朱玉杰

淮陽，最早被稱為“宛丘”，后改名為“陳”，周時為陳國的都城。太昊陵是準(zhǔn)陽最負盛名的人文祭所，相傳是人皇伏羲的墓葬。人們?yōu)榱思漓肴嘶史?，每年農(nóng)歷二月二到三月三都有大型廟會活動，這期間，各類民俗活動、民間藝人集聚于此，與天神溝通、傳訊。“擔(dān)經(jīng)挑”就是其中最具原始意味的一種民間歌舞形式。

擔(dān)經(jīng)挑是民間用于祭祀、還愿的舞蹈，具有巫術(shù)的功能和意義，也稱“擔(dān)花籃”或“履跡舞”，表演者多為中年婦女，3～5人一組，肩負扁擔(dān)或黃布條，兩邊分別掛上不同的花籃，背對背舞之。隊形有三種不同的變化，但都是以小碎步為基礎(chǔ)，在舞的同時要配上鼓點和配套的經(jīng)文唱詞，故名“擔(dān)經(jīng)挑”。

擔(dān)經(jīng)挑起源

關(guān)于擔(dān)經(jīng)挑的起源，目前說法不一。在有關(guān)神話傳說中，最有名的是“宓妃救母”說。傳說女媧補天觸怒玉皇大帝，被打入惡狗莊。她的女兒宓妃為了救出母親，肩挑龍鳳花籃，內(nèi)置經(jīng)書，一邊唱經(jīng)一邊舞蹈，機智勇敢地闖進惡狗莊，救出自己的母親。后人為了頌揚女媧的功德，傳揚宓妃的孝行，就模仿宓妃擔(dān)經(jīng)挑，唱經(jīng)歌，延續(xù)至今，演變?yōu)闅v代祭祖的巫舞——“擔(dān)經(jīng)挑”。這則口頭傳說未見于文獻記載，但是里面提到了“玉皇大帝”這位道教神祗，而道教在我國的形成時期是東漢末年，所以該版本應(yīng)該出現(xiàn)在東漢以后。

史書記載的幾個版本中，影響最大的是“陳夫人求子”說。陳夫人就是陳胡公的夫人、周武王的女兒，《九州志》中提到，周武王分封媯滿于陳，并將女兒嫁于他。陳夫人無子且好求子，《漢書·匡衡傳》載：“陳夫人好巫而民淫祀，胡公夫人武王之女大姬無子，好祭神鬼鼓舞而祀，坎其擊鼓為證?！蓖瑯?，《地理志》中也記載：“婦人大姬尊貴好祭祀，用史巫。”從這兩則史料中，我們可以看出在周朝時陳地已經(jīng)有巫舞存在。那么周朝巫舞是不是擔(dān)經(jīng)挑的起源呢？周朝巫舞盛行，表演時舞者手中都有道具，如羽毛扇、綢緞等。特別是用綢緞作為道具的巫舞，其造型是綢緞放在肩上，兩手分別握著綢緞的兩端，綢緞的尾部自然下垂進行巫祭。再看擔(dān)經(jīng)挑的造型，舞者肩上挑著用竹片做成的扁擔(dān)，兩端各挑一個花籃。這種造型與周朝巫舞的造型極為相似，因此我們可以認為擔(dān)經(jīng)挑起源于周朝，是周朝巫舞的變形。

擔(dān)經(jīng)挑隊形與漢畫像石相似之處

據(jù)民國23年（1934年）出版的《太昊陵廟會概況》記載，擔(dān)經(jīng)挑舞蹈的隊形變化有“剪子股”“鐵索鏈”“履跡步”。

一、剪子股

剪子股本指做風(fēng)箏時，在竹竿上斜捆一根小木棍，做成剪刀形。擔(dān)經(jīng)挑中剪子股隊形是指一個人打經(jīng)板，另外三個人擔(dān)花籃進行表演，以十字路線為舞蹈隊形的中心，一人在前，兩兩穿叉而過，走成剪子股。當(dāng)穿插而過時，腰間的彩帶相互交合，象征伏羲、女媧的交尾狀。

