羅錢軍

摘 要：李碧華的小說顛覆了傳統(tǒng)意義上的寫作模式，更多的是運用影視技法來架構(gòu)小說，這使得她的小說具有明顯的“劇本感”和“鏡頭感”，此類小說可稱之為“影像化小說”。不可否認，影像化的敘事手法在很大程度上拓展了李碧華小說的敘事空間，亦為影視的順利改編創(chuàng)造了先天的條件。但不容忽視的是，“時間空間化”策略所導(dǎo)致的“后情感”心理，亦在很大程度上侵蝕著此類小說的審美品格。

關(guān)鍵詞：影像化敘事；時間空間化；后情感；李碧華

中圖分類號：I207.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2017）5-0093-05

香港文壇的李碧華以其獨特的寫情之筆征服了眾多讀者，亦為自己贏得了“文妖”、“奇情才女”、“天下言情第一人”等美譽。有論者稱，李憑著對人性的感悟創(chuàng)立出了獨具風(fēng)格的文學(xué)樣式，使特定時空里的過去、現(xiàn)在與將來融合糾結(jié)，表現(xiàn)出瑰麗的想象和浪漫的凄迷，其描摹的愛情世界充滿苦難疊加的哀怨、抵死纏綿的凄艷，營造了濃郁的浪漫主義的文學(xué)格調(diào)，詮釋著如歌如詩的人生與命運。①如此贊譽，不可謂不盛。但由于受編劇身份的影響，影視思維不可避免地侵入了李碧華的創(chuàng)作思維，其小說顛覆了傳統(tǒng)意義上的寫作模式，更多的是運用影視技法來架構(gòu)小說，如空間造型意識、蒙太奇結(jié)構(gòu)、大篇幅的人物對白、場景的迅速切割轉(zhuǎn)換、視聽效果的意象呈現(xiàn)等等，使得這類小說具有明顯的“劇本感”和“鏡頭感”。

不可否認，影像化的敘事手法在很大程度上開拓了李碧華小說的敘事空間，亦為影視的順利改編創(chuàng)造了先天的條件。但是，不容忽視的是，“時間空間化”策略所導(dǎo)致的“后情感”心理，亦在很大程度上侵蝕著李碧華小說的審美品格。

一、影像化敘事

相比銀屏巨星，李碧華一開始并不為大眾所熟知。她的走紅，和上世紀八九十年代香港電影的繁榮息息相關(guān)。電影工業(yè)的勃興，電視、電子傳媒的普及，使得香港社會較早地進入了視覺文化的時代，而影像消費也隨之成為香港社會的典型景觀。隨著影像消費的大規(guī)模崛起，文字的傳統(tǒng)闡釋功能和表現(xiàn)功能被形象、影像等視覺因素排斥到邊緣化位置。人們對于傳統(tǒng)文學(xué)文本中細致入微的環(huán)境描寫和心理刻畫開始感到膩煩，希望文學(xué)作品多提供活的畫面，也就是一個個相互聯(lián)結(jié)的鏡頭。因此，許多作家都試圖在影視和小說創(chuàng)作之間找到一個平衡點，這種平衡點的尋找，實際上就是在給純小說尋找消費增長點，尋找市場的一席之地。李碧華在成為一名作家之前，首先是一名編劇，曾從事電視臺的工作，后來又為電視、電影寫作劇本。影視編劇最重要的能力就是要有一種造型的形象思維，也就是說，“他們所寫的每一句話將來都要以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上”②，所以在電影劇本里，編劇要盡力避免抽象的交待以及說明性的文字，盡可能地把一切用視覺形象表現(xiàn)出來。

李碧華自己也曾坦然承認，她在寫小說時的確考慮到如何創(chuàng)作能更有利于將之改編成電影。熟悉李碧華小說的讀者會發(fā)現(xiàn)，她的很多小說猶如分鏡頭的劇本，開篇就交代時間、地點、人物、環(huán)境。如《生死橋》每章開篇均有如：“民國十四年，冬，北平；民國廿一年，夏，北平；民國廿二年，春，上海；……”等字樣。又如《滿洲國妖艷——川島芳子》，第一章：“深秋。北平，北池子，東四九條胡同三十四號的大門外，來了十名神秘的大漢?！钡诙碌诙?jié)：“一九一七年十一月，川島芳子、甘珠爾扎布，在旅順的大化旅館舉行了婚禮?！钡谌拢骸耙痪湃荒?，九月十八日夜，十時二十分，關(guān)東軍以板垣征四郎為首，策劃了滿洲九一八事變?！?/p>

