王春林

走入與走出：論賈平凹對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換

王春林

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)有兩種作家的存在，這兩者差異還是比較明顯的，一種作家創(chuàng)作更貼近西方文學(xué)，例如茅盾、魯迅、巴金，他們與西方文學(xué)淵源更密切；另一種作家與中國(guó)本土文學(xué)傳統(tǒng)更密切，例如沈從文、趙樹理、汪曾祺、賈平凹。兩者其實(shí)都面臨著雙重影響焦慮，他們必須在一個(gè)坐標(biāo)系中展開文學(xué)創(chuàng)作，所謂的坐標(biāo)系就是我們有一個(gè)悠久的歷史文化傳統(tǒng)，中國(guó)有一個(gè)漫長(zhǎng)的文學(xué)傳統(tǒng)，作為一個(gè)后來者，現(xiàn)當(dāng)代作家應(yīng)該考慮怎樣添加些新的東西；第二重影響焦慮是世界文學(xué)的橫向的坐標(biāo)，不能閉門造車，只在中國(guó)文化語(yǔ)境中進(jìn)行創(chuàng)作，要考慮到其他民族、國(guó)家、語(yǔ)言的作家以什么方式進(jìn)行創(chuàng)作。作家創(chuàng)作必須在這雙重坐標(biāo)構(gòu)成的坐標(biāo)系中得到考量。在此基礎(chǔ)上，我認(rèn)為研究賈平凹從古代小說到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化命題很有價(jià)值，古代小說是中國(guó)文化傳統(tǒng)，現(xiàn)代轉(zhuǎn)化是同世界文學(xué)、現(xiàn)代性、現(xiàn)代社會(huì)發(fā)生了關(guān)聯(lián)，然后來談?wù)撡Z平凹是怎么把中國(guó)傳統(tǒng)資源進(jìn)行了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化。

我主要從敘事角度來探討賈平凹是怎樣實(shí)現(xiàn)這種現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化的。首先來談?wù)勝Z平凹的創(chuàng)作歷程，他的敘事流變的過程，敘事藝術(shù)上的更新和自我發(fā)展。他的創(chuàng)作始于上個(gè)世紀(jì)70年代末80年代初，他最早創(chuàng)作風(fēng)格受到孫犁的影響，像他的《滿月兒》這一類都是清新淡雅的風(fēng)格，田園色彩明顯，然后到80年代中期，他的另一批小說像《臘月·正月》《浮躁》是另一種敘事風(fēng)格，社會(huì)關(guān)懷的意識(shí)明顯的增加，但總體思維模式?jīng)]有擺脫當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的影響，當(dāng)時(shí)改革開放是主流意識(shí)形態(tài)，所以他這時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作被劃入改革文學(xué)范疇。小說敘事上還沒有形成自己的藝術(shù)個(gè)性，他還是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史占據(jù)主流的那種現(xiàn)實(shí)主義，他由早期的田園的、清新的、淡雅的轉(zhuǎn)向了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代占主流的那種所謂的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方向、面貌。學(xué)術(shù)界有一種聲音將他這一時(shí)期的作品作為他的最高成就，對(duì)他后來的作品有所否定。第三階段是1990年代前后，他的小說面貌發(fā)生了光鮮的轉(zhuǎn)型，這一次轉(zhuǎn)型對(duì)賈平凹是更為關(guān)鍵的。從兩個(gè)層面來談轉(zhuǎn)型的原因：第一從社會(huì)層面上，當(dāng)時(shí)重大的社會(huì)事件對(duì)他的精神世界和世界觀造成了影響，使得他對(duì)社會(huì)的理解和判斷產(chǎn)生了變化；第二從他個(gè)人層面上，他那一時(shí)期身體不好，個(gè)人身體素質(zhì)對(duì)生命理解和認(rèn)識(shí)都會(huì)產(chǎn)生影響。從這兩層面上講他的作品產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)型標(biāo)志性作品是他那一系列短篇小說《太白山記》，作品中開始出現(xiàn)了生命文化的色彩，敘事層面講與中國(guó)本土傳統(tǒng)小說發(fā)生了關(guān)聯(lián)。1993年的小說《廢都》發(fā)表當(dāng)時(shí)引起巨大爭(zhēng)議，是毀譽(yù)參半的。我認(rèn)為這部小說體現(xiàn)了他文學(xué)創(chuàng)作的高度，具有非常重要的價(jià)值，一方面他以“春江水暖鴨先知”式的敏感表現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下知識(shí)分子的精神世界失落與淪陷，另外從敘事層面講從《太白山記》開始他進(jìn)一步開始對(duì)中國(guó)本土傳統(tǒng)小說的繼承和發(fā)揚(yáng)，《廢都》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說繼承進(jìn)入一個(gè)更自覺層面，將《廢都》與《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》等明清小說建立某種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。

