論“70后”作家筆下的小城鎮(zhèn)青年形象

張洪艷

論“70后”作家筆下的小城鎮(zhèn)青年形象

張洪艷

一、“70后”作家小城鎮(zhèn)敘述概述

近年來，“70后”作家以及相關的文學作品引起多方關注和討論，但對于“70后”作家的研究多集中在其代際身份、尷尬處境、文化場域等方面，而對其文學藝術特質以及文學價值關注較少。與“50 后”“60 后”作家擅長寫土地、鄉(xiāng)村、文革、過去的記憶所不同，“70后”作家筆下的故事多發(fā)生在城鄉(xiāng)交界處，更多的側重對人的日常生活的展現(xiàn)。

中國大規(guī)模城鎮(zhèn)化的過程在某些歷史節(jié)點上與“70后”的成長歷史重合。大多數(shù)“70后”作家成長在小城鎮(zhèn)，生活在大城市。出生在小鎮(zhèn)或者縣城，逐步走出小城鎮(zhèn)到大城市上大學做工幾乎成為一代人的共同記憶，這些記憶凝結成共同的生命體驗，體現(xiàn)在“城鎮(zhèn)青年”這個集體群像上。小城鎮(zhèn)青年比鄉(xiāng)村青年少了對鄉(xiāng)土的眷戀，多了對世界的渴求；比都市的青年少了物質享受，多了對精神原鄉(xiāng)的依戀。他們敏感、憂慮，且不易被人識破，成年后披著各式各樣的外衣在社會上飾演著各類角色，但靈魂和氣質仍然屬于記憶深處的小城鎮(zhèn)。徐則臣的“花街”、魯敏的“東壩”、張楚的“桃源縣”，路內筆下的城鄉(xiāng)結合部，魏微和金仁順筆下的小城，田耳的鋼城，艾瑪?shù)摹颁顾?zhèn)”等“70后”作家對于小城鎮(zhèn)的共同書寫，是有著共同經歷的文化共同體對于時代之變的共同感受。

二、從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到城鎮(zhèn)：被忽略的交界空間

小城鎮(zhèn)似乎是一個模糊的概念，似乎明白，但又似乎說不清。

從行政區(qū)域上看，鎮(zhèn)是指鄉(xiāng)（或人民公社）政府駐地，有些甚至是村（或大隊）的駐地，或者是工商業(yè)貿易活動為主的居民點，而我們習慣上稱的小城鎮(zhèn)主要以鎮(zhèn)為主，但有時也可能包括縣城。從時空上看，小城鎮(zhèn)大多是城鄉(xiāng)二元格局中的過渡緩沖地帶。都市、小城鎮(zhèn)、農村形成三元并立結構。由于人口和規(guī)模等原因，小城鎮(zhèn)無法與城市相提并論。但是隨著大規(guī)模城鎮(zhèn)化的開展，縣城都市化，鄉(xiāng)鎮(zhèn)縣城化，小城鎮(zhèn)的物質景觀在現(xiàn)代化口號的感召下與二三線城市逐漸雷同。從社會關系上看，費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》描述的“差序格局”“熟人社會”在小城鎮(zhèn)中依然存在。小城鎮(zhèn)并沒有擺脫“鄉(xiāng)土本色”，相反鄉(xiāng)土意識成為了城鎮(zhèn)生活的底色，有別于都市。從社會結構方面來看，自給自足的鄉(xiāng)土社會結構穩(wěn)定，人口附著在土地上，流動性差。而小城鎮(zhèn)由于其過渡性的空間性質，接觸外來事物的便利條件，社會變遷速率較大。相比于鄉(xiāng)村農民對于土地的黏著，小城鎮(zhèn)居民則更加自由現(xiàn)代。小城鎮(zhèn)特有的經濟貿易、不多的文化活動以及城鎮(zhèn)戶口的優(yōu)越感，都使城鎮(zhèn)居民擺脫了“面朝黃土背朝天”的莊稼人“土”氣。正如逢增玉教授強調的：“近代以后，隨著西方文化與文明的到來，中西方文化急切地交融或沖突的世紀壯劇，在中華大地上轟轟烈烈地上演，介于城鄉(xiāng)之間的小城鎮(zhèn)，由于其地理位置和社會結構的特殊性，便順理成章地成為兩種文化與文明交匯或沖撞的合適空間，演出了一幕幕人生與文明的悲喜劇。”綜合以上，小城鎮(zhèn)的整體面貌逐漸清晰起來，小城鎮(zhèn)處于都市和鄉(xiāng)村之間的過渡地帶，是既帶有鄉(xiāng)土意識也擁有現(xiàn)代身份的雙重地域空間。