影視是以攝影機為“筆”寫成的篇章，“攝影機的運動包括多角度、多方位視點的推、拉、搖、移等各種方式。角度、方位的變異，大大擴展了觀眾的視野，而攝影機不同方式、強度的運動節(jié)奏，則為多方面、多層次表現(xiàn)人物的情感情緒提供了可能?！雹勰敲矗R頭化的語言在李碧華的小說中又是如何體現(xiàn)的呢？

李碧華在《胭脂扣》中是這樣描述人物出場的情景的：

“先生——”

我的目光在報紙上三十名所謂“佳麗”的色相往上移，見到一名二十一二歲的女子。她全部秀發(fā)以喱膏蠟向后方，直直的，萬分貼服。額前灑下伶仃幾根劉海，像直刺到眼睛去。真時髦。還穿一件淺粉紅色寬身旗袍，小雞翼袖，領(lǐng)口、袖口、襟上緄了紫跟桃紅雙緄條。因見不到她的腳，不知穿什么鞋?！?/p>

在這里通過主人公的目光來交代如花的出場，而這種目光就恰似是電影中的鏡頭，隨著人物的聲音的出現(xiàn)，主人公的目光先從報紙上的美人轉(zhuǎn)移到了如花身上，接著就是對如花的秀發(fā)、劉海以及旗袍領(lǐng)口的描述，這種語言的描述與影視作品中單鏡頭轉(zhuǎn)換的作用如出一轍。

不僅如此，李碧華還常常運用成套的組合鏡頭進行敘事。如《霸王別姬》第一章：

天橋又開市了。漫是人聲市聲。（……）熱熱鬧鬧，興興旺旺。

小叫化愛在人多的地方走動，一見地上有香煙屁股，馬上伸手去拾。剛好在一雙女人的腳，和一雙孩子的腳，險險沒踩上去當兒，給撿起了，（……）

女人的鞋是雙布鞋，有點殘破，那紅色，擱久了的血，都變成褐了。孩子穿的呢，反倒很光鮮登樣，就像她把好的全給了他。（……）

孩子約莫八九歲光景。面目如同啞謎，讓圍巾把脖子護蓋住。這脖套是新的，看真點，衣裳也是新的。（……）

報童吆喝著：“號外！號外！東北軍戒嚴了！日本鬼子要開打了！先生來一份吧？”

一個剛就咸菜喝過豆汁，還拎著半個焦圈走過的男人吃他一攔，正要揮手：

“去去！張羅著填飽肚皮還來不及。誰愛開打誰打去！”

乍見女人，認出來，涎著臉：

“哎——你不是艷紅嗎？我想你呢！”

上述文字每一段都像是在描寫一個獨立的鏡頭，先是天橋全景，再是小叫化撿煙的鏡頭，拍到兩雙腳，然后是拍鞋子的特寫，鏡頭往上移，先移向女人的臉，再移到孩子，然后鏡頭切換到報童和男人。從報童的叫賣聲中，可知道當時的社會局勢，用喝豆汁和焦圈點明男人的市井身份，然后男人認出女人開始調(diào)戲，點明女人的妓女身份。

