金永兵 張鵬瀚

——以1980年代以來的文學(xué)敘事為中心

金永兵 張鵬瀚

中華美學(xué)精神以其特有的內(nèi)蘊(yùn)與特質(zhì)，萌發(fā)、扎根、滋長(zhǎng)、蔓衍于悠久的中華歷史文化之中，通過漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展、人文繁衍而形成為一種價(jià)值判斷、感覺結(jié)構(gòu)和情感方式的共同趨向，生氣灌注于中華民族的優(yōu)秀審美創(chuàng)造之中，并由不同的歷史現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)創(chuàng)造而滋養(yǎng)出萬千姿態(tài)。本文在紛繁多姿的當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)造中尋找其中所蘊(yùn)含的美學(xué)主題、基調(diào)與傾向，探求這個(gè)時(shí)代中華美學(xué)精神所展現(xiàn)出的獨(dú)特魅力：人與自然相融相生，“天人合一”的大美之境；超越世俗生活的精神獨(dú)立與生命自由；和諧辯證的人生法則與個(gè)體生命的終極關(guān)懷；積極用世的責(zé)任意識(shí)與擔(dān)當(dāng)精神，等等。這些美學(xué)精神構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)與傳統(tǒng)文化之間的延傳變體鏈。

中華美學(xué)精神 當(dāng)代文學(xué) 傳統(tǒng)文化

中華文明浩如煙海的文化中包蘊(yùn)著與世界其他文化相殊異的美學(xué)特質(zhì)和內(nèi)在精神。這些特征與精神并不能以本質(zhì)主義式的描畫來作“理論上”的框限和凝定，因?yàn)樗鼈兠劝l(fā)、扎根、滋長(zhǎng)、蔓衍于悠久的中華歷史之中，并由不同的歷史現(xiàn)實(shí)滋養(yǎng)出其萬千姿態(tài)。它是我們民族文化生生不息的一股內(nèi)在力量，在“恒與變”的張力結(jié)構(gòu)中流轉(zhuǎn)著它歷久彌新的辯證品格。它來自源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文明，在當(dāng)下中國(guó)人的審美生活中同樣蓬勃有力。它是一種活的文化生命形態(tài)，一個(gè)不斷敞開、成長(zhǎng)的生命體。所以，中華美學(xué)精神并非是固然存在、一成不變的，它通過漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展、人文繁衍而形成一種價(jià)值判斷、感覺結(jié)構(gòu)和情感方式的共同傾向，生氣灌注于中華民族的別具風(fēng)采的審美感性實(shí)踐之中，如文學(xué)、書畫、音樂、建筑等領(lǐng)域。本文將通過考察中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)造，探求這個(gè)時(shí)代中華美學(xué)精神所展現(xiàn)出的獨(dú)特魅力。

如果憑借中華美學(xué)精神的闡釋視野，對(duì)當(dāng)代文學(xué)的紛繁多姿而又纏繞扭結(jié)的脈絡(luò)與傾向作一掃描與考察，便不難發(fā)現(xiàn)其中所具備的若干美學(xué)主題、基調(diào)與傾向：首先，以人與自然相融相生的“天人合一”思想強(qiáng)調(diào)了人生天地之間的大美之境；其次，中國(guó)美學(xué)中的道家精神強(qiáng)調(diào)個(gè)體的存在及其價(jià)值，它使得中國(guó)人注重超越世俗生活的精神獨(dú)立與生命自由；再次，和諧化辯證法的普遍運(yùn)用，使得中國(guó)美學(xué)智慧特別注意以對(duì)應(yīng)性、相融性、辯證性、和諧性來理解和處理一系列沖突與對(duì)立，并在此過程中給予個(gè)體生命以終極關(guān)懷；最后，積極用世的責(zé)任意識(shí)與擔(dān)當(dāng)精神，將個(gè)人的生存置于與群體、社會(huì)的緊密關(guān)聯(lián)之中進(jìn)行審視，或滿懷熱忱頌揚(yáng)時(shí)代理想的高標(biāo)，或以振衰起敝之心作冷峻透辟的批判。

