謝延秀

救贖范型：當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形象流變的獨(dú)特視窗

謝延秀

在當(dāng)代文學(xué)史中，沒有一種文學(xué)創(chuàng)作思潮如現(xiàn)實(shí)主義一樣擁有如此深沉的歷史內(nèi)容與如此活躍的生命力。從1950年代以典型論為核心的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作洪流，到1980年代以人道主義精神為主題的嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)主義潮汛，再到1990年代以來，伴隨著著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的勃?jiǎng)佣d起的寫實(shí)主義的聲浪， 直至新世紀(jì)初新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作流派的崛起, 可以說，現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)的精神基調(diào)。盡管在1980年代初中期，當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作中開始出現(xiàn)了現(xiàn)代性的價(jià)值取向，也先后形成了以意識(shí)流小說、探索小說與先鋒小說為代表的現(xiàn)代小說實(shí)驗(yàn)陣營(yíng)。可細(xì)讀之下，我們還是能從中看到一顆顆頗具現(xiàn)實(shí)質(zhì)感的內(nèi)核。這樣來看，在整部當(dāng)代文學(xué)史中, 無論文學(xué)思潮與文學(xué)現(xiàn)象多么參差變異, 現(xiàn)實(shí)主義始終是當(dāng)代文學(xué)發(fā)展流變中從未消隱的精神指向。這自然與文學(xué)的內(nèi)在本質(zhì)有關(guān)，即如別林斯基所言：“藝術(shù)是真實(shí)的表現(xiàn)，唯有現(xiàn)實(shí)才是至高的真實(shí)。”

值得注意的是， 當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的流變并不是線性的，不同的歷史階段，不同的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向，賦予不同階段的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作以不同的敘事規(guī)定，這就自然形成了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中的“共振”與“漸變”。共振，當(dāng)然是文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的忠實(shí)記錄與真實(shí)反映。而漸變，則指的是在不同的政治氛圍與文化氛圍中形象生成規(guī)律與價(jià)值實(shí)現(xiàn)方式方面的變異。這種變異盡管在小說敘事的諸多元素中都有所體現(xiàn)，但更多在文本主體的流向，即形象的救贖趨向上體現(xiàn)出來，并隨之形成了創(chuàng)作者在形象建構(gòu)、情節(jié)延展、結(jié)構(gòu)鍛造、價(jià)值確立等一系列相關(guān)性因素的平衡與置換。因?yàn)?，形象是小說的靈魂，“在藝術(shù)方面所有一般概念應(yīng)當(dāng)通過活的人而體現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)通過事件和知覺而顯示，而不是停留在干巴巴的一般概念上?！蓖瑫r(shí)，“文藝反映生活的真實(shí)，就應(yīng)當(dāng)適合一個(gè)歷史階段的政治的需要”，即形象的命運(yùn)必然承載著特定時(shí)代的政治文化訴求。那么，形象的流向，即獲得救贖的路徑便自然成為暗伏在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)部，并深度彰顯時(shí)代癥候的隱形線索。事實(shí)上也是如此，1950年代以激昂的政治訴求為導(dǎo)向的英雄模式直接熔鑄了形象的政治救贖趨向, 1980年代以鮮明的人文訴求為導(dǎo)向的理想個(gè)體模式直接引發(fā)了形象的自我救贖趨向，而1990年代以來以濃郁的民間文化訴求為導(dǎo)向的市井俗眾模式，則直接啟迪了形象的文化救贖趨向。故而，對(duì)形象救贖這條內(nèi)在線索的審視和把握，便成為我們辨析當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的內(nèi)在肌理，繼而把握其發(fā)展流變軌跡的一扇獨(dú)特的視窗。