一直以來，城市文學與鄉(xiāng)土文學作為兩極對峙式的敘述空間把握著近代以來中國文學的精神維度，同時其銳利的鋒芒遮蔽了其他地理空間的存在。早期農村文化的正統(tǒng)地位，小城鎮(zhèn)作為地區(qū)的空間想象與農村文化的強勢吸引聯(lián)系緊密。這樣造成了文學敘述上的困境與單薄、模糊。但是，在城鄉(xiāng)敘述的空隙中也有小城鎮(zhèn)敘述的偶爾閃光。只不過，這種敘述往往不被關注，或者不能形成話題。

在20世紀中國文學中，小城鎮(zhèn)作為地域空間書寫對象可以在魯迅那里找到源頭。魯迅的《孔乙己》《祝福》《明天》等小說建構了以魯鎮(zhèn)為中心的城鎮(zhèn)意象。魯鎮(zhèn)上的咸亨飯店、魯府、丁字路等是事件的發(fā)生場所，孔乙己、祥林嫂、單四嫂子等鮮活的人物，成為了當時中華民族的剪影，魯鎮(zhèn)也漸漸地虛化為高度概括的鄉(xiāng)土中國。到二十世紀三十年代，葉圣陶先生的《潘先生在難中》和茅盾先生的《林家鋪子》展現(xiàn)了大時代背景下城鎮(zhèn)小市民的卑瑣處境。沈從文《邊城》里面的名為“茶峒”的小山城，以其獨特的地理風光和充滿善與美的人性體驗，展現(xiàn)充滿浪漫和詩意的湘西世界。二十世紀四十年代沙汀創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的鄉(xiāng)鎮(zhèn)小說，《淘金記》《在其香居茶館里》《困獸記》等敘述了川西小鎮(zhèn)的世態(tài)民情。師陀的《果園城記》展示了現(xiàn)代性沖擊下的破敗小城。經過梳理發(fā)現(xiàn)，小城鎮(zhèn)文學在出現(xiàn)之時被認為是鄉(xiāng)土文學的一部分，新文學作家們不約而同地以科學與民主為武器，進行國民性批判。新中國成立之后，小城鎮(zhèn)文學有了新的發(fā)展，更多地集中于城鎮(zhèn)居民在政治運動背景下的人性展示以及對歷史的反思。在古華的《芙蓉鎮(zhèn)》中，青石板街，擠密的鋪子，互相搭著長竹竿的閣樓、國營商店和米豆腐小攤等共同組成芙蓉鎮(zhèn)的人文景觀，在作者對芙蓉鎮(zhèn)的風俗人情進行了細致展現(xiàn)的同時，也隱喻了國營和私營、集體與個人、權力與欲望的三重關系，政治形勢與文化風俗同在，并相互生成。還有陳世旭的《小鎮(zhèn)上的將軍》、周克芹的《許茂和他的女兒們》、何士光作品里的趕場（集鎮(zhèn)）等，既具有南方小城鎮(zhèn)的風俗人情，也顯示了文化大革命中的人心世態(tài)。20世紀初到1980年代，小城鎮(zhèn)的描寫若斷若續(xù)地存在，既不是空白，但又似乎沒有形成一個話題，只是一個政治空間，反映人物的活動背景，而自身的價值還沒有引起關注。