一、追求“天人合一”的人文精神最高境界

“天人合一”是古代中國(guó)人嘗試?yán)斫狻⑻幚碜匀唤绾途窠缰g關(guān)系時(shí)所秉持的一種基本思想?！疤烊撕弦弧庇^念的突出特征在于強(qiáng)調(diào)人與自然之間并無絕對(duì)意義的分歧，不應(yīng)當(dāng)在一種近于二元對(duì)立、此消彼長(zhǎng)的關(guān)系結(jié)構(gòu)中來把握人與自然之間的關(guān)系。二者在一種特定的意義上是相互包含、相互內(nèi)在、同為一體的：自然是貫通、流轉(zhuǎn)、內(nèi)在于人的構(gòu)成性要素，而作為個(gè)體與群體的人又是內(nèi)在于廣納萬物的自然界的一部分。這一思想雖有儒道分野，儒家強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)的倫理，求人倫合天道，道家則更強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，但二者亦有相通之處。人就其內(nèi)在的規(guī)定性而言，其生息行止必然遵循著與之相伴的自然規(guī)律，就人的能動(dòng)性活動(dòng)而言，在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中注重協(xié)調(diào)與自然的關(guān)系亦是應(yīng)然之理。本體論意義上人性與天道相合的觀念與論說，衍生出對(duì)人類社會(huì)中道德原則與客觀世界中自然規(guī)律相一致的構(gòu)想與要求，而就個(gè)人在世的安身立命、奠基存在之意義來說，天人調(diào)諧乃是一種值得向往的人生理想與生命境界。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中所蘊(yùn)含的“天人合一”美學(xué)精神，似乎更偏重于道家的精神特質(zhì)。它在上世紀(jì)80年代中期“尋根文學(xué)”中顯現(xiàn)，代表著傳統(tǒng)美學(xué)觀念在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)書寫中的大規(guī)模出場(chǎng)。1985年，韓少功、李杭育、阿城和鄭義分別在《作家》與《文藝報(bào)》上發(fā)表的“文學(xué)宣言”直接促成了“尋根文學(xué)”的命名。從這一文學(xué)文化思潮的倡導(dǎo)者與主要作家的文化觀念來看，“尋根”的文化實(shí)踐一方面探索西方現(xiàn)代性邏輯下東方文化邏輯的可能性，另一方面也是在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中經(jīng)由中西差異來試圖獲取其自我意識(shí)。在中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的差異中，“尋根文學(xué)”提供了一種對(duì)主流思潮的反思品質(zhì)，并藉此開啟了關(guān)涉?zhèn)鹘y(tǒng)美學(xué)精神的文化實(shí)踐。一般而言，“尋根文學(xué)”大多嘗試經(jīng)由“新啟蒙”與“歷史反思”的批判視角重新發(fā)掘民族文化傳統(tǒng)，從而重新確立中國(guó)文化的主體位置。對(duì)自然的重新發(fā)現(xiàn)、對(duì)人與自然關(guān)系的反思以及親近自然是這一文學(xué)思潮的重要特征。

“尋根文學(xué)”將目光投向遠(yuǎn)古洪荒、大漠邊陲，投向象征文化原鄉(xiāng)的村野和各具其情態(tài)的地方性景觀，乘著自然之舟游向傳統(tǒng)文化深處，人與自然和諧共處的“天人合一”關(guān)系呈現(xiàn)出新的復(fù)歸，進(jìn)而完成了一次傳統(tǒng)美學(xué)精神在當(dāng)代語境中的批判與反思、開拓與重建。其中，以阿城《樹王》為代表的一系列文學(xué)創(chuàng)作就是在這種回望傳統(tǒng)、回歸自然的旨?xì)w下所進(jìn)行的文化實(shí)踐。

阿城發(fā)表于1985年的《樹王》屬于對(duì)“文革”時(shí)期知青故事的書寫，在“尋根文學(xué)”的傳統(tǒng)精神溯源與反思浪潮中突出了道家“萬物與我同根、天地與我同體”的內(nèi)在審美觀念。在小說《樹王》中，四十多名知青被派到遠(yuǎn)郊農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)，也即被置于一個(gè)遠(yuǎn)于市井而近于自然的空間之中。農(nóng)場(chǎng)緊挨著廣袤的原始森林，而山頂上的一棵古木則以其超乎現(xiàn)實(shí)的巨大體格和具有神秘色彩的生命氣息構(gòu)成了整篇小說的一個(gè)焦點(diǎn)：“早上遠(yuǎn)遠(yuǎn)望見那棵獨(dú)獨(dú)的樹，原來竟是百米高的一擎天傘。枝枝杈杈蔓延開去，遮住了一畝大小的地方”。在最后，眾人用了四天時(shí)間才砍倒這棵巨大無比的“樹王”。

《樹王》中的人與事、景與物，都充滿了對(duì)道家文化資源的征用和致敬，并以特定時(shí)代視角、事件與之構(gòu)成對(duì)照乃至沖突的結(jié)構(gòu)。在作者對(duì)“樹王”的描寫中，我們不難看出《莊子》中《逍遙游》《人間世》《山木》等篇中對(duì)參天巨樹的描寫。《莊子》中這些碩大無朋的巨樹往往具有“大而無用”“不材之木”“無所可用”等表面特征，但卻因其生乎自然而具備“不夭斤斧，物無害者”“故能若是之壽”“得終其天年”的生存正當(dāng)性，可供“逍遙乎寢臥其下”的“無用之用”。這兩組特征之間的對(duì)照關(guān)系，在小說所描寫的特定時(shí)代中，延伸出以李立為代表的有為知青與“樹王”肖疙瘩之間的觀念沖突。在李立看來，知識(shí)青年來到農(nóng)場(chǎng)的一大任務(wù)就是將山上“沒用的樹”砍去，改種“有用的樹”，這是為了建設(shè)祖國(guó)而改天換地的壯麗事業(yè)。這一觀念背后則是“人定勝天”的意識(shí)。但在肖疙瘩看來，所有的樹都出乎自然，是“老天爺干過的事”?！坝杏谩迸c“無用”的差別，僅僅是一種基于實(shí)用觀念的人為區(qū)分，人為改變山林中的樹木品種不過是砍去“有用的樹”而又種上“有用”的樹，是一種近乎無謂的“半斤八兩”的行為。這一觀念從自然的給定性出發(fā)，進(jìn)而形成對(duì)自然與對(duì)己身的認(rèn)同，乃是一種“無以人滅天”的肯定自然的表現(xiàn)。與此相關(guān)，小說中肖疙瘩的兒子肖六爪的一只手長(zhǎng)有六根手指，而這卻并不被他自己看作是某種“不正?！?，而是看作一種自然對(duì)人與生俱來的饋贈(zèng)，這個(gè)自然精靈般可愛的孩子驕傲地說：“我這個(gè)指頭好得很，不是殘廢，打起草排來比別人快?！倍ちΦ摹爱愔浮蓖瑯拥涑觥肚f子》。《駢拇》一篇就指出：“駢拇枝指，出乎性哉”“彼正正者，不失其性命之情。故合者不為駢，而枝者不為跂”，駢拇和枝指都是出乎自然本性，順其自然便自有其用，不應(yīng)當(dāng)以人為觀念狹隘地將其界定為“異?！?。