一、政治救贖的革命英雄模式

作為當(dāng)代文學(xué)中的一個(gè)重要組成部分,“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”在創(chuàng)作體制、敘述方式、審美風(fēng)格方面具有內(nèi)在邏輯的一致性，即都可以視為戰(zhàn)時(shí)文學(xué)在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的自然伸延，并在其審美機(jī)制的政治化傾向方面，呈現(xiàn)出隨歷史場(chǎng)景的變化而不斷強(qiáng)化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。就文學(xué)敘事而言，社會(huì)主義階段的根本政治任務(wù)及文學(xué)理應(yīng)承載的社會(huì)使命，使帶有社會(huì)本質(zhì)性敘事的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法成為作家創(chuàng)作的唯一選擇；而共和國(guó)建立前豪邁的征戰(zhàn)歷程與建國(guó)之后宏大激越的社會(huì)主義改造歷程,又使英雄范式逐漸成為當(dāng)代文學(xué)形象塑造的主體內(nèi)容，正如周揚(yáng)所言：“創(chuàng)造新英雄人物，就成了社會(huì)主義文藝的光榮任務(wù)?！比绱艘粊? 一種以政治救贖為形象發(fā)展指向的、以英雄群雕為形象組構(gòu)模式的、以革命浪漫主義精神為創(chuàng)作風(fēng)格的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大潮洶涌而來，直接表征著以政治整合為總體原則的形象救贖趨向，在當(dāng)代文學(xué)史第一個(gè)發(fā)展階段開始正式形成。

細(xì)心梳理十七年文學(xué)史, 尤其是代表這一時(shí)期文學(xué)最高成就的“三紅一創(chuàng), 保林青山”等經(jīng)典性的長(zhǎng)篇小說 ,我們不難看到一部壯闊的革命斗爭(zhēng)史詩(shī)與社會(huì)建設(shè)史詩(shī)。無論是農(nóng)村題材的《紅旗譜》《三里灣》《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》,還是散發(fā)著濃烈硝煙氣味的《紅日》《紅巖》《林海雪原》等軍旅題材作品， 英雄的存在成為激活文本的主要審美動(dòng)力。這些前赴后繼的英雄形象，或者在血雨腥風(fēng)中壯烈前行，或者在社會(huì)主義的和風(fēng)麗日下高歌猛進(jìn)，英雄的理想及為之經(jīng)受的各種嚴(yán)峻的人生考驗(yàn)，并不因社會(huì)環(huán)境的變化而有絲毫的不同，堅(jiān)定的理想追求與時(shí)刻期待的精神成長(zhǎng)成為每一個(gè)英雄面對(duì)生存困境的惟一選擇, 這種惟一性往往以文本中政治標(biāo)準(zhǔn)的預(yù)先設(shè)立及形象向政治標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)態(tài)式靠攏體現(xiàn)出來。這種創(chuàng)作思路不難理解, 因?yàn)檎螛?biāo)準(zhǔn)的預(yù)先設(shè)立牽動(dòng)著主體形象的發(fā)展方向，也不斷強(qiáng)化著主體形象獲得救贖的歸位感。而形象向政治標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)態(tài)式靠攏, 則直接導(dǎo)引著主體形象與邊緣形象的分化，為的是通過救贖旋律中暗含的一些阻力性的伴音或輔音，為主體形象成長(zhǎng)的復(fù)雜性作出了歷時(shí)性與共時(shí)性的佐證,同時(shí)也可在藝術(shù)表現(xiàn)上回應(yīng)社會(huì)主義歷程的艱難性與豪邁性。

《紅旗譜》中的朱老忠無疑是新民主主義革命時(shí)期農(nóng)民英雄的典型形象。在經(jīng)歷了父親吐血身亡、姐姐受辱自盡的個(gè)人家庭悲劇之后,他開始踏上為家庭復(fù)仇的艱難道路。創(chuàng)作者在塑造這個(gè)農(nóng)民英雄時(shí), 早已預(yù)設(shè)了一個(gè)導(dǎo)引形象發(fā)展的價(jià)值指向, 這個(gè)指向可以理解為農(nóng)民獲得真正救贖的唯一路徑:那就是只有投身于黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命斗爭(zhēng),只有成長(zhǎng)為一個(gè)有先進(jìn)思想與革命覺悟的無產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士,只有將個(gè)人性的復(fù)仇訴求提升為整個(gè)被壓迫階級(jí)的解放訴求，農(nóng)民才能贏得真正的解放。依照這種邏輯,朱老忠的悲慘人生遭際便成為刺激他精神成長(zhǎng)的契機(jī), 他二十年的江湖闖蕩生涯也可以簡(jiǎn)單概括為找尋出路、找尋黨組織的精神苦悶期。那么, 以下的情節(jié)不難猜度, 如何使家庭悲劇上升為階級(jí)悲劇,如何使個(gè)體復(fù)仇行為上升為階級(jí)復(fù)仇行為,如何使一個(gè)嫉惡如仇的傳統(tǒng)豪俠上升為一個(gè)深謀遠(yuǎn)慮的無產(chǎn)階級(jí)斗士, 便成為整部小說給予我們的政治警示。