《北京日?qǐng)?bào)》編輯李靜有一段話：“在小說里，賈平凹完全沉默，我是說從《廢都》開始的賈平凹，他幾乎是亦步亦趨地傳承了明清世情小說的敘事技法，不厭其煩地描摹世道人情。”從《太白山記》到《廢都》賈平凹自覺完成了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的繼承，但是這時(shí)他的敘事藝術(shù)還不成熟，可以說還籠罩在傳統(tǒng)的敘事陰影之下，到《秦腔》《古爐》才形成賈平凹式的敘事風(fēng)格，完成了中國(guó)傳統(tǒng)小說的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，《秦腔》和《古爐》所表現(xiàn)的生活流式的敘事風(fēng)格，一方面體現(xiàn)了賈平凹對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說的繼承，另一方面體現(xiàn)了他的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。他的小說受中國(guó)傳統(tǒng)小說和西方現(xiàn)代主義的雙重影響?！肚厍弧防锏膹堃f的兩段話對(duì)我們理解賈平凹的敘事藝術(shù)有非常重要的作用，第一段話：“清風(fēng)街的故事從來沒有茄子一行豇豆一行，它老是黏糊到一起的。你收過核桃樹上的核桃嗎，用長(zhǎng)竹竿打核桃，明明已經(jīng)打凈了，可換個(gè)地方一看，樹梢上怎么還有一顆？再去打了，再換個(gè)地方，又有一顆。核桃永遠(yuǎn)是打不凈的?！钡诙卧挕拔疫@說到哪兒啦？我這腦子常常走神。”丁霸槽說：“引生，引生，你發(fā)什么呆？”我說：“夏天義……”丁霸槽說：“叫二叔！”我說：“二叔的那件雪花呢短大衣好像只穿過一次？”丁霸槽說：“剛才咱說染坊哩，咋就拉扯到二叔的雪花呢短大衣上？”我說：“咋就不能拉扯上？！拉扯得順順的么，每一次閑聊還都不是從狗連蛋說到了誰家的媳婦生娃，一宗事一宗事不知不覺過渡得天衣無縫！”我覺得這兩段敘事話語(yǔ)能幫助我們很好的理解賈平凹《秦腔》《古爐》中的敘事語(yǔ)法，這里包含著一個(gè)重要的敘事命題，你看“拉扯得順順的”“一宗事一宗事不知不覺過渡得天衣無縫”。這樣的小說話語(yǔ)里，不僅不存在明確的主次之分，而且作家在一個(gè)故事和另一個(gè)故事的銜接處理上顯得非常流暢自如，打了一顆核桃再打一顆核桃的打核桃式的敘事方法，正是《秦腔》和《古爐》最基本的敘事語(yǔ)法。

西方20世紀(jì)曾出現(xiàn)過一種影響很大文學(xué)潮流叫意識(shí)流小說，我想仿照這命題把賈平凹的《秦腔》《古爐》稱為生活流式的敘事方法，生活流式的敘事方法體現(xiàn)了賈平凹面對(duì)我們當(dāng)下的鄉(xiāng)村世界他的基本理解，他的世界觀和判斷都包括在這樣的敘事藝術(shù)的層面當(dāng)中。不同作家有不同抵達(dá)鄉(xiāng)村生活的方式，相比較而言，賈平凹的可貴之處在于，當(dāng)他意識(shí)到鄉(xiāng)村世界生活本身有明顯的粘連性之后，他就以《秦腔》這樣生活流式的敘事方法去還原鄉(xiāng)村生活的原貌，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上還沒有作家以這樣的方式書寫過鄉(xiāng)村生活，所有這體現(xiàn)了他的敘事藝術(shù)的個(gè)性，我把這種敘事藝術(shù)個(gè)性，一方面看作是對(duì)本土文學(xué)傳統(tǒng)的繼承，一方面是一種轉(zhuǎn)化，因?yàn)樗膶?shí)驗(yàn)性色彩非常明顯。

王春林 山西大學(xué)