小說中真正的“樹王”肖疙瘩與代表著自然的樹木之間有著調(diào)諧相和的關(guān)聯(lián)，可謂是“天人合一”的化身。老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”建立了人與自然相親相近的秩序關(guān)系，莊子的“萬物與我同根，天地與我同體”“天地者萬物之父母也”表達(dá)了人們對(duì)天地自然的依賴感與歸屬感，以及人與天地自然融為一體的生命想象與文化渴望。這種渴望在《樹王》中則直接體現(xiàn)為人物的生命體驗(yàn)。作者開篇未幾就寫肖疙瘩劈柴，讓知青們無可奈何的樹干更凸顯了肖疙瘩順乎紋理、神乎其技的操作，在他手中“像切豆腐一樣，不一會(huì)兒，樹干就分成幾條”，立刻被有的知青指為“庖丁解?！?。而當(dāng)以李立為代表的知青們要去砍伐那棵被稱為“樹王”的巨樹時(shí)，肖疙瘩則勸阻道：“學(xué)生，那里不是砍的地方”，并將自己的手臂和胸膛指為砍樹的入手處，小說在此直截地指明肖疙瘩與巨樹之間天然的血肉聯(lián)系。肖疙瘩把樹看成是個(gè)“娃兒”，認(rèn)為“它長(zhǎng)成這么大，不容易”，“一個(gè)世界都砍光了，也要留下一棵，有個(gè)證明”。隨著參天巨樹被砍倒和焚燒，肖疙瘩那強(qiáng)健有力的生命也隨之凋零，似乎印證著他與自然之間的生命關(guān)聯(lián)。而他的妻兒似乎也如《至樂》篇中的莊子，平靜淡然地接受親人的死亡，而不顯出一絲一毫的悲戚。小說結(jié)尾處，肖疙瘩的埋葬處“漸漸就長(zhǎng)出一片草，生白花”，“有如肢體被砍傷，露出白白的骨”，仿佛是以自然中萬物一體、流轉(zhuǎn)互化的審美意象，映射出“天地與我并生，萬物與我齊一”的文化觀念。人與天地萬物合為一體，不以想象中凌駕萬物的姿態(tài)而陷入虛妄的自得，而是在與天地萬物的融通中體認(rèn)一種安身自在的狀態(tài)?！蔼?dú)與天地精神往來,而不敖倪于萬物”，從而達(dá)到一種超拔完滿的理想境界，乃是中國(guó)人文精神孜孜以求的理想目標(biāo)。

綜而觀之，“尋根文學(xué)”的一個(gè)重要面向便是以“自然”作為人類生存的關(guān)注焦點(diǎn)，現(xiàn)代文明發(fā)展中逐漸被遮蔽的文化觀念和精神結(jié)構(gòu)被重新提起。李杭育創(chuàng)作的《葛川江》系列作品一同描繪了一幅充滿生機(jī)與活力的自然畫卷，展現(xiàn)出雄渾剛健的審美品格；張煒以特出的生態(tài)審美視野書寫齊魯大地上獨(dú)具魅力的生命姿態(tài)與文化精神，以眾多的作品實(shí)現(xiàn)了對(duì)大地靈魂的文學(xué)巡禮和文化守望。他在《你的樹》中明確指出藝術(shù)創(chuàng)作的強(qiáng)度、力度與作家對(duì)自然與大地的感受方式息息相關(guān)，而《融入野地》正是他將自己對(duì)天地自然的熱情與敬畏灌注于文學(xué)書寫的成功之作——恰恰是那種“我與野地上的一切共存共生，共同經(jīng)歷和承受”的體驗(yàn)方式構(gòu)成了作品文學(xué)性的獨(dú)特品質(zhì)。他將“天人合一”的意識(shí)蘊(yùn)藏于頗具感性意味的詩性語言中：“野地是否也包括了我渾然蒼茫的感覺世界？我無法停止尋找……” “尋根文學(xué)”呼喚與自然相協(xié)調(diào)、共生的人性回歸，使缺席許久的自然復(fù)歸于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品之中，通過人與自然關(guān)系的書寫，思考人類的現(xiàn)代生存狀態(tài)。

從文學(xué)史自身延展的邏輯來看，1980年代“尋根文學(xué)”所包孕的對(duì)現(xiàn)代性規(guī)劃的較早反思，已然要求一種人與自然之間協(xié)調(diào)共生的現(xiàn)實(shí)關(guān)系與感受方式。由此看來，它確實(shí)為之后生態(tài)文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展提示了思想批判的資源、提供了文學(xué)表達(dá)的參照。如果說“尋根文學(xué)”更多是在對(duì)作為傳統(tǒng)意象的自然的復(fù)歸中，為其灌注蓬勃有力的生命之靈，進(jìn)而塑造一種頗具傳統(tǒng)文化精神的思想內(nèi)容和審美形態(tài)，那么生態(tài)文學(xué)則以對(duì)當(dāng)代社會(huì)人類破壞自然現(xiàn)象的反思為內(nèi)在邏輯。而生態(tài)反思在中國(guó)語境內(nèi)的“落地”，正是以傳統(tǒng)文化精神為其思想資源。作為在歷史長(zhǎng)河中不斷生發(fā)、流轉(zhuǎn)的文化精神，“天人合一”的觀念認(rèn)識(shí)與經(jīng)驗(yàn)方式已演變?yōu)橐环N潤(rùn)物無聲的文化“潛意識(shí)”，熔鑄于中國(guó)人的精神結(jié)構(gòu)之中，對(duì)世世代代中華兒女的現(xiàn)實(shí)生活與精神表征產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。生態(tài)文學(xué)正是從當(dāng)下現(xiàn)實(shí)出發(fā)，直面人類社會(huì)發(fā)展過程中主體與外部世界二分所產(chǎn)生的矛盾，并以具備倫理學(xué)意涵的“天人合一”理想為思想資源，來想象、探尋解決矛盾的可能路徑。