1980年代之后，中國開始大規(guī)模的城鎮(zhèn)化建設，到2011年末中國城鎮(zhèn)人口首次超過農村人口。小城鎮(zhèn)在這期間的物質景觀和生存景觀發(fā)生巨大變化，都市的生活方式、生產方式迅速向小城鎮(zhèn)擴散，其內部景觀構成與空間秩序都受到現(xiàn)代文化的巨大沖擊。經過一番城鎮(zhèn)化改造之后，現(xiàn)代都市文化對小城鎮(zhèn)居民的強勢吸引，使小城鎮(zhèn)的地區(qū)想象完成了從鄉(xiāng)鎮(zhèn)到城鎮(zhèn)的逐漸蛻變，并且鎮(zhèn)與村的差別也得以表現(xiàn)。在王安憶《妙妙》中，十六歲的妙妙是頭鋪鎮(zhèn)鄉(xiāng)政府招待所的接待員。她打心底看不起頭鋪鎮(zhèn)，也看不起縣城，只崇拜上海北京廣州?！艾F(xiàn)代青年”對妙妙的吸引展現(xiàn)了現(xiàn)代都市生活方式對城鎮(zhèn)青年的巨大吸引力，含有人的價值實現(xiàn)，人和世界的關系，以及人在世界中的位置等哲學問題。賈平凹《帶燈》以櫻鎮(zhèn)的鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府為主要敘述空間，胡攪蠻纏的上訪鎮(zhèn)民與用錢止訪的鎮(zhèn)政府發(fā)生了空間的“錯位”，展示了金錢和欲望對當下鄉(xiāng)鎮(zhèn)中國的腐蝕作用。余華的《兄弟》把故事的背景設置在自己待了近三十年的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，把文革和改革開放兩個重要的社會變革放在小鎮(zhèn)青年——李光頭和宋剛身上加以展現(xiàn)，使大時代的動蕩、殘忍隱藏在日常生活之中，顯示個體命運與權力意志不可抗衡的景象。

從魯迅到沙汀，再到“50后”“60后”作家，小城鎮(zhèn)作為敘事空間逐漸擴展，到“70后”作家筆下，它已經從一個以農業(yè)為主的鄉(xiāng)鎮(zhèn)快速成長為以工業(yè)、商貿為主的小城鎮(zhèn)。小城鎮(zhèn)處于都市與鄉(xiāng)村的過渡地帶，既城既鄉(xiāng)非城非鄉(xiāng)，處境曖昧，文學往往忽略，即使表現(xiàn)，也往往不被關注。但是“70后”作家筆下的小城鎮(zhèn)面貌更加復雜，一方面，工廠、街道、交通工具等城內景觀成為塑造小城鎮(zhèn)青年的重要工具；另一方面媒體、返鄉(xiāng)者、外地人口等帶來的都市想象攪動著小城鎮(zhèn)青年們的內心?！?0后”作家筆下小城鎮(zhèn)書寫在展現(xiàn)城鎮(zhèn)雙重空間的同時，凝聚一代人的生命體驗，激活一代人青春記憶。“70后”作家的小城鎮(zhèn)敘述逐漸形成為一種創(chuàng)作現(xiàn)象，話題凸顯。

三、鎮(zhèn)里鎮(zhèn)外：小城鎮(zhèn)的雙重空間

小城鎮(zhèn)的空間可以從兩個方面入手：城內空間、媒介空間?？臻g是社會、政治、經濟等合力的結果，處于不斷地建構之中，而且空間的不斷變動可能引發(fā)社會變革，參與到歷史進程中來。城內空間是由工業(yè)技術景觀帶來的。工廠所帶來的工業(yè)技術景觀高速滲透著以前不可跨越的邊界，落戶在小城鎮(zhèn)，與工業(yè)有關的基礎設施以及社會活動場所記載了社會嬗變的歷史。悄悄出現(xiàn)的三資企業(yè)也不斷改造小城鎮(zhèn)的內部秩序，驅使工業(yè)技術流動的不再是集體或者政府決定，而是資本、政治機遇等因素合力的結果。由于這些空間景觀的變化，小城鎮(zhèn)在本來整體緩慢沉靜的氣質下，暗涌著新的生活方式和價值觀，影響著正值熱血奔涌的小鎮(zhèn)青年。