《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶形象, 可謂朱老忠形象在社會(huì)主義階段的繼續(xù)演進(jìn)。這個(gè)“積極、公道、聰明、能干”的社會(huì)主義新人, 雖然也討過飯, 當(dāng)過長(zhǎng)工,萌發(fā)了過好日子的執(zhí)著愿望。可一旦認(rèn)識(shí)到“私有制是萬惡之源”, 他的內(nèi)心便豁然開朗, 毅然決心帶領(lǐng)蛤蟆灘頭的全體村民走一條“創(chuàng)社會(huì)主義大業(yè)”的康莊大道。與朱老忠不同的是, 當(dāng)梁生寶完成了自身內(nèi)在精神心理的社會(huì)主義啟蒙之后, 形象救贖的政治規(guī)訓(xùn)并沒有就此消失。社會(huì)主義道路的拓開是艱難的,農(nóng)業(yè)合作化過程中所遇到的問題也是嚴(yán)峻的, 既有“黨內(nèi)資本主義自發(fā)勢(shì)力的代表”郭振山的搖擺不定，也有富裕中農(nóng)郭世富的志得意滿， 更有富農(nóng)分子姚士杰的蠱惑人心, 就連貧下中農(nóng)階層也不是鐵板一塊。為此, 梁生寶作為個(gè)體形象的政治歸附, 就演繹成為全體村民的覺悟提升與意識(shí)覺醒。這種救贖模式隨著政治權(quán)利權(quán)力的進(jìn)一步強(qiáng)化, 到了“文革”期間更加趨于封閉與嚴(yán)整。蕭長(zhǎng)春、高大泉, 這兩個(gè)活躍在《艷陽(yáng)天》與《金光大道》中的社會(huì)主義英雄人物, 以一種“政治附體”的超驗(yàn)方式完成了對(duì)形象政治救贖的終極化詮釋。這類形象的出現(xiàn), 可謂從建國(guó)以來到“文革”開始政治極權(quán)不斷嚴(yán)整、文化專制主義大行其道的最好表證。

非單正面形象如此, 即就是一些中間人物形象與落后人物形象, 依然體現(xiàn)出政治救贖的明顯印痕。《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢, 曾經(jīng)對(duì)兒子大搞互助組的革命行為好生不解, 與老伴急不擇辭的大聲吵鬧， 一個(gè)人孤苦伶仃地去麥地遐想。柳青將這個(gè)搖擺在公私兩路上的中間人物刻劃得惟妙惟肖，并且使這個(gè)形象在很大程度上閃爍出人性的溫暖光芒。然而, 在“十七年”頗為嚴(yán)峻的政治氛圍中, 這個(gè)中間人物的一切舉動(dòng)不過是為了昭示社會(huì)主義道路的坎坷不平, 樸素的人性流露僅僅是小溪?dú)w于大海之前的一種孤獨(dú)的狂歡。等到養(yǎng)子梁生寶的互助組初見成效, 并贏得村民的一致贊許時(shí)，這位倔強(qiáng)的老漢還是毅然納入了合作化的大潮之中?！都t旗譜》中，與朱老忠相對(duì)的傳統(tǒng)農(nóng)民典型嚴(yán)志和，與梁三老漢一樣, 他精神陰影的清除以及投身革命洪流的最后抉擇, 依然是政治救贖的前提下非主流形象存在的一種基本法則。當(dāng)然, 由于政治救贖在階級(jí)性方面的嚴(yán)格定位,這一時(shí)期的反派形象并不在政治關(guān)懷的領(lǐng)域之內(nèi)， 他們作為與英雄形象、中間人物形象相對(duì)立的一面被無情否定?？伤麄兇婊畹膶擂斡智∏∈撬麄儾荒塬@得政治救贖的必然結(jié)果,這也在另一層面上為主流形象的有意義性與典型性作了最好的補(bǔ)襯。