在漢畫像石中，有多種這樣的剪刀形交尾之狀。如徐州銅山縣漢王鄉(xiāng)東沿村出土的東漢畫像石上伏羲女媧圖像，圖長100厘米，寬83厘米，弧面淺浮雕為伏羲、女媧圖。伏羲女媧均人首龍身，身體下部有爪，二龍尾中間刻一璧。伏羲居左，著冠，左手舉一鳥，當(dāng)為金烏，女媧戴勝。另一伏羲、女媧與玄鳥石像圖案，可以看出下面的交尾之狀均為剪刀形。

二、鐵索鏈

“鐵索鏈”也稱“擰麻花”或“8字形”，一人走這條路線，兩人走另一條路線，兩條路線呈8字形，形狀如擰麻花，反復(fù)相迭而井然有序。

在四川合江張家溝二號墓出土的四號石棺后擋，伏羲女媧以對偶神的構(gòu)圖形式出現(xiàn)，高60厘米，寬67厘米，女媧手中托著月，月中有兔和桂樹，伏羲手中托著日，日中有金烏。兩神身體為基本完整的人形，兩腿之外有蛇身，其尾相交，相交的蛇尾呈8字形。

三、履跡步

“履跡步”又稱“脫蛇皮”，傳說源于華胥氏履巨人跡而生伏羲。表演時，扮演伏羲和女媧的舞者踏著第三個舞者的足跡，象征著隨其指引、尊其意志，并在其見證下完成了相交結(jié)合的使命。

在這個隊形中，其中兩位舞者象征著人類始祖神伏羲和女媧，與他們交流并引導(dǎo)其交合儀式的第三位舞者象征著中國原始信仰中另一位重要的大神——“高禖”。在漢代畫像石中同樣刻繪出了高禖神的形象。山東沂南北寨村出土的一種漢畫像石，畫面上刻有三人，右邊是伏羲，頭戴笠，身穿短褥，執(zhí)規(guī)，二神皆是人首，鱗身。中間刻一巨人，脖子上戴領(lǐng)帶，將伏羲女媧緊緊抱在一起，此人就是高禖神。

擔(dān)經(jīng)挑隊形與漢畫像石的聯(lián)系

一、時間上的聯(lián)系

從史料記載中我們可以看出，在秦漢以前的古籍中，女媧與伏羲沒有什么聯(lián)系，女媧造人、煉石補天、化生人類、制笙簧等貢獻，都是她一個人完成的，并沒有伏羲的參與。而關(guān)于“伏羲女媧”本為兄妹，因再造人類而成婚的神話故事是從漢代流傳下來的。文字的記載出現(xiàn)得則更晚，唐代盧仝《與馬異結(jié)交詩》中“女媧本是伏羲婦”是目前可見的最早文字材料。因此，漢畫像石中伏羲女媧交尾圖可以證明在漢代人心中二者已是夫妻，后世伏羲、女媧相纏的形象也都是受漢畫像石的影響。

上文提到，擔(dān)經(jīng)挑是周代巫舞的一種變形，但是象征伏羲、女媧交尾之狀的畫像在漢代以前尚未出現(xiàn)，那個時候人們還沒有把伏羲、女媧聯(lián)系在一起，甚至女媧人首蛇身的形象都還沒有得到固定認可。河南安陽殷墟婦好墓中出土的兩件象牙骨雕上面，雖然有女媧人面蛇身的基本形象，但是這種形象在商周時期應(yīng)該并沒有被人們廣泛認可。生活在戰(zhàn)國中后期的屈原曾發(fā)出“女媧有體，孰制匠之”的疑問，說明屈原那個時代還不知道女媧的形象，后來東漢人王逸對屈原“女媧有體，孰制匠之”注日“傳言女媧人頭蛇身，一日七十化其體”。因此，擔(dān)經(jīng)挑里表現(xiàn)伏羲、女媧交尾的隊形應(yīng)該只能是在漢代，更確切地說是在東漢，或者東漢以后形成。由于擔(dān)經(jīng)挑的表演者大都是文化水平不高的農(nóng)村婦女，她們雖然一代代地將這種表演藝術(shù)繼承了下來，卻并不知道動作編排的真正原因，學(xué)者們關(guān)于“模仿伏羲、女媧交尾之狀”的說法也只是停留在理論層面上，而漢畫像石的出土則為這種說法提供了現(xiàn)實意義上的證據(jù)。