路內的《少年巴比倫》的故事發(fā)生在戴城。主人公路小路有一個愛好就是翻工廠的圍墻。他喜歡蹲在墻上俯瞰過往的行人和車輛，把自己從工廠抽離出來，好似體驗一種不屬于這個世界的感覺。墻是一種阻隔，把小城鎮(zhèn)世界與外面的世界分割開來，他在墻上凝望的不是行人，而是自己的生活，帶著悲觀和茫然。后來路小路愛上了廠醫(yī)白藍，白藍告訴他應該去讀自考大學，或者上夜大。他輕輕地回答：“那種大學是要自費的?！甭沸÷凡⒉皇遣恢雷约旱南敕ǎ幌矚g工廠，不喜歡當鉗工，盡管對一切不滿，渴望叛逆，但只能本能地選擇現(xiàn)實主義的態(tài)度，適應生活而不是改造生活。這兩個人代表著可以走出糖精廠的兩條不同道路，但卻都是崎嶇不通。后來白藍考上研究生之后，決絕地離開了戴城。路小路通過白藍，看到通向未來的可能性。工廠的圍墻已經成為具有空間想象的符碼，由圍墻分割出的城內工廠與城外世界，分別象征著沒有未來的現(xiàn)實世界和通往未來的道路。而主人公路小路蹲在圍墻上，既伴隨著對墻內頹敗工廠的絕望，又帶著對墻外世界的希望，在絕望和希望之間有著難以割舍的彷徨。小城鎮(zhèn)與大都市，究竟自己的未來還有沒有更多的可能？

到了魯敏的《六人晚餐》中，廠區(qū)給人的圍困感更加濃烈。在《六人晚餐》中有兩個重要的意象：廠區(qū)和十字街。位于城北以北的廠區(qū)，豐滿而擁擠，不僅內部居民成群結隊，連廠區(qū)熱烘烘的空氣都帶著富足的硫化氫味。廠區(qū)就像一只黏糊糊的章魚，有著巨大的吸附力，成為離開廠區(qū)多年的城鎮(zhèn)青年的夢魘。十字街位于各種嚴重污染的工廠的中間地帶，恰如廠區(qū)的心臟和咽喉，連接起廠區(qū)的各個角落。街上的打架、哭嚎、議論大家都見怪不怪，它殘存著體力勞動者習慣的節(jié)奏，在夜深以后就落下帷幕。十字街像魯迅筆下的“丁字路”一樣沒有濃情蜜意，各種暴風驟雨般地變革，螻蟻般地哭嚎都能在十字街感受到。曉藍和丁成功的交往從十字街開始。曉藍成績優(yōu)異，是大家眼中的好學生，順利考上師范發(fā)現(xiàn)好學生的標準是能歌善舞、全面發(fā)展。搞砸了考研和分配之后，她無法接受自己的平庸，不僅她無法接受，丁成功也無法接受。丁成功少年時期有著矚目的神童稱號，高考落榜后跌落神壇，他遭到酒后父親的毒打，浪蕩在街角昏暗的臺球廳，蹲在大馬路牙子上荒度時日。曉藍是一道光，照亮了他的生活，成為他的精神依托。他打起精神成為吹玻璃的工人，卻使得他的生活被拖拽到更深的泥潭，永遠失去了上升的可能。曉藍嫁給設計師黃新，徹底走出廠區(qū)，邁入精英階層，但她一直處于情感與標準的縫隙之中，無論出席多么高端的場合，她內心總無法忘記丁成功和十字街。丁成功是廠區(qū)的殉道者，當知道曉藍放棄一切要和自己在一起時候，他想到了死，以自己的死亡阻止曉藍的決定，他不能看到他們之中唯一走出廠區(qū)的曉藍，過自己現(xiàn)在的日子。童年似是而非的兄妹關系，臨時家庭的生硬和羞辱，都成為曉藍和丁成功他們必須離開廠區(qū)的理由。不管是路內筆下的工廠還是魯敏的廠區(qū)，都與“改革文學”蔣子龍所描繪的工廠有很大不同，喬光樸當時的雄心壯志不復存在，這些新一代的城鎮(zhèn)青年帶著世紀末傷感，奮力地要逃離廠區(qū)。