隨著作為重要經(jīng)濟(jì)體的中國(guó)日益全面而深入地參與到全球化進(jìn)程當(dāng)中，一些來自西方的生態(tài)倫理思想逐漸為國(guó)內(nèi)學(xué)者與作家所了解和接納，并在題材選擇和價(jià)值判斷等方面，對(duì)中國(guó)當(dāng)代的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了切實(shí)可見的影響。作家們?cè)谂沂粳F(xiàn)代化的工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和城鄉(xiāng)建設(shè)所造成的生態(tài)危機(jī)的同時(shí)，也逐步開始思考和想象一種整體性的生態(tài)文明的進(jìn)程，進(jìn)而創(chuàng)作出一批試圖喚起大眾生態(tài)意識(shí)，反思和批判現(xiàn)代化過程中的人類中心主義傾向的代表作品。

本世紀(jì)初至今，眾多作家的創(chuàng)作中萌生、發(fā)展出的生態(tài)主體意識(shí)，不再簡(jiǎn)單停留于對(duì)資源浪費(fèi)、環(huán)境污染、生態(tài)惡化現(xiàn)象的初步警醒和揭示，而是開始更多地嘗試思考和處理當(dāng)下人與自然應(yīng)當(dāng)如何和諧相處的命題。

賈平凹的《懷念狼》是憑借其生態(tài)反思的警示主題而實(shí)現(xiàn)其在思想與藝術(shù)上的突出成就的，作者經(jīng)由對(duì)人狼關(guān)系的描繪而思考人與自然和諧共處的生命理想，經(jīng)由對(duì)商州一地的文化反思而通達(dá)對(duì)人類共同體命運(yùn)的憂慮，并從其顯明的生態(tài)立場(chǎng)與環(huán)境倫理發(fā)出警告。小說在一種相生相克的辯證關(guān)系中呈現(xiàn)了商州人與狼群之間的緊密關(guān)聯(lián)，歷史上的商州（“商州”本身包含人類對(duì)自身所塑造和規(guī)劃的文明空間的指認(rèn)與命名）屢屢受到狼災(zāi)的慘痛侵害，甚至在歷史上整個(gè)古城都被狼災(zāi)所夷滅，人與狼長(zhǎng)期處于極端對(duì)立、相互仇殺的關(guān)系之中。但隨著時(shí)代的變遷與工業(yè)技術(shù)、狩獵武器的發(fā)展，狼群的數(shù)量日益減少，最后則近乎滅絕。當(dāng)這組辯證關(guān)系中的一極趨于消亡，作為矛盾的另一極而存在的人類，以獵人為代表，也因?yàn)檗q證張力的失衡而遭遇了精神與身體的雙重危機(jī)。曾因?yàn)槠浍C人身份而獲得了巨大榮耀的舅舅就曾說：“我就是為狼而生的呀！”這一表述不僅僅在具體的語境中顯示出獵人與狼之間以命相搏的對(duì)立關(guān)系，更在文本整體意義指向上表明了人是在與狼和自然的關(guān)系中獲取自我認(rèn)同的，是在一種生態(tài)整體性中獲取其存在位置的。舅舅的身份包含著“獵人”與“生態(tài)保護(hù)者”兩種相互糾纏的因素，更是一種在具體境況中表征著人類與自然生態(tài)的關(guān)系。

對(duì)于商州獵人將狼趕盡殺絕的意圖，小說中的敘述者“我”明確地抱持質(zhì)疑和反思的態(tài)度。將“異類”趕盡殺絕的人類中心主義觀念早已超出了人作為物種要求排除威脅、自我保存的需要，而且最終也將導(dǎo)致人類自身的災(zāi)難：“從生命的意義來說，任何動(dòng)物、植物和人都是平等共處的，弱肉強(qiáng)食或許是生命平衡的調(diào)節(jié)方式，而狼也是生命鏈中的一環(huán)，狼被屠殺地幾近絕跡，如果舅舅的病和爛頭的病算是一種懲罰，那么更大的懲罰就不僅僅限于獵人了！”小說的末尾，“我”明確地意識(shí)到，如果整個(gè)自然被破壞，人也將失去自己存在的位置與意義?！拔摇焙途司硕奸_始“真切地懷念狼”，并最終發(fā)出“我需要狼！”的呼喊。

小說中對(duì)老道人與狼的關(guān)系描寫雖著墨不多，卻指出了人與狼關(guān)系辯證結(jié)構(gòu)中和諧共生的層面。老道人為來到寺里求醫(yī)的狼進(jìn)行治療，而狼群則在老道人去世后趕來哀悼。這種關(guān)系體現(xiàn)著萬物關(guān)系的同源同構(gòu)，源于差異卻又在差異中依存。在小說里的多種關(guān)系中，作者呈現(xiàn)出一種人與自然的生態(tài)關(guān)系的倫理反思，被人類中心主義觀念所掩蓋的“天人合一”的觀念，在反思中完成了感性的去蔽。