二、自我救贖的理想個(gè)體模式

1978年，隨著極左體制的坍塌，長(zhǎng)達(dá)十年的文藝專制時(shí)代徹底結(jié)束，當(dāng)代文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)全新發(fā)展的時(shí)期，一批直面 “文革”悲劇的現(xiàn)實(shí)主義作品應(yīng)運(yùn)而生，如“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”。與此同時(shí), 政治環(huán)境的相對(duì)寬松,也使久經(jīng)塵封的人文主義觀念重新成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的精神原則。如此一來, 反映人的心聲, 描摹人的情感, 透視政治壓力下受難者生存環(huán)境的窘迫, 一躍成為文學(xué)創(chuàng)作的潮流。之后興起的“改革文學(xué)”思潮 ,在一定程度上依然續(xù)接著人文主義的歷史進(jìn)程。但不庸置疑的是, 無論傷痕文學(xué)、反思文學(xué), 還是改革文學(xué),現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形象的救贖趨向依然桎梏在政治話語(yǔ)的范式之中，這種范式以一種群體性的人文撫慰呈現(xiàn)出來，并將社會(huì)體制的改變作為個(gè)體得以救贖的主要根源。對(duì)此，李建軍曾稱新時(shí)期初期“用某些政治化的概念進(jìn)行概括的小說創(chuàng)作”并不具有真正的“小說精神”。但不管怎樣, “文革”后文學(xué)所內(nèi)蘊(yùn)的悲劇意識(shí)與反思意識(shí)，使形象的救贖趨向開始脫離政治一唯指向下的逼仄狀態(tài), 并向生命狀態(tài)和生命方式的自我抉擇邁出了可喜的一步。

令人欣喜的是, 從1983 年開始, 一股洋溢著青春熱血與個(gè)性化氣質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大潮洶涌而來。以梁曉聲、孔捷生、葉辛為主要代表的青年作家, 扛起了“知青文學(xué)” 的獵獵大旗, 一大批反映知青生活內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)主義作品隨之出現(xiàn)。其間，那些時(shí)時(shí)躍動(dòng)的既注重自我存在與個(gè)體生命感受, 又不乏理想追求的青年形象, 成為新時(shí)期以來當(dāng)代文學(xué)史形象畫廊中繼泛人性關(guān)愛的受傷者系列之后的又一道靚麗的風(fēng)景。

正是在此基礎(chǔ)上, 1985 年, 現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)全新的階段, 以悲劇情懷、理想化追求與個(gè)體生命意識(shí)的彰顯為創(chuàng)作主旨的形象組構(gòu)模式，開始成為當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的主流, 隨之形成了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中以理想個(gè)體為形象主體的自我救贖模式，而路遙、張承志、諶容無疑是這批現(xiàn)實(shí)主義作家中的典型代表。

作為將個(gè)體生命追求極限化的代表，張承志在他的中篇小說《北方的河》中, 塑造了一個(gè)充滿了朝氣與熱血、始終追求生命完美的個(gè)人奮斗者。這個(gè)形象與夢(mèng)想中支撐其精神的黃河一樣激揚(yáng)勃?jiǎng)?。為了特意安排形象生命的恒?dòng)性與沖撞性, 張承志并沒有給讀者指出“他”的追求目標(biāo)到底是什么, 或者說他是否最終實(shí)現(xiàn)了這個(gè)目標(biāo), 但我們分明從他對(duì)女記者情感的拒絕，以及他對(duì)自己前途的種種個(gè)人式的設(shè)想中, 可以聆聽到那顆始終處于亢奮狀態(tài)、始終在不懈追求的自我靈魂的躍動(dòng)。