媒介空間指的是生產和散布信息的媒介，除了以收音機、報紙、磁帶、錄像帶等大眾媒體所產生的影像空間之外，還有以外地人帶來的敘事空間。不管是影像空間還是敘事空間，都帶來了美妙零碎的都市想象。這些都市想象以影像為中心，以敘事為基礎反過來描繪現(xiàn)實。城鎮(zhèn)青年由此建構現(xiàn)實生活的劇本——既包括自己的生活、也包括生活在異鄉(xiāng)的、他人的生活。本尼迪克特·安德森曾闡釋了印刷資本主義作為一種手段，在民族共同體的想象中起到重要作用，媒介空間也有類似影響?！?0后”作為看著電視機長大的一代人，他們對九英寸黑白電視機還有著模糊的記憶，許多單位的閉路電視整宿的放著港臺錄像片。

在路內的《追隨她的旅程》中，主人公路小路常常在新華書店買幾盒港星磁帶，到街道上伏擊路過的女孩。他們學著電影里不良少年的樣子，拉幫結派，嘴里打打殺殺。單調無聊的戴城、乏味枯燥的學校和希望渺茫的未來在十八歲的節(jié)點上與小獸般躁動的荷爾蒙相遇、沖撞、共處。他們都有逃離此地的想法，可又不知道到何處去追尋未來。影像帶來的都市想象成為路小路們建構自己未來生活的藍本，這些影像的觀眾模糊了現(xiàn)實與虛擬景觀之間的界限，他們距離都市生活的直接經驗還非常遙遠，想象越美妙，內心越躁動。魏微的《大老鄭的女人》敘述了一座古樸沉靜的小城悄悄發(fā)生的現(xiàn)代性變化。最先來到這座小城落腳的外地人是一對溫州姐妹，她們開了一家“廣州發(fā)廊”?！皬V州發(fā)廊”給小城帶來了一場旋風般的變革，席卷了小城的大街小巷。它讓女人知道生活可以花樣百出、爭奇斗艷，也暗地里做男人生意?！皬V州發(fā)廊”不僅改變小城理發(fā)店的名稱，而且?guī)Ыo小城新的生活方式。小城女人們在發(fā)廊設計發(fā)型，拉直燙發(fā)趕時髦，小城男人在夜晚上門?！皬V州發(fā)廊”所帶來的都市想象，讓人們不僅看到了都市生活光鮮的外表，也見識到了都市中不可言說的內里。路內《追隨她旅程》和魏微《大老鄭的女人》中的媒介空間帶來都市想象改變了小城鎮(zhèn)居民生活方式，到了盛可以的《北妹》中，都市想象變成了社會實踐。在《北妹》中，錢小紅受到同鄉(xiāng)的煽動，帶著對深圳的美好想象——詩情畫意的市容和風度翩翩的男人，拉著好友李思江毅然從縣城來到了深圳?？墒撬屠钏冀艿酵l(xiāng)的欺騙，只是來到了深圳馬崗鎮(zhèn)的一個廢品收購站。來不及失望她們就要開始對付生活中的重重陷阱。她們聽著鄧麗君的歌曲，已經不再幻想都市里的濃情蜜意，在KTV唱著羅大佑的《童年》，想念著從前的無憂無慮。她們想要進入管理嚴格的工廠以及應付覬覦她們美色的各類男人都要依靠自己的身體，但是錢小紅并沒有把自己的遭遇看成給定事實的后果，在經歷了酒店、發(fā)廊、工廠等險惡的工作環(huán)境之后，她依然堅持原則，不賣身。小城鎮(zhèn)只提供相對有限的生活可能，都市為城鎮(zhèn)生活提供一個不斷變化的豐富庫存，成功地進入城鎮(zhèn)居民的生活想象，都市的地區(qū)想象有效地解決了小城鎮(zhèn)生活經驗有限的問題。小城鎮(zhèn)上越來越多的人透過可能生活的棱鏡看待自己的生活。這一棱鏡主要有媒體空間和外地人提供。通過媒體的影像和外地人的敘事形成的都市想象正成為一種社會實踐。

