古兆申：《雙程路：古兆申訪談錄——中西文化的體驗與思考：1963-2003》，英國：牛津大學(xué)出版社2010年版，第119-122頁；第125-126頁；第131頁；第33頁；第34頁。

{25}{26} 鄭愁予：《八月夜飲》，《蒔花剎那》，香港：三聯(lián)書店香港分店1985年10月版，第23頁；第35頁。

{27} 鄭愁予：《盛秋，駐足布郎街西坡》，《蒔花剎那》，香港：三聯(lián)書店香港分店1985年10月版，第73頁。

{29}{30}{31}{32} 古兆申：《雙程路：古兆申訪談錄——中西文化的體驗與思考：1963-2003》，牛津大學(xué)出版社2010年版，第126-127頁；第131頁；第131-132頁；第138頁。

{33} 聶華苓：《三輩子》，聯(lián)經(jīng)出版社2011年5月版，第354頁。

{34} 聶華苓：《“到達(dá)中國的天空”》《溫健騮卷》，三聯(lián)書店香港分店1987年8月版，第89頁。

{36} 陳智德：《詩幻留形：尹肇池選詩》，載2008年4月26日香港《文匯報·副刊》。

http：//trans.wenweipo.com/gb/paper.wenweipo.com/2008/04/26/OT0804260020.htm

{38} 關(guān)于今日世界的文學(xué)翻譯叢書，單德興在其《冷戰(zhàn)時代的美國文學(xué)中譯——今日世界之文學(xué)翻譯與文化政治》已有了詳盡的論述。書林出版社2009年9月版，第117頁。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

A Night that is Cool， Bitter and Green： A Journey of Wandering and Poetic Art： A Look at Wan Kin-lau as the Centre

Yang Junning

Abstract： A Hong Kong poet whose name is an unknown in todays world of poetry， Wan Kin-lau died of nasopharyngeal carcinoma at the age of 32， leaving behind only one book of poetry， A Collection of Poetry by Wan Kin-lau， the only complete one of his works. This article is an attempt to explore the formation of his aesthetic style and of his literary views based on the clues revealed in his poetic and literary works， such as the origin of his relationship with the poets in the 1930s mainland China as well as with the world of modern poetry in Taiwan as traces of his experience and journeys can reveal the intersections， integrations and dialogues with various times， periods， regional experiences and veins of literary groups. His majoring in the MA studies at Iowa WritersWorkshop and his work at The World Today are a reflection of the relationships between the cultural exchanges and the support policies of the USA， Taiwan and Hong Kong in the Cold War period. It is the intention of this article to discuss what Wan Kin-lau learnt and gained in Taiwan and the USA， what vision he was able to make， how he used it to tackle with the realities in Hong Kong and what revelations were reached as a result of the differences between his aesthetic and social views.

Keywords： New poetry， aesthetic style， A Collection of Bitter Green， studies of influence， travelsendprint