如果說, 《北方的河》宣泄了在新的生活環(huán)境中一個(gè)理想個(gè)體的生命吶喊的話, 那么,路遙《人生》中的高加林形象則直接使這位西北青年從家鄉(xiāng)的田園里奔突了出來, 在嚴(yán)峻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中去完成一次自我救贖的個(gè)人式行為。從整部作品的構(gòu)思來看，無非展現(xiàn)的是高加林從農(nóng)村到城市的夢(mèng)想之旅, 路遙也在文本中留下了很多人為操持的空間以幫助高加林完成這種個(gè)人式的超越。作為一個(gè)鄉(xiāng)下民辦教師,高加林對(duì)自己的前途充滿了美好的憧憬?？善\(yùn)多舛, 由于鄉(xiāng)村能人的從中做梗, 他民辦教師的社會(huì)性符號(hào)也被無情剝奪, 只能懷著一腔幽怨回到了故土?！拔幕恕?的光環(huán)一旦被消散, 高加林的心理自然是無語(yǔ)凝噎。這個(gè)時(shí)候, 偏偏又來了個(gè)劉巧玲, 那么溫柔賢良,對(duì)文化人充滿了同情與崇拜, 一下子使高加林本已在低調(diào)運(yùn)行的生命，突然在這田園牧歌式的民間柔情下重新奔突起來。就在兩情融洽之際, 偏偏又來了個(gè)在外省做高干的二叔, 底下人的熱心張羅, 高加林終于躋身文明化的城市。到了縣城后，縣委通訊員的身份連同他談吐不凡的才力, 又使故友黃亞萍對(duì)其欣羨有加。在經(jīng)歷了陣痛般的愛情抉擇后, 高加林開始了征服城市的光榮之旅。沒想到, 張克南母親的一份彈劾信又使這位心高氣傲的年輕人重新走回了土地。那么, 個(gè)人奮斗的悲劇與生命張揚(yáng)中的現(xiàn)實(shí)阻力, 使這個(gè)形象在自我救贖的審美趨向上開辟了一個(gè)全新的天地。對(duì)此，閻綱才稱：“這個(gè)年輕人既像保爾.柯察金，又像于連.索雷爾，是具有自覺和盲動(dòng)、英雄和懦夫、強(qiáng)者和弱者的兩重性的人物形象。”

與《人生》不同的是, 諶容的中篇小說《人到中年》在直面知識(shí)分子生存困境的現(xiàn)實(shí)上，為知識(shí)分子的待遇問題發(fā)出了熱切的詢喚。初看起來，這部作品無疑是揭示知識(shí)分子地位與時(shí)代要求的錯(cuò)位, 可陸文婷形象的理想性、悲劇性及其個(gè)體化的生命抉擇, 正是延續(xù)著自我救贖的形象組構(gòu)模式。文中的陸文婷是醫(yī)院眼科的“一把刀”，技藝精湛, 樂于奉獻(xiàn), 按理說應(yīng)該是受人尊崇的一個(gè)階層。事實(shí)上，房舍簡(jiǎn)陋，收入微薄,怎一個(gè)寒酸了得？家中四口人共用一個(gè)小小的寫字臺(tái),個(gè)中滋味, 不難理解。面對(duì)朋友們的出國(guó)抉擇, 她心如止水, 一笑置之, 依然堅(jiān)守著一個(gè)知識(shí)分子的民族信念與職業(yè)追求。直至病倒之后, 她想到的還是上班這個(gè)社會(huì)性的義務(wù)。當(dāng)丈夫傅家杰在病床前再次向她吟誦起他們初戀時(shí)十分珍愛的裴多菲的愛情詩(shī)“我愿意是激流” 時(shí),讀者實(shí)在不忍卒讀。這樣一首如此虛渺不實(shí)的愛情詩(shī), 竟然成為一對(duì)中年知識(shí)分子堅(jiān)守信仰與生命的惟一支點(diǎn), 夫妻間相濡以沫的情感竟然成為陸文婷對(duì)抗生存重壓的惟一砝碼, 其間的悖謬不難理解。當(dāng)然，諶容并沒有給我們安排讓陸文婷永遠(yuǎn)倒下的生命悲劇，可陸文婷“上班之后會(huì)怎樣”，恰如“娜拉出走之后會(huì)怎樣” 的詰問一樣撲面而來, 事實(shí)上，生命消磨的長(zhǎng)期性與無條件性比生命消亡的瞬間性悲劇更令人驚奮。與此同時(shí), 一個(gè)為了工作甘愿清貧, 甘于忍受俗世側(cè)視，卻始終不放棄理想與信仰, 只能自我潤(rùn)澤生命、只能自我揩拭傷痛的鮮活個(gè)體躍然紙上。