除此之外，許多當(dāng)代作家也會(huì)在其作品中不自覺地流露出“天人合一”的美學(xué)旨趣。遲子建在其小說中所展示的人與自然關(guān)系似乎總是具有一種出人意料而又引人深思的“前現(xiàn)代”特征。在她的筆下，“自然”并非呈現(xiàn)為供人類利用的資源或工具、呈現(xiàn)為外在的對(duì)象，而是與人類的生命構(gòu)成一種互為內(nèi)在、相交相融的共存關(guān)系。人與自然、生命與非生命之間的界線在她所塑造的理解視角和感受方式下顯得模糊、可疑甚至偏執(zhí)，一種超越個(gè)體而與萬物共息的“自我”呼之欲出。

遲子建在她的中短篇小說中，一方面將傳統(tǒng)的家庭關(guān)系的溫情與北方村鎮(zhèn)的自然風(fēng)情相融合，一方面不斷探索著在自然中人性如何得以完整、自然的保存。《親親土豆》中圍繞著人所產(chǎn)生的關(guān)系，都處在一種非常安詳和緩的質(zhì)樸狀態(tài)，夫妻關(guān)系在日?？嚯y中的溫暖相持，映射在春耕秋收、普通而重要的土豆生長(zhǎng)之中；《一匹馬兩個(gè)人》人和老馬的關(guān)系，人畜與田野的關(guān)系，在死亡的陰影之下更加清晰；《北極村童話》作為一篇介于兒童文學(xué)與成長(zhǎng)小說的作品，親情關(guān)系在漠河天寒地凍的自然村落中延續(xù)，歷史的傷痕與苦痛也在茫茫自然中得到了安撫，給予后來人繼續(xù)成長(zhǎng)的勇氣。

“天人合一”觀念在遲子建小說中的獨(dú)特風(fēng)貌可以嘗試以“和合”精神的概念來加以描述和概括?！昂秃稀本竦母拍钜环矫嬖谙惹厮枷胫芯偷玫搅岁U發(fā)，如道家、儒家和墨家都對(duì)此論題有所關(guān)注，并化入中華文化精神的總體之中而成為構(gòu)造中華文明血脈的文化基因。另一方面，遲子建小說所展現(xiàn)的“和合”精神并非是對(duì)作為知識(shí)的文化傳統(tǒng)的知性把握，而是由對(duì)獨(dú)特生存境遇和感受方式的描摹而達(dá)到與傳統(tǒng)文化精神的契合。在她的筆下，人與自然的“和合”并非是事先彼此差異的雙方所達(dá)到的一種和諧并存的狀態(tài)，而是二者本身處在一種更為深刻的同一性之中。在這種同一性中，并非是人懂得崇尚和敬畏一個(gè)異于自身的自然，也非自然慷慨養(yǎng)育了異于自身的人類——這種理解仍舊是基于現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體之間的互惠關(guān)系?！昂秃稀本裾馕吨藢?duì)自然的尊崇本身就是對(duì)自己的尊崇，自然對(duì)生靈的養(yǎng)育本身就是自然自我養(yǎng)育、自我運(yùn)動(dòng)的生生不息的過程。

長(zhǎng)篇小說《額爾古納河右岸》書寫了與馴鹿相依為命、與天地共生息的鄂溫克族幾十年間的動(dòng)人故事，一種與自然生態(tài)相關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體觀念滲透在敘事者對(duì)日常器物、飲食男女和生老病死的理解與講述之中。這種“理解”與“講述”本身就意味“天人合一”的美學(xué)精神在感性實(shí)踐中的實(shí)現(xiàn)。別樣的感性方式系統(tǒng)性地塑造著別樣的現(xiàn)實(shí)，使得原野森林、風(fēng)霜雨雪、鳥獸魚蟲以及人類的聚落彼此之間無不具有一種活潑靈動(dòng)的血脈聯(lián)系，一切都在一種最初的、也是永恒的安排中閃耀著自己的、也是共同的生命本性。

二、以精神獨(dú)立獲個(gè)體生命自由

道家文化對(duì)個(gè)體的存在及其價(jià)值的強(qiáng)調(diào)可以看作其標(biāo)志性的文化基因。在這個(gè)意義上，我們可以嘗試將生命自由精神把握為貫穿道家思想的主旋律。 在莊子學(xué)派對(duì)理想人格的構(gòu)想中，“獨(dú)志”的觀念以個(gè)體的自由意志標(biāo)志著理想人格的核心命義。具有“獨(dú)志”意味著成為“至貴”的“獨(dú)有之人”，成為“獨(dú)與天地精神往來”、超越功利價(jià)值與凡俗旨趣，“無己”“無功”“無名”之人。憑借心靈與人格的自持自足，感悟、獲取個(gè)人在精神和實(shí)踐上的自在感受和自由狀態(tài)。雅好清談的魏晉玄學(xué)在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)老莊思想的承續(xù)和再闡釋，其自由精神更是崇尚以強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主體價(jià)值的方式來重建個(gè)人與社會(huì)的關(guān)系。嵇康期望以“非湯武而薄周孔，越名教而任自然”方式而建立“君靜于上，臣順于下”的理想社會(huì)，社會(huì)安寧與個(gè)體安頓在這里是同而一的。他眼中的“至人”實(shí)質(zhì)上要求名教與自然的協(xié)同相合，個(gè)體的自由精神與社會(huì)的安寧秩序只有在相互塑造的過程中才能實(shí)現(xiàn)。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中追求生命自由的道家精神的復(fù)歸，與“文革”對(duì)個(gè)體所造成的“創(chuàng)傷”密切相關(guān)。在彼時(shí)的對(duì)政治意識(shí)和集體意識(shí)高度激進(jìn)化的政治氛圍中，早已蘊(yùn)藉著人們對(duì)個(gè)體自由意志的向往與追尋——傾訴時(shí)代痛感的“知青歌曲”、沉潛于壓抑和絕望的“地下文學(xué)”以及周旋于辛辣反諷與調(diào)侃自娛之間的“民間笑話”都是這一精神指向的文學(xué)表征。向道家自由精神的復(fù)歸所重綻的花朵，就是在這樣的土壤上悄悄生長(zhǎng)起來的。