在銀幕舞臺上，除了特定情況下旁白、畫外音的使用，故事中的一切完全由人物自行演出，觀眾體驗到的直接性展示了藝術(shù)的真實性。這種直接性與真實性正是李碧華鏡頭化語言所孜孜追求的效果，而具體采用的主要的敘事策略就是采用小說人物視角，這對于作品的整體結(jié)構(gòu)具有重要的意義。李碧華的小說《潘金蓮之前世今生》就是這一方法的佳例。整個故事“采用了一個意識中心，而且自始至終將這個中心放在主人公的意識世界里”④。在《潘金蓮前世今生》的整個敘述過程中，“單玉蓮”的眼光一直像是提供給讀者觀察故事世界的一個窗口，對于她本人無法了解的事實，作者拒絕交代，讀者也無從知曉。像單玉蓮一樣，讀者只能在變幻莫測的人物關(guān)系和光怪陸離的各種場景之間揣摩各種表象背后的真相和意義。就技巧而言，一個明顯的特征是：小說雖然使用了第三人稱，但它擺脫了傳統(tǒng)小說對人物、情節(jié)進行仔細交代的講故事特征。代之以先前的“聽”，讀者跟隨這故事中人物的眼光“看”。一方面，由于小說自始至終采用了單玉蓮的眼光對故事信息進行了限定，這一觀察之眼自然成為小說形式框架中的一個重要組成部分；另一方面，由于單玉蓮是參與故事的人物，通過她的觀察，讀者看到了與之相關(guān)的其他人物與事件在觀察者意識中的反應(yīng)，因此，觀察者及其觀察行為本身也成為故事內(nèi)容的重要組成部分。

小說《生死橋》是這一實踐的另一個典型的例子。與《潘金蓮之前世今生》持續(xù)使用單個人物視角不同，《生死橋》采用了與故事情節(jié)密切相關(guān)的三個主要人物作為視點人物：丹丹、懷玉和志高，并根據(jù)這三個視點人物將小說分成幾個不同的“透視區(qū)域”（亨利·詹姆斯語）。李碧華之所以這樣做，是為了表現(xiàn)三個主要人物之間互相影響的人生際遇。當?shù)さこ鰣?，并漸漸與懷玉和志高的故事發(fā)生碰撞以后，小說就開始將視角和視角之間的轉(zhuǎn)換與人物和人物之間的互為對照進行結(jié)合，使得每一人物的意識都能在與自己相對應(yīng)的一方得到反映。這樣，每一個視點人物都成為與之相應(yīng)一方的反射鏡。這種將人物關(guān)系與視角轉(zhuǎn)移進行有機結(jié)合的做法，使得整部小說的故事情節(jié)呈現(xiàn)出一種立體互動感。

這樣的手法在李碧華小說中俯拾即是，電影里的蒙太奇手法經(jīng)常被借用來架構(gòu)故事，其中不時穿插時空的切換、錯位、重疊，很多文本猶如分鏡頭的畫面銜接，此類小說可稱之為“影像化小說”，此種創(chuàng)作策略，可稱之為“影像化敘事”，它自然是與傳統(tǒng)小說敘事的連續(xù)性相背離的，但毫無疑問它是適應(yīng)香港社會的文化轉(zhuǎn)型、人們審美意識變化這些現(xiàn)狀的。

二、時間的空間化

香港早在上世紀80年代就達到了與世界先進國家相抗衡的現(xiàn)代化水平，消費主義隨即成為主流文化，波及整個社會的方方面面。消費文化的意義圖式從文化結(jié)構(gòu)的層面肯定了影像對于書籍的優(yōu)先地位，影像話語開始成為一種占據(jù)霸權(quán)地位的話語形式。影視、電子通信、電腦等傳播媒介的多樣化以及信息流通速度的提升改變了時空關(guān)系與人們對時空的知覺，作為意識形態(tài)體現(xiàn)的文學(xué)，不可避免地受到消費邏輯的制約和“媒體場域”的隱性控制，傳統(tǒng)文學(xué)的時空模式面臨著深刻的挑戰(zhàn)。

傳統(tǒng)的文藝觀中小說一向被認為是典型的“時間的藝術(shù)”。福斯特在其《小說面面觀》中聲明，“小說把時間摒棄后，什么也表達不出來”⑤。媒介特性決定了文字的時間性。與攝影、繪畫、影視相比較，傳統(tǒng)的小說更側(cè)重于時間性特征的書寫。當然，傳統(tǒng)上所謂小說是時間的藝術(shù)，只是突出其時間性而已，并非表明空間性質(zhì)就不存在。而在視覺文化的沖擊下，小說的空間性得到了強化。小說的空間化主要表現(xiàn)為情節(jié)的破碎、斷裂，從而導(dǎo)致時間鏈條的斷裂，故事在某個空間停駐、流淌；時間被推向了模糊而遼遠的疆域，畫面空間卻獲得了前所未有的解放，線性的時間縱深感轉(zhuǎn)化為具象的空間感。