三、文化救贖的市井凡人模式

1980年代末期到1990年代，隨著社會(huì)環(huán)境的歷史性變遷, 現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所堅(jiān)守的人文精神開始淡出。尤其是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的興起，批量生產(chǎn)的文化產(chǎn)品及其形成的娛樂產(chǎn)業(yè)體系，使文學(xué)自然呈現(xiàn)出一種從未有過的失重狀態(tài)，任其發(fā)展下去，必將出現(xiàn)阿爾多諾所言的“藝術(shù)可能進(jìn)入它的沒落時(shí)代”。這一方面預(yù)示著信仰懸置、理想委地之后文學(xué)自身的危機(jī)，但也在另一方面刺激著當(dāng)代文學(xué)觀念和創(chuàng)作程式的快速流變,以及在此影響下現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)形象救贖趨向的時(shí)代性更迭。當(dāng)然，不容置疑的是，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的價(jià)值原則所攜帶的部分良性的元素使民間意識(shí)的膨脹已經(jīng)成為事實(shí)。那么，民間意識(shí)中素來葆有的取締形象等級(jí)、淡化階層界限，以及認(rèn)同生存抉擇的無價(jià)值趨向便成為可能。而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的負(fù)面效應(yīng)所導(dǎo)引的精神消解，引起了眾多有識(shí)之士的警覺， 這自然使傳統(tǒng)文化的復(fù)歸與張揚(yáng)成為可能。此外, 工業(yè)社會(huì)的異化效應(yīng)所誘發(fā)的“返樸意識(shí)”，又使民間文化中自然崇拜與神秘主義的盛行成為可能。在這種狀況下, 一種以民間文化為主流的, 以市井凡人為形象基礎(chǔ)的, 以文化救贖為形象指向的第三次現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作格局開始形成，喻示著在新的歷史場(chǎng)景中當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念的新變。

其實(shí), 從1990年代開始顯現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義形象救贖的文化趨向不難理解。早在1986 年, “尋根文學(xué)”思潮的出現(xiàn), 已經(jīng)預(yù)示了民間文化的興起, 而韓少功、王安憶、鐘阿城、賈平凹等作家的尋根作品, 也明確宣示了地域文化與傳統(tǒng)文化對(duì)于形象救贖的現(xiàn)實(shí)意義。如韓少功的名作《爸爸爸》，分明就是楚文化的美學(xué)呈現(xiàn)。而王安憶和阿城的作品，則讓我們痛快淋漓地領(lǐng)悟了傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大影響力，一個(gè)是深受禮樂文化滋養(yǎng)的小鮑莊, 一個(gè)是徜徉在道家玄境中作逍遙游的王一生。如此看來,尋根文學(xué)的意義不僅僅是對(duì)1980年代中期所盛行的“探索文學(xué)” 的單純反擊, 也不僅僅是對(duì)民族文化認(rèn)同的簡(jiǎn)單表證。其實(shí)，尋根文學(xué)直接成為1990年代民間文化大潮興起的一個(gè)契機(jī), 也成為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)審美機(jī)制轉(zhuǎn)換的一個(gè)重要中介。正是在此基礎(chǔ)上, 以談歌、何申、關(guān)仁山、李沛甫、賈平凹為代表的新現(xiàn)實(shí)主義作家在特定的現(xiàn)實(shí)層面上, 通過一些林林總總的市井凡人形象為我們展現(xiàn)出有著內(nèi)在一致性的文化救贖模式。

談歌、何申、李沛甫同為1990年代以來書寫官場(chǎng)生活的現(xiàn)實(shí)主義作家, 可李沛甫與前兩者大不相同。 談歌、何申擷取的是傳統(tǒng)文化的一個(gè)側(cè)面,在這個(gè)背景下，著力對(duì)官場(chǎng)文化本身進(jìn)行深刻透視。如談歌的《無根令》,寫的是一個(gè)沒有仕途根基的縣長(zhǎng)在個(gè)人前途上的憂慮與困惑。何申的《年前年后》, 寫的是一個(gè)既有為民請(qǐng)命的決心, 又有私進(jìn)退人打算的農(nóng)村鄉(xiāng)長(zhǎng)在春節(jié)前后的尷尬與窘迫。而李沛甫的《無邊無際的早晨》及《羊的門》, 則將形象融匯在土地與生命的對(duì)立、交融之上。如《無邊無際的早晨》寫的是一個(gè)農(nóng)村少年“國(guó)”的成長(zhǎng)歷程, 即他由一個(gè)苦孩子成長(zhǎng)為鄉(xiāng)干事、鄉(xiāng)長(zhǎng)，最后到縣長(zhǎng)的自我超越過程。盡管這位深受土地恩賜的“ 國(guó)”不愿意回憶過去, 那怕是曾經(jīng)甜蜜的童年對(duì)于他目前的地位也似乎是一種莫名的嘲弄。為此, 作者在很多細(xì)節(jié)上展露了形象與土地的割裂。可土地的精神與土地潛在的召喚, 卻不時(shí)在他的耳旁響起。我們從他一個(gè)人多少次站在村頭向那熟悉的炊煙眺望的場(chǎng)景中, 分明可以感覺到鄉(xiāng)村文化已經(jīng)成為他靈魂的根系, 一種難以割舍的生命情結(jié), 一種對(duì)抗仕途阻力的精神霜刃。到了《羊的門》，李沛甫則進(jìn)一步強(qiáng)化了這種文化根性意識(shí)。