當(dāng)代文學(xué)向道家自由精神的復(fù)歸具有其特定形態(tài)，而又特別貼近“逍遙”觀念本身所具有的價(jià)值指向。道家文化中所論的自由，當(dāng)然涵蓋了政治自由的范疇，但更為強(qiáng)調(diào)的則是精神上不受外在因素拘束的自由狀態(tài)。以莊子為例，其“逍遙游”精神理想極具精神魅力和特色。“逍遙”一詞并非是《莊子》所獨(dú)有的概念，《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·清人》中就有“二矛重喬，河上乎逍遙”，而《離騷》中亦有“折若木以蔽日系，聊逍遙以相羊”的詩句，這里的“逍遙”多是取安然自適之義，更多地是對(duì)形體動(dòng)作的描述。而《莊子》則為“逍遙”的內(nèi)涵增添了純精神的向度。在大時(shí)代中以個(gè)人精神自由境界擺渡現(xiàn)實(shí)的苦難，正是當(dāng)代文學(xué)中一脈特出的潮流。

1971年，顧城寫下了《生命幻想曲》，詩中寫道：“沒有目的，在藍(lán)天中蕩漾”“我把希望溶進(jìn)花香……/睡吧！合上雙眼/世界與我無關(guān)”“我把我的足跡/像圖章印遍大地/世界也就溶進(jìn)了/我的生命/我要唱/一支人類的歌曲，千百年后/在宇宙中共鳴”。其中“世界與我無關(guān)”的逍遙，“無目的蕩漾”的自在自為，“在宇宙中共鳴”所體現(xiàn)出的道法自然的宇宙觀，都滲透著道家觀念的符號(hào)基因。顧城還寫過一首《銘言》：“且把擱淺當(dāng)作寶貴的小憩，也不要去隨浪逐波?！钡兰揖竦脑妼W(xué)呈現(xiàn)成為不少研究顧城詩歌的切入線索，這種看似避世、遁世的人生觀似乎與人們想象中青年蓬勃進(jìn)取的心境具有相當(dāng)?shù)牟罹?，但在生民倒懸、是非顛倒的境遇之中，“擱淺”就不僅僅在最直接的意義上意味著“消失”，而是顯示出不隨波逐流甚至是反潮流的堅(jiān)篤品格與自由意志。“擱淺”的感性意象為一個(gè)屬于個(gè)人的獨(dú)立時(shí)空提供了想象的依據(jù)，這個(gè)短暫而狹小的時(shí)空片段標(biāo)示著對(duì)“順風(fēng)”的警惕和對(duì)“隨浪逐波”的不認(rèn)同，因而意味著不狂熱，意味著獨(dú)善其身，意味著個(gè)性沒有昏睡，意味著個(gè)人對(duì)昏昏亂世的超越。

作家宗璞發(fā)表于1980年的小說《三生石》，講述了“文革”中受到迫害的知識(shí)分子們固守內(nèi)心美好的精神凈土，相互扶持、彼此安慰、共度時(shí)艱的故事。小說的主要人物梅菩提、陶慧韻、方知，或因出身，或因早年的作品，或因之前對(duì)黨組織坦言自己思想的局限性，而被“吃階級(jí)斗爭(zhēng)這碗飯”的造反派們一步步奪去生活的自由與尊嚴(yán)。支撐他們?cè)谏畈恍业年庼才c創(chuàng)痛中滿懷希望前行的，除了對(duì)黨與革命的熱愛與篤信以及人與人之間的善意與溫暖，還有那使得他們?cè)谄渲械靡孕蓓摹蔼?dú)立”精神世界。小說中的人物兩次引述了《莊子》中的論說：“墮肢體，黜聰明，離形去知。同于大道，此謂坐忘”“為惡勿近刑，為善勿近名，緣督以為經(jīng)”，前者是他們?cè)谏畹睦Э嘀杏靡韵嗷衩愕脑捳Z，后者則是來自梅菩提已去世父親的教誨。小說中倒行逆施以圖名利的造反派在言語中所穿插的革命口號(hào)，使得流行的革命話語在整部作品中給人以無情與兇暴的直感，而帶有超越精神的道家話語則與小說中的現(xiàn)實(shí)氛圍相比顯得格格不入，支撐起一片獨(dú)特的精神棲居地。