就審美體驗和情感強度而言，小說閱讀是無論如何也趕不上影院里的觀影效果的。原因有多種多樣，僅從敘事學(xué)的觀點來看，小說先天具有兩個明顯障礙。一是在時間上和讀者拉開了距離。小說講故事，就是講過去的事，這就大大衰減了事件進行中的新鮮感和即刻性。第二，小說文本逐字、逐句、逐段順序進行的線性表達方式，也把生活中本來同時發(fā)生的幾件事情，人為變形為在時間軸線上依次展開的運動序列，從而不僅和作家的心靈圖景、也和讀者的意象世界形成錯位。這兩個束縛都是根本的，但可以局部性得到改善。李碧華小說的創(chuàng)作實踐表明，通過對小說時間空間化處理，可以創(chuàng)造身臨其境的現(xiàn)場效果。

身兼編劇和作家兩種角色的跨界身份，使得李碧華的小說和劇本有著千絲萬縷的聯(lián)系。電影劇本與小說，雖說都是文字構(gòu)成的，但還是有著本質(zhì)的區(qū)別。一般來說，小說靠敘述和描寫來建構(gòu)，電影劇本則是需要動作來完成。小說供大眾閱讀并想象，劇本則是供導(dǎo)演拍攝所用。因此劇本需要更強的動作感、畫面感，更加直接、具象。但李碧華的小說具備了大量的“劇本化元素”，她的小說基本上運用場景轉(zhuǎn)換——從一個空間到另一個空間的轉(zhuǎn)換——來刻畫人物、述寫情景，大量物象在空間的維度上聚集而不是在時間維度上展開，這成為其小說最主要的結(jié)構(gòu)方式；并且這種聚集往往缺乏顯性的邏輯關(guān)聯(lián)，追求的是動感、節(jié)奏、張力，空間的位置移動和轉(zhuǎn)換推動了情節(jié)的發(fā)展。

如《誘僧》第一章第3節(jié)：

“玄武門”。

它是長安太極宮的北門，宮廷衛(wèi)軍司令部的重地。據(jù)有這所在，等于控制了整個宮廷的兵力。

玄武門屯軍將領(lǐng)，原屬東宮的人，但今天，他們不動聲色，已被李世民暗中收買。

早在太子建成到來之前，玄武門四下伏兵。由霍達帶領(lǐng)。

絕大的一輪紅日已高掛，它也不動聲色，發(fā)出一片濃紫色深黃的輝芒，叫人不敢發(fā)出呼吸，靜待奇變。城墻的臉，亦由灰亮漸漸漲紅，它平定、牢固、睥睨天下。

皇城之內(nèi)，稱為“海池”的湖泊中，有一艘彩船緩緩漂游。在等。

李淵與幾位大臣，正等著這令他左右為難的三個兒子。但已過了兩個時辰，還未見蹤影……

玄武門外，卻出奇地平靜。

只有幾名守衛(wèi)侍立大門兩側(cè)。

李建成與元吉的人馬，緩緩前行。入城門，前面的臨湖殿側(cè)有人影閃動。

李建成一怔：“不好了！”

作為技巧成熟的作家，李碧華在上述文字中采用了一種獨立、客觀的眼光，如同攝影機在工作一般，對事件的起伏發(fā)展通過一個個場面的連綴自然生成，對于時空片段的展現(xiàn)具有零散化、瞬間化、片斷化的特質(zhì)，力求創(chuàng)造出行動正在持續(xù)進行中的客觀印象。而且她的小說語言非常地簡潔明了、自然順暢，多采用小短句和小段落，不刻意追求華麗的詞藻，亦少有紛繁復(fù)雜的描寫，對于小說中的人、物、景、對話、事件都進行精練的語言處理，大多數(shù)語言可以直接用作電影中的對白或旁白，帶有強烈的劇本色彩。

而且，李碧華自如地借鑒了電影蒙太奇的技法，擯棄了傳統(tǒng)小說的結(jié)構(gòu)方式，創(chuàng)造出了有別于傳統(tǒng)小說的敘事節(jié)奏和情節(jié)組接方法，把事件的處理從時間上轉(zhuǎn)移到空間上。在其小說中，她常用蒙太奇技法結(jié)構(gòu)情節(jié)線索，實現(xiàn)空間和時間的自由跨越切換。比如《霸王別姬》中那段經(jīng)典的描寫：