在“70后”作家筆下的小城鎮(zhèn)敘述中，城內空間的圍困與媒介空間的想象之間形成了巨大張力，使得新一代的城鎮(zhèn)青年從公共的劇場，涌向私密的錄像店，從聽勵志歌曲到哼唱港臺流行歌曲。在影像和媒介的不斷轉換下，他們已經不敢相信歷史、文字、語言等負載的意義，他們呈現(xiàn)出浮躁又現(xiàn)實，矛盾又堅定，彷徨又決絕的復雜面貌。對于即將到來的新世紀，在時間和歷史階段即將結束的時刻，未來的不確定和社會的無法預測，使他們對一切感到悲觀和不信任。

四、青年群象：彷徨歧路何處是歸途

當“70后”進入社會的時候，社會急風暴雨式的變革都已經成為過去，“文革”的終結、啟蒙年代的終結，使中國社會生活以另一種方式展開，經濟生活成為社會生活的主體。日常生活合法性的確認，使得這代人拋棄意義又深陷意義的追索之中。徐則臣這樣形容過自己這代人：“與這一撥更小的孩子比，70后拘謹、憂郁、心事重重瞻前顧后，既不能像80后那樣放曠灑脫、堅決不‘信’、放棄對主流價值觀的認同和追求，又不愿放棄對60后的‘故事’和‘歷史’的遙望?！薄?0后”作家筆下的小城鎮(zhèn)青年已經沒有改革文學時期的青年打破常規(guī)、獨立勇敢的闖勁，也沒有“80后”作家筆下青年的孤獨造作，他們務實又平庸。面對日復一日的庸常現(xiàn)實，關于“出走與回歸”“躁動與安寧”“動蕩與穩(wěn)定”依然是無法抉擇的命題。根據(jù)城鎮(zhèn)青年對待城鎮(zhèn)的姿態(tài)，可以把他們分為以下三種：

（1）行動者。生于小城鎮(zhèn)的他們，按部就班地長大，浸染著小城鎮(zhèn)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代。行動者的性格核心是“回望”，他們擁有必須離開小城鎮(zhèn)的決心，以及大干一場的理想主義。行動者來到都市當中，帶著故鄉(xiāng)的記憶和情愫，投身到了洶涌的都市漩渦中。然而都市天生具有著異化功能，工具理性滲透的社會生活處處都有陷阱，使行動者只能漂浮在都市上空，無法扎根于都市肌理之中。他們懷念曾經生活著的小城鎮(zhèn)故鄉(xiāng)，不斷回望曾經生活的小城鎮(zhèn)?！盎赝奔葞е鴮Τ擎?zhèn)生活的審視又帶著對城鎮(zhèn)生活的思念。童年的城鎮(zhèn)生活漸漸成為了他們抵抗現(xiàn)實生活的精神原鄉(xiāng)。阿乙《模范青年》中的艾國柱和周琪源是兩個性格迥異的小城鎮(zhèn)青年。他們一個無君無父，不惜放棄一切也要到都市中去，另一個勤奮克己，屈從父命，留在小鎮(zhèn)。從小城鎮(zhèn)出走的焦慮幾乎籠罩著每個城鎮(zhèn)青年，艾國柱和周琪源從本質上講是一個人，都是希望從小城鎮(zhèn)出走的青年。徐則臣的《跑步穿過中關村》敘述的是來到都市中的行動者的“回望”狀態(tài)。剛剛出獄的敦煌一直惦記著他的同伴保定，懷著樸素的想法準備掙夠了錢救同伴出來，即使是一名賣假證和盜版光碟的不法人員，他依舊誠懇認真地生存著。他用一種原始式的行進方式——跑步，穿梭于中關村附近賣碟，顯示了一種都市中不存在的“野性”，與中關村所代表的科技、秩序與規(guī)訓形成一種張力場。為此她不惜與相戀多年的男友曠山吵架鬧分手。到了徐則臣的《耶路撒冷》中，這些行動者開始了一場集體返鄉(xiāng)之旅。從十二歲離開花街讀書工作的初平陽、反叛父親放棄教師的穩(wěn)定生活的易長安，因負罪感漂泊在外的打工者秦福小，到完成父母心愿成功變身北京戶口的楊杰等，這些漂泊在外的行動者帶著對都市生活的反思，漸漸地意識到故鄉(xiāng)包含在世界之內，是更高層次的“到世界去”。