“宣判”是小說中不時(shí)出現(xiàn)的字眼，大時(shí)代下的政治強(qiáng)力，向無法把握自己命運(yùn)甚至自身真實(shí)體驗(yàn)也面臨遮蔽的個(gè)體，發(fā)出了粗暴的聲音，支配、命令著這一代知識(shí)青年的道路。對(duì)主人公梅菩提來說，“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威的千金小姐”“黑作者”的身份，以及身患乳腺癌的事實(shí)，使得她承受著、等待著政治上與身體上的雙重宣判。外部強(qiáng)權(quán)對(duì)人精神所造成的束縛，身體、身份所受到的壓迫與限制，正是尋求生命自由的道家精神所致力于超越的。小說中的人物并沒有達(dá)到如“至人”般超脫一切的境界，而是以獨(dú)特的方式深深地將對(duì)生活的信念扎根在現(xiàn)實(shí)的土壤之中。

小說在對(duì)個(gè)人苦難遭遇的敘述中，常常突然插入一小段人物對(duì)大自然美好景物的凝望或回憶，將沉重與苦難的現(xiàn)實(shí)予以片刻的懸置，張開生命體驗(yàn)中一個(gè)個(gè)處在現(xiàn)實(shí)之中而又溢出現(xiàn)實(shí)的瞬間。如同獨(dú)立人格散落在日常時(shí)間洪流中的精神自由之島，島上溪水日流、春華第開、渺渺荷香、斑斑綠苔，帶給主人公精神世界中的片刻自由和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的持久希望。老莊之道成為一種使人在苦難生活中得以堅(jiān)強(qiáng)存在的精神元素。從個(gè)人生存的角度，從與個(gè)人獨(dú)立精神世界保存的完整性追求來看，道家精神無疑是當(dāng)代知識(shí)分子在時(shí)代洪流旋渦中獨(dú)善其身的途徑之一。

獨(dú)立的自由精神不僅意味著獨(dú)善其身的“避世”，還意味著以柔克剛的“持守”。1984年，阿城的小說《棋王》問世，名噪一時(shí)。 小說中“吃”與“棋”二者似乎各居物質(zhì)與精神、世俗與脫俗之極，但卻一同構(gòu)成了宏大歷史圖景中個(gè)人獨(dú)特生命體驗(yàn)得以張揚(yáng)的微觀場(chǎng)域。就“棋呆子”王一生來說，一方面“他對(duì)吃是虔誠(chéng)的，而且很精細(xì)”，饑餓的經(jīng)歷使他不遺漏任何一粒米，并滿足于最基本的飲食；另一方面，“何以解不痛快，唯有下象棋”，對(duì)棋的全身心投入伴隨著精神的徹底自由與快樂。物質(zhì)上的知足與精神上的不斷追求使他憑借著每月二十多元的收入就消解了“下棋最好”與“下棋不當(dāng)飯”之間看似緊張的矛盾關(guān)系?！按粼谄謇锸娣辈恢灰馕吨摃r(shí)事之艱的遁世之道，也意味著堅(jiān)不可摧、不容剝奪的自由精神——“我能在心里下呀！還能把我腦子挖了？”而小說中“柔不是弱，是容，是收，是合”的棋道與人道的相協(xié)相合，也彰顯出獨(dú)立人格的平靜而堅(jiān)韌的強(qiáng)大力量。 平凡個(gè)人無力改變大時(shí)代的面貌，卻能夠以“抱樸見素”“寧靜致遠(yuǎn)”的從容氣度與獨(dú)立人格在狂熱的時(shí)代氛圍中持有一份清醒、一份尊嚴(yán)。

在世紀(jì)末的一片悲涼之霧中、在變動(dòng)時(shí)代的喧嘩與躁動(dòng)中，獨(dú)立精神的時(shí)代命題已漸漸從擺渡現(xiàn)實(shí)苦難轉(zhuǎn)換為在執(zhí)迷功利的滾滾紅塵中為個(gè)人保有一片寧靜的精神世界。汪曾祺、賈平凹、阿城的創(chuàng)作承續(xù)了道家傳統(tǒng)的文化精神——汪曾祺以“清新洗練”筆觸書寫日常生活的純凈美好，賈平凹以“虛靜淡薄”而構(gòu)成了對(duì)功利之心的反撥，阿城則通過書寫凡俗人生的幸福和精彩而凸顯平淡之中的“至味”。他們的創(chuàng)作都顯示出道家精神的豐厚與雋永，以及個(gè)體在世事塵囂中抑或超然物外、超凡脫俗，抑或化苦為樂、自我解放的生命自由精神。

汪曾祺于“傷痕文學(xué)”方興未艾之際的1980年，發(fā)表了清新可人的懷舊之作《受戒》。小說在寧靜平和的江南村鎮(zhèn)點(diǎn)染出一派人事與人情的質(zhì)樸天然，世外桃源般的世界仿佛架空于現(xiàn)實(shí)存在的歷史激蕩之外。每一個(gè)人物似乎都順其本性、發(fā)其本心地勞作生息。讀者不難在其中發(fā)現(xiàn)生活的無奈與窘迫，發(fā)現(xiàn)對(duì)慣常社會(huì)秩序的乖違，但它們也都被作者那種清澈明快的筆法濯洗得可親可愛，自有一種超乎世俗而又存乎世俗的自在心境存焉，從而再一次喚醒了以他的老師沈從文為代表的崇尚自然、崇尚生命的文學(xué)傳統(tǒng)。