關(guān)師父領(lǐng)著徒兒下跪，深深叩首：

“希望大伙是紅果拌櫻桃——紅上加紅?！?一下、兩下，芳華暗換。

后來是領(lǐng)著祈拜的戲班班主道：

“白糖摻進蜂蜜里——甜上加甜?！?/p>

頭抬起，只見他一張年輕俊朗的臉，器官軒昂。他身旁的他，纖柔的輪廓，五官細致，眉清目秀，眼角上飛，認得出來誰是誰嗎？

十年了。

上段文字中，關(guān)師傅領(lǐng)眾徒兒下跪叩首諸神，作者李碧華將小說鏡頭拉向徒兒的“頭頂”，“一下、兩下”，鏡頭再拉開時，芳華暗換，時光流逝。蒙太奇技法的運用，幾句話就交代了段小樓和程蝶衣已長大成人，生活的艱辛、青春的迷茫、患難相依的情感堆積等等，全部被省略，十年光陰的流轉(zhuǎn)，輕輕淡淡地被一筆帶過，顯得無比虛幻，而瞬間凝固的空間畫面卻撲面而來，無論是十年前的還是十年后的。

又如《生死橋》中的這段描寫：

是夜，二人蜷睡在炕上。志高還作了好些香夢：吃鴨子，老大的鴨子，夢中，這孩子倒是不虧嘴的。直到天邊發(fā)白。（第一章結(jié)束）

（第二章開篇）

“醒了吧？小老弟。”

志高聽得模模糊糊的一陣人聲。

“噯，天都亮了，快起來讓客人上座啦?！?志高用手背抹抹嘴角的殘涎。

一夢之中，盡是稱心如意。乍驚，不知人間何世，天不再冷了，夜不再昏了，人也不再年少。

一覺醒來，人間原來換了芳華。

一場夢，睡時是民國十四年，在唐懷玉家的炕上，醒時，已是民國廿一年某客店內(nèi)，志高已長大成人。徐岱曾評價說，李碧華小說具有傳奇性，一個很重要的原因就是她在小說的敘述中可以對時間流程進行一定程度的忽略，或者是對某一特定的時間段進行跨越。⑥這種貫穿于李碧華大多數(shù)小說里的“時間跨越”使她的小說彌漫著一種虛幻和虛無的神秘氣息，這種寫作的風(fēng)格也是與影視劇作品的劇本的要求相統(tǒng)一的。因此，李碧華的時間，總是有著強烈的不穩(wěn)定感，給人空幻迷離的時光體驗。而這種時光體驗滋生的土壤恰恰是李對故事場景那無比細膩的鏡像式再現(xiàn)，這實在是令人深思的敘事現(xiàn)象。

時間感的消失成為影像化敘事的一個重要特征，但時間感的消失并不意味著時間的不存在，只是在影像化敘事中，時間以另一種形式出現(xiàn)：即傳統(tǒng)的線性時間被瓦解，時間整體性成為一種零散化的時間碎片。這些時間碎片被影像邏輯所左右，被組織、匯聚到“當下”，“當下”成為包容過去和未來的唯一的時間存在標志。從這個角度看，時間被納入了以“當下”為中心的空間，或者說過去與未來的時間都被納入了現(xiàn)時的空間，空間成了時間的依托和表征，這就是“時間的空間化”?！爱敃r間的鏈條破裂之后，對當前的感受就變得無比熱烈、生動、物質(zhì)化，并且大大提升了其強度?！雹呃畋倘A的小說通過鏡頭化的語言，使得筆下的故事呈現(xiàn)出一種似真非真、正在發(fā)生的觀影效果。讀者與故事世界之間的藩籬似乎消失了，紙上構(gòu)擬的世界似乎成為現(xiàn)實生活中的圖景，時間感在瞬間轉(zhuǎn)化成了空間感。但問題與困惑也由此產(chǎn)生了——致力于具象化營造的李碧華小說在為讀者呈送上一幅幅栩栩如生畫面、一幀幀快速移動的視覺碎片的同時，是否對文本自身的審美品格產(chǎn)生了消極的影響？