（2）隱匿者。隱匿者的特征可以概括為：邊緣、孤獨與精神困境。小城鎮(zhèn)的城鄉(xiāng)交界性質，以及環(huán)境的灰色和混雜成為各類隱匿者的天然保護色。隱匿者擁有各式各樣的職業(yè)，有的是掙扎在社會的底層，有的是小城鎮(zhèn)中不得志的小人物，他們消極悲觀，卑微低調地生存，但是絕不煽情。隱匿者隱匿在日常生活之中，被排除在城鎮(zhèn)主體之外。艾瑪?shù)摹度嗣嫣一ā贰兑恢唤械庙樀墓贰贰睹拙€店》等作品描繪了改革開放后涔水鎮(zhèn)。足浴店、美發(fā)屋悄然出現(xiàn)，帶來了一大批外地女子，她們身穿吊帶衫、妝發(fā)濃艷，成為涔水鎮(zhèn)居民悄悄議論的對象，也給小城鎮(zhèn)的傳統(tǒng)婚姻倫理帶來了巨大挑戰(zhàn)。小城鎮(zhèn)傳統(tǒng)倫理已經解體，法制倫理還沒有深刻進入城鎮(zhèn)的日常生活，城鎮(zhèn)居民漸漸失去了社會安全感。在田耳的《一個人的張燈結彩》中，盜賊鋼渣藏身在鋼城，潛心研究炸藥伺機搶銀行，卻愛上樓下理發(fā)店主啞巴小于。鋼渣在實施搶劫的過程中殺死了小于的哥哥，知道真相的警察老黃，在除夕之夜看著小于一個人的張燈結彩，陷入了深深的孤獨和疲憊之中。走投無路的鋼渣對于活著的焦躁，啞巴小于失語的痛苦，憨厚老實的于心亮意外被殺，都讓老黃洞察到個體生存的焦灼感，但是他卻對于這一切都無能為力，只能悲憫地遠遠望著小于一個人的張燈結彩。

（3）歸化者。歸化者隱忍克制，原本的性情本色被壓抑在內心深處。他們有的是從鄉(xiāng)村搬到小城鎮(zhèn)的鄉(xiāng)下人，帶著揮之不去的鄉(xiāng)土身份和總被踐踏的自尊心，踏實敏感過著自閉生活；有的是尋找生計的外地人，勤勞踏實扎根在小城鎮(zhèn)。這些歸化者的過往歷史成為纏繞其一生的牽絆，隨著時間地流逝，這些歷史漸漸地被小城鎮(zhèn)特有風土人情同化在內。艾瑪《路上的涔水鎮(zhèn)》中的梁裁縫，因為娶到了李蘭珍做妻子在涔水鎮(zhèn)扎根，他們住在岳父所分的房子里，開了一間裁縫鋪。梁裁縫衣衫整齊，面龐干凈，努力劃清自己與鄉(xiāng)下人的界限。鎮(zhèn)上婦女不經意的玩笑，時不時會刺激到他敏感的內心。農村戶口帶來屈辱讓他抬不起頭，即使他比鎮(zhèn)上的很多男人勤勞肯干，可還是抵不過幾張糧票。魯敏的《逝去的恩澤》講述了已婚的陳寅冬由于在西北打工認識當?shù)氐呐庸披?，在陳寅東去世之后，古麗和他們的兒子達吾提由于經濟窘迫來到東壩投靠陳寅東的遺孀。本應是一場你爭我奪的倫理大戲，但是紅嫂宅心仁厚地收留了丈夫的情人。古麗的自由奔放，熱情不克制，紅嫂善良樸實，二人在日常相處中互相影響互相同化。本先可能由于撫恤金所引發(fā)的爭奪大戰(zhàn)，也被二人溫情無私的人性之美悄然化解了。魯敏意在展示東壩人的本真狀態(tài)以及人性的美好。不管是艾瑪筆下的“涔水鎮(zhèn)”還是魯敏建構的“東壩鎮(zhèn)”，了無生趣的小鎮(zhèn)現(xiàn)實，讓鎮(zhèn)民們對待遷徙者和侵入者有數(shù)不清的新鮮感，而小鎮(zhèn)也用自身的倫理感把遷入者包裹同化在內。在這里，倫理感并不是以一種道德制裁的面目示人，也不是以吃人禮教的面目出現(xiàn)，而是一種輔生共存，維持一種分寸感的關系。因為對人的尊嚴與倫理感的重視，小鎮(zhèn)從而成為一個揉合了作家記憶，投射了對理想生活、道德狀態(tài)想象的精神空間。