二、空間上的聯(lián)系

目前根據(jù)漢畫像石的出土地，學(xué)界對漢畫像石做出了三大分區(qū)：第一分區(qū)是中原地區(qū)，包括山東省全境、江蘇北部、安徽北部、豫東區(qū)、豫南區(qū)、河北省東南部地區(qū)、鄂北區(qū)；第二分區(qū)是北方地區(qū)，包括陜北、晉西北地區(qū)；第三個分區(qū)為西南地區(qū)，包括川、渝和滇北地區(qū)。在這三個分區(qū)中，又以中原地區(qū)為中心發(fā)展區(qū)域。

準(zhǔn)陽屬豫東地區(qū)，兩漢時期由于實行分封制，先后有多位劉姓王被封于淮陽，1988年，河南省文物部門在淮陽縣北關(guān)紗廠附近發(fā)掘了一座東漢墓，推斷墓主為東漢陳頃王劉崇。墓中有一塊殘畫像石，報告者稱“畫像石兼融了魯南、蘇北與南陽地區(qū)畫像石的風(fēng)格”，并填補了淮陽漢代畫像石的空白。從這個考古發(fā)現(xiàn)中我們可以看出，兩漢時期淮陽的政治、經(jīng)濟還是相當(dāng)發(fā)達的，并且其文化還受到魯南、蘇北和南陽的影響，而這三個地區(qū)出土的關(guān)于伏羲、女媧交尾之狀的畫像石數(shù)量是相當(dāng)多的，那么淮陽地區(qū)的人們也肯定會受到這種文化的影響，并將其表現(xiàn)在擔(dān)經(jīng)挑的隊形變化上。

三、文化內(nèi)涵的聯(lián)系

文獻記載中，女媧一般為陰性代名詞，伏羲為陽性代名詞，尾在古人看來既是生殖的部位，也是交接的行為，那么伏羲、女媧交尾就是象征著陰陽結(jié)合。漢代伏羲女媧交尾圖像的出現(xiàn)與漢代盛行的道教的房中術(shù)有很大關(guān)系，人們希望通過房中術(shù)修煉成仙。因此伏羲、女媧在人們心目中的形象從漢代開始出現(xiàn)了變化，他們不僅僅是人類的英雄，也不僅僅是能保護人類的神仙，在當(dāng)時道教房中術(shù)盛行的時候，他們又是道教中修煉成仙的楷模，是陰陽結(jié)合的典型。而淮陽擔(dān)經(jīng)挑對伏羲、女媧交尾之狀的模仿是人們求子的心理寄托，其本質(zhì)依然是陰陽結(jié)合。但是擔(dān)經(jīng)挑中的陰陽結(jié)合觀念必定產(chǎn)生于伏羲、女媧形象變化之后，即擔(dān)經(jīng)挑的隊形必然是受漢畫像石中陰陽結(jié)合觀念的影響。

總之，漢畫像石中伏羲、女媧交尾之狀應(yīng)為擔(dān)經(jīng)挑隊形之原型，漢畫像石中伏羲女媧交尾圖像是承載古人信仰的“真化石”，擔(dān)經(jīng)挑民俗藝術(shù)是傳承這種信仰的“活化石”。

作者單位：山東大學(xué)endprint