三、后情感危機

“后情感”（postemotion）一詞由美國社會學(xué)家斯捷潘·梅斯特羅維奇（Stjepan G. Mestrovic）于1994年在其論文中首次提到，隨后在其1997年出版的《后情感社會》（Postemotional Society）一書中，進行了較為系統(tǒng)的闡述。所謂“后情感”，可以理解為一種構(gòu)擬、虛擬或替代的情感?！昂笄楦兄髁x是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理?！雹嗫爝m倫理（Ethic of Niceness）是后情感社會的一個顯著標志，凸現(xiàn)出后情感社會的日常生活的倫理狀況，它強調(diào)日常生活的舒適與快樂，即使是虛擬和包裝的情感，只要快適就好，追求的不再是純粹、本真、美等情感主義時代的“倫理”。⑨

香港社會是否已進入“后情感社會”尚有待考察，但是，香港文藝和文化中已形成后情感主義潮流，進而呈現(xiàn)出一種后情感文化現(xiàn)象，卻是不爭的事實，李碧華的小說及其影視作品便是極好的例證。深諳劇本化寫作之道的李碧華，將“寫情”溶于影像化的“寫景”之中，這里的“景”既包括描寫環(huán)境的“靜景”也包括描述人物事件的“動景”，在其無比細膩的呈現(xiàn)中，一幕幕奇情虐戀、悲歡離合的場景在紙上噴薄而出。無數(shù)的讀者甚至評論家亦沉迷在其“鏡像式的描摹”中，為文本所營造的或頹廢或唯美或感傷的氛圍心蕩神馳、難以自拔，而種種明顯違背現(xiàn)實情理的東西則被忽視了。

在其小說中，李碧華特別鐘情于一種叫做“平行蒙太奇”技法的應(yīng)用。如小說《胭脂扣》中30年代的女鬼如花在觀看80年代香港時不斷出現(xiàn)的“閃回”，對比出今夕香港社會的巨大變化，旨在渲染如花對愛情的堅守和癡誠。還有《潘金蓮之前世今生》中，作為潘金蓮今生的單玉蓮多次回憶起前世的片段，前世與今生的故事交織在一起，旨在預(yù)示人物不可避免的悲劇性命運。但問題在于，平行蒙太奇是“將一系列相互之間不具任何共時性的畫面交織在一起，這種推論性和非敘述性的蒙太奇手法往往用于象征性的修飾目的，制造比較和反差的效果?！雹庑≌f文本中此種技法的頻繁使用，一個通常的后果是，比較和反差的效果是有了，人物形象似乎也鮮明了，但這種“形象鮮明”似是而非，具有欺騙性的表象，人物的面目和性格大多模糊不清，在精神空間和生存空間中都缺乏確定性，中間很難感到性格邏輯的內(nèi)在聯(lián)系，本該血肉豐滿的人變成了符號化的“扁平人物”。{11}這是因為，蒙太奇手法割裂了時間的延續(xù)性，帶來的是一種瞬間的空間感受，很難給人以歷史的連續(xù)感，盡管在猶如影像的“呈現(xiàn)”中，我們可以獲得種種“身臨其境”的感覺，但是這些感覺卻是零散的，很難形成一種認識和情感發(fā)展的連貫性。

時間上的斷裂、空間上的不確定等后現(xiàn)代表征構(gòu)成了影像化敘事的基本特征。李碧華所運用的影像化敘事，營造的不是傳統(tǒng)意義上的敘事空間，而是線性時間缺失的超空間，它無方向感，無深度，歷史的連續(xù)性被割裂，人們的時間感被空間化，而空間感也缺乏了結(jié)構(gòu)上的組織性。反映在具體的創(chuàng)作中，就是不以清晰的線性敘事為目的，事件不再像傳統(tǒng)小說敘事那樣發(fā)生在嚴格按照因果律組織的時空架構(gòu)中。面對這樣的“仿像（或類像）空間”（鮑德里亞語），讀者喪失了定位能力，喪失了現(xiàn)實感，書中一個個蕩氣回腸的事件似乎發(fā)生在沒有時間性的空間中，這在《生死橋》、《霸王別姬》和《滿洲國妖艷——川島芳子》等小說中均有典型的體現(xiàn)。