五、結語

“70后”作家們通過小人物、小場景的構建，既承接了魯迅筆下“丁字路”意象的敘述，又開拓出不同于改革文學的“工廠”意象。通過一個個具有時代病的青年形象的刻畫表現(xiàn)出“70后”青年普遍迷茫、浮躁的精神面貌。

不管行動者、潛伏者還是歸化者，他們的群體面貌就像城鎮(zhèn)這座空間一樣，不再是一種文化的共同體，而是多種文化共同角力的結果。魯敏筆下的曉藍和丁成功、艾瑪“涔水鎮(zhèn)”的崔木元、徐則臣“花街”的初平陽、路內“戴城”的路小路等人物雖個性迥異經歷不同，但是從城鎮(zhèn)出走的焦慮都曾困擾著他們，相比于《人生》中高加林、《平凡的人生》中孫少平等鄉(xiāng)村青年為了擺脫貧困屈辱的農村身份而進城，城鎮(zhèn)青年更像是被小城鎮(zhèn)了無生趣的無聊現(xiàn)實所打敗，被眼花繚亂的都市景觀所吸引，但是曾經出走多年的少年后來發(fā)現(xiàn)，曾經生活的小城鎮(zhèn)已然成為他們抵抗世界的精神原力所在。

“70后”作家筆下的小城鎮(zhèn)青年形象蘊含著一種深層城鄉(xiāng)二元結構，與他們的都市書寫互為鏡像。徐則臣筆下“花街”與“北京”，魯敏筆下的“東壩”與都市，魏微筆下的小城與都市，盛可以筆下的城鎮(zhèn)與都市等，集中展現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、禁錮與自由、價值尋找與價值迷失的青年生存狀態(tài)。與沈從文等五四新文學作家相比，這種城鄉(xiāng)結構不再是二元對立式的對比結構，“70后”作家更希望在城鄉(xiāng)之間建立一種聯(lián)系，這種聯(lián)系成為出走多時的小城鎮(zhèn)青年的一種精神支撐力量。

“70后”作家對小鎮(zhèn)青年形象的塑造，蘊含著自我獨特的生命體驗，是自我視角下的對自我形象的一種反撥，是確認個人文化身份的重要途徑，體現(xiàn)出“70后”作家在被遮蔽中自我呈現(xiàn)和發(fā)聲的意義，對于“70后”作家身份的自我定位以及共同歷史空間的營造具有重要意義。

本文系國家社會科學研究項目“新時期中國小說的時間研究（項目號15BZW168）的階段性成果。

張洪艷 河南師范大學

注釋：

①逢增玉：《文學視野中的小城鎮(zhèn)形象及其價值》，《湛江師范學院學報》，2003年第5期。

②朱宇：《51.27%的城鎮(zhèn)化率是否高估了中國城鎮(zhèn)化水平:國際背景下的思考》《人口發(fā)展論壇》，2012年第2期。

③路內：《少年巴比倫》，北京十月文藝出版社，2014年，第108頁。

④“1972年，上海飛躍電視機廠研制成功9寸黑白電視機，1973年投產?！鄙蛴埽瑥垏拢骸?949-1979中國工業(yè)設計珍藏檔案》，上海人民美術出版社，2014年，第221頁。

⑤徐則臣：《70的寫作及其可能性之一》，《山花》，2009年，第3期。