作品的主人公，依然是從農(nóng)村走向城市的呼國(guó)慶, 這樣一個(gè)縣級(jí)領(lǐng)導(dǎo)干部, 每當(dāng)在個(gè)人前途上遇到挫折,他都要下意識(shí)地去故土拜訪一下一手策劃其命運(yùn)前途的農(nóng)村能人呼天成。而每當(dāng)這時(shí)間，呼天成則或在舞劍, 或在對(duì)弈,一副散淡曠達(dá)的模樣，可呼天成的一個(gè)眼神,一句輕描淡寫的話語(yǔ), 甚至是根本不顧呼國(guó)慶轉(zhuǎn)而徑直離去的一個(gè)料峭的背影, 都能使呼國(guó)慶感覺到一種莫名的欣悅, 一種精神淘洗后的洞悟。在此，呼天成無疑已經(jīng)成為鄉(xiāng)村文化的化身, 成為始終照亮呼國(guó)慶靈魂暗角的一盞明燈。由此可見, 談歌、何申只是在現(xiàn)實(shí)生活的前提下對(duì)形象進(jìn)行文化的單支救贖, 可李沛甫則在將現(xiàn)實(shí)主義、自然主義、神秘主義融于一體的前提下，對(duì)形象進(jìn)行了文化的整體救贖。

與李沛甫類似, 陜西作家賈平凹在長(zhǎng)篇小說《高老莊》中, 也為我們呈現(xiàn)了文化救贖的現(xiàn)實(shí)主義。作品中, 他精心營(yíng)構(gòu)了一個(gè)深具傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)的意象——“高老莊”，借此來完成有關(guān)族類繁衍、文化承傳的寓言式解讀。不同的是, 賈平凹對(duì)傳統(tǒng)文化不是簡(jiǎn)單的沉浸,相反對(duì)之實(shí)行了一種巧妙的審美反撥， 通過西夏與菊娃的形體錯(cuò)位及子路返鄉(xiāng)前后的精神錯(cuò)位, 宣泄出世紀(jì)末知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代新文化建設(shè)的熱切渴望。

鑒于此, 當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作完成了形象流向由政治救贖經(jīng)自我救贖到文化救贖的三重轉(zhuǎn)換, 也為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展與深化提供了一個(gè)宏闊的背景。在此, 我們無法斷言現(xiàn)實(shí)主義將朝什么方向演進(jìn)，以什么樣的新的狀態(tài)呈現(xiàn)出來，可我們深信, 在新的千年里,現(xiàn)實(shí)主義的勁歌不衰, 現(xiàn)實(shí)主義的道路依然廣闊而遼遠(yuǎn),現(xiàn)實(shí)主義形象將更加璀璨奪目。

謝延秀 延安大學(xué)

注釋：

①別林斯基：《瑪爾林斯基作品全集》，《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版，第5-6頁(yè)。

②車爾尼雪夫斯基：《現(xiàn)代美學(xué)概念批判》，《車爾尼雪夫斯基論文學(xué)》（中卷），人民文學(xué)出版社1965年版，第37頁(yè)。

③周揚(yáng)：《繼往開來，繁榮社會(huì)主義新時(shí)期的文藝》，《人民日?qǐng)?bào)》，1979年11月20日。

④周揚(yáng)：《我國(guó)社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路》，《中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)文件》，人民文學(xué)出版社1960年版，第45頁(yè)。

⑤李建軍：《寧?kù)o的豐收——陳忠實(shí)論》，華夏出版社2000年4月版，第288頁(yè)。

⑥閻綱：《關(guān)于小說〈人生〉與作者的通信》，《閻綱短評(píng)集》，華岳文藝出版社1990年2月版，第244頁(yè)。

⑦轉(zhuǎn)引自張器友《世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)頹廢主義思潮》，安徽大學(xué)出版社2005年12月版，第276頁(yè)。