以《滿洲國妖艷——川島芳子》為例，小說基于真實的歷史人物，川島芳子傳奇的一生毋需加工、僅憑真實的記錄就足以令讀者唏噓不已：少小離國的孤獨、花季童貞的摧殘、純真愛情的凋零、民族節(jié)義的迷失錯位、人性泯滅的冷血殺戮、大限將至的凄苦惶恐、政治犧牲品的悲劇宿命……但就是這樣一位讓人百感交集的歷史人物，在李碧華的小說中，變成了一個后情感符號。這是因為，與經(jīng)典敘事模式（即因果關(guān)聯(lián)的連續(xù)性敘事）相比，李碧華的影像化敘事打破了時空的連續(xù)性。她把敘事的時間破碎化，把時間凝聚于一個個瞬間，模糊化了過去、現(xiàn)在、將來的內(nèi)在序列，人物在李碧華文本的時間中自然就有了一種不知身在何時的虛幻感，很難給人以歷史的連續(xù)感。書中的川島芳子并不是一個具有豐富歷史感的藝術(shù)形象，在一幅幅鏡像式場景的快速切換中，她成了一個空間意義上的人物，既沒有歷史維度的真實感，也沒有生命維度的厚重感，彌漫于敘事空間的是人物塑造的平面感，是削平了深度的悲喜場景。小說雖然固定住了歷史的某些階段或時刻，但卻不能令我們感受到歷史的深邃，因為它“把歷史變成歷史的形象，這種改變帶給人們的感受就是我們已經(jīng)失去了過去，我們只有些關(guān)于過去的形象，而不是過去本身”{12}。因此，《滿洲國妖艷——川島芳子》只是借用歷史時間的舞臺，上演一場純粹空間的敘事神話。很顯然，這樣的敘事方式，不僅喪失了時間維度可能帶來的作品深度，而且導(dǎo)致了敘事空間本身的平面化（即空間深度的消失）。

采取影像化敘事策略的李碧華小說，將一個個現(xiàn)時的、片段的、瞬間的畫面呈現(xiàn)于讀者眼前，滿足他們“惰性、膚淺、感官化的審美心理”{13}，遮蔽了讀者對現(xiàn)實真正的感受，使其滑入“后情感”的陷阱而不自知。而鐘情此類小說的讀者也似乎也已告別過去情感主義時代所習(xí)慣的深情“注視”，轉(zhuǎn)而在一幅幅快速移動的視覺碎片中盡情享受“閃視”所帶來的“后情感”快樂。在小說作者“柔和的操縱中”（梅斯特羅維奇語）中，讀者猶如看電影的觀眾，沒有耐心去細細領(lǐng)略和體味已然呈現(xiàn)的物象，便急匆匆地奔向下一個目標。時間對空間的讓位，導(dǎo)致了小說文本深度感、歷史感、滄桑感失去了存在的基礎(chǔ)，因為所有這些是應(yīng)該構(gòu)建在時光之流上的。影像化敘事追求的是展示價值，但與此同時失去的是時間記憶與歷史意識。須知，實踐的歷史過程——時間是個體體驗生命價值的前提，而人的自我認同也是在尋找歷史的脈絡(luò)感中實現(xiàn)的。事實上，只有在歷史的烏托邦結(jié)構(gòu)和歷史時間中，小說人物才能獲得一種性格上的整體感，因為人是一種時間性的存在物，只有在時間的延續(xù)和流動中人們才能去感知、體驗和思考事物的存在。{14}可以肯定，一個成功的敘事形象最起碼應(yīng)該承擔起自我的延續(xù)，更進一步來說，還必須要承擔起某種歷史性的延續(xù)。而在影像化敘事中，空間對于時間的遮蔽，致使敘事形象不再和時代精神發(fā)生深刻的關(guān)聯(lián)，從而失卻了某類人物的共性本質(zhì)，而這是典型形象所必備的品格。我們可以在李碧華的小說作品中發(fā)現(xiàn)大批符號化的人物肖像，卻很難挑出一個能夠隱喻其所處時代的敘事形象。如果讀者習(xí)慣于在快速切換的影像空間中來認知和認同某一敘事形象，這樣的形象至多只是一個瞬間的形象，其主體之光將被急劇變化的敘事空間瞬間吞沒，而充溢讀者心中的情感之花亦將快速枯萎。

四、結(jié)語

李碧華的小說成為香港各大電影公司炙手可熱的“緊俏品”絕不是偶然的。豐富的“影像化元素”是其小說成功一大要素，正是這一要素，使其小說本身就呈現(xiàn)出極強的“可視性”，具備與影視“聯(lián)姻”的先天優(yōu)勢。在傳統(tǒng)文學(xué)日益邊緣化的視覺文化時代，她無疑是幸運的，她的作品基本上都被成功地搬上銀幕，屢屢獲獎，好評如潮。但票房的巨大成功，并不等于其小說的完美無缺。其實，早在20世紀80年代末，在評論20世紀60年代美國盛行的“電影小說”時，愛德華·茂萊就不無遺憾地表示：“在一個以語言為主要手段的作家手里，電影技巧能幫助他以一種更富動力和含義的方式開掘他的主題，但已有明顯跡象證明，電影的影響已對太多的作家造成了傷害?！眥15}此論斷同樣適用于李碧華。敘事時間的空間化、敘事空間的平面化，是影像邏輯在其小說中的必然體現(xiàn)，其后果是審美幻象取代了超越性想象，審美對象的直觀性取代了本質(zhì)性和整體性。曹文軒曾言：“情感是一個時間概念，而不是空間概念。情感的流動不是位置的移動——情感沒有位置性”{16}。因此，時間意識必須滲透到李碧華小說中一個個敘事形象的意義造型中去，以完成具有情感動態(tài)的人物造型，也只有當人物性格與意義生成充滿了動態(tài)的時間意識后，才能真正捕捉到瞬息多變的情感。這樣的情感才是本真的情感，而不是虛擬的、替代的、受操控的情感——后情感。

① 孫曉燕：《小說與電影：從間離到暗合——簡論李碧華的小說創(chuàng)作與電影藝術(shù)之關(guān)系》，《華文文學(xué)》2003年第2期。

② [蘇]B.普多夫金：《論電影的編劇導(dǎo)演和演員》，何力譯，中國電影出版社1980年版，第22頁。

③ 郝樸寧，李麗芳：《現(xiàn)代影像理論的文化闡釋》，科學(xué)出版社2010年版，第15頁。

④ HenryJames. The Art of the Novel： Critical Prefaces. Ed. by R.P.Blackmur.Boston： Northeastern University Press， 1984， p.317.

⑤{11} [英]愛德華·摩根·福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1987年版，第69頁；第81頁。

⑥ 徐岱：《邊緣敘事》，學(xué)林出版社2007年版。

⑦ [美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與消費文化》，收入周小儀：《唯美主義與消費文化》，北京大學(xué)出版社2002年版，第147頁。

⑧ Stjepan G.Mestrovic. Postemotional Society. London： SAGE Publications Ltd， 1997， p.44.

⑨ 王一川：《從情感主義到后情感主義》，《文藝爭鳴》2004年第1期。

⑩ [法]瑪麗-特雷莎·茹爾諾：《電影詞匯》，曹軼譯，中國電影出版社2006年版，第99頁。

{12} [美]弗·詹姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第165頁。

{13}{14} 鄭崇選：《鏡中之舞——當代消費文化語境中的文學(xué)敘事》，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第51頁，第144-145頁。

{15} [美]愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，中國電影出版社1989年版，第307頁。

{16} 曹文軒：《小說門》，作家出版社2002年版，第132頁。

（責任編輯：黃潔玲）

A Post-emotional Crisis in the Imagistic Language， with

Lilian Lee Pik-Wahs Fictional Language as an Example

Luo Qianjun

Abstract： Lilian Lee Pik-Wahs fiction subverts the writing mode in the traditional sense by using film or television techniques to structure her fiction， with the result that her fiction has a clear‘scriptor‘lensfeel， and that such novels could be termed‘imagistic novels. Although there is no denying that imagistic narrative methods， to a large measure， have expanded Lilian Lee Pik-Wahs narrative space and created innate conditions for her work to be adapted to films or television dramas， it cant be ignored that the post-emotional psychology， induced by the strategy of turning time into space， has eroded the aesthetic qualities of such fictions.

Keywords： Imagistic narration， strategy of turning time into space， post-emotional， Lilian Lee Pik-Wah