賈平凹自號(hào)“靜虛村主”，其頗具影響的散文作品《商州初錄》正是受到美學(xué)家宗白華“多與自然哲理接近，養(yǎng)成完滿高尚的‘詩人人格’”的觀念影響而誕生的作品。在那一組筆記散文中，他對(duì)商州人情風(fēng)物的書寫似乎承續(xù)了沈從文《湘行散記》的文化情懷。在他的筆下，“自然為本、里外如一”“單純、清靜”的商州人的生命狀態(tài)本身就是對(duì)熙來攘往、浮躁功利的世風(fēng)的批判。縱然現(xiàn)代性邏輯的延伸終將終結(jié)商州可貴的單純與寧靜，但是賈平凹也并未停下以文學(xué)書寫來探尋超越功利與喧囂的可能——《天狗》《遠(yuǎn)山野情》等作品正是明證。

在這個(gè)意義上，從傷痕文學(xué)到文化散文的脈絡(luò)共同呼應(yīng)著莊子關(guān)于精神獨(dú)立自由的觀念。相對(duì)于“逍遙”與“游”所標(biāo)志的身心自由的狀態(tài)，“人為”和“自為”則是對(duì)身心自由的限制性因素，無論是傳統(tǒng)的社會(huì)強(qiáng)力、集體規(guī)約、文化習(xí)俗的社會(huì)性限制，還是個(gè)人自我施加的心靈封閉和欲望驅(qū)使（也即“成心”和“蓬之心”等）都是在追求身心自由的過程中需要克服和超越的因素。只有從“人為”束縛中拔擢而出，以及從自我心靈的封閉中超脫而出，才能真正擺脫生命的外在束縛和自我拘役，實(shí)現(xiàn)“逍遙游”的生命理想。

上世紀(jì)八九十年代是中國(guó)奮起直追“歷史”、不遺余力地“使現(xiàn)代成為現(xiàn)代”的時(shí)代，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)開始高速發(fā)展、逐漸形成的年代，因而也是浸沒于焦慮、渴望與浮躁的年代。在這樣的時(shí)代背景中，新時(shí)期以來文學(xué)中“從容散淡”的作品，其實(shí)無論是形式上還是內(nèi)容上都對(duì)時(shí)代發(fā)展過快過熱的癥狀作出了文學(xué)上的質(zhì)詢。這些作品試圖在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的強(qiáng)勢(shì)主流話語之外，回溯人的本質(zhì)存在。

三、以和諧辯證法給予生命終極關(guān)懷

中華文化精神與較為典型的西方思維方式之間的差別表現(xiàn)在對(duì)生死問題的看法中?！芭c西方思維方式傾向于形式性、分析性、思辨性、沖突性的特征不同，中國(guó)‘和合’文化在思維方式上更傾向于整體性、辯證性、和諧性，更傾向于把宇宙與人生經(jīng)驗(yàn)中的沖突、矛盾、差異、對(duì)立，視為事物對(duì)偶互動(dòng)過程中的過渡現(xiàn)象，而此種由非和諧所標(biāo)志的過渡狀態(tài)正是未來之和諧與同一之所由?！笔澜缇推湔w與根本來說乃是和諧，人作為存在并行動(dòng)于宇宙之中的能動(dòng)主體也可通過全面的自我調(diào)整、自我拔擢來化解生命的終極沖突——生與死。

中國(guó)哲學(xué)思想從先秦諸子起便具有濃烈的生命關(guān)懷，儒家認(rèn)為生與死皆為人之大事，既珍視“生”，也重視“死”，因?yàn)樯蓝际侨怂苤朴谔斓摹懊?，也即“死生有命，富貴在天”（《論語·顏淵》）。因此應(yīng)當(dāng)恭敬地對(duì)待生死，不僅追求“養(yǎng)生喪死無憾”，更要以“禮”的儀式規(guī)定性來賦予和彰顯生與死的秩序與意義。道家也同樣強(qiáng)調(diào)人并不能全然決定作為存在的生死本身，所謂“死生，命也”（《莊子·大宗師》）。但道家并不認(rèn)為“命”中的種種際遇之間存在著主體價(jià)值上的利弊之別、賞罰之分，因而常常對(duì)生死持一種超然的態(tài)度。

中國(guó)文化自古以來就具有“樂生安死”的文化精神，既謀求現(xiàn)實(shí)生活的安寧與幸福，也將安然順納作為生命終點(diǎn)的死亡。當(dāng)個(gè)人生命的有限性被視為融于宇宙生命的無限性中的存在而被認(rèn)識(shí)與考量時(shí)，對(duì)個(gè)體生命之有限的傷感就在對(duì)宇宙大道之永恒及宇宙生命之無限的信念中被消解了。這既是對(duì)現(xiàn)實(shí)中不可更易的在世、此世狀況的認(rèn)定與領(lǐng)受，也是在精神感受上對(duì)具體現(xiàn)實(shí)中不可避免的傷感與煩憂的超脫與超越。這與其說是一種消極處事、默默隱忍的人生態(tài)度，不如說是一種理智和洞察。不論是儒家還是道家都將人力所不能支配和改變的境況歸于“命”的范疇，這就意味著這一范疇之外存在著人的主觀能動(dòng)性所能參與其中的領(lǐng)域。不容否認(rèn)，至少在“既成事實(shí)”的意義上，“命”所標(biāo)識(shí)的“人力所不及”的領(lǐng)域確乎存在，不沉湎于已然之事所造成的傷感與煩憂之中，而是接受不可改變的事實(shí)，將事實(shí)在現(xiàn)實(shí)中與心理上進(jìn)行妥善的安置，面向當(dāng)下與未來所敞開的可能性作出進(jìn)一步的選擇，才更為通達(dá)與智慧。

以辯證通達(dá)的視角審視并呈現(xiàn)人生的日常與無常、苦樂與生死，同樣是當(dāng)代文學(xué)中不少作家嘗試處理的主題。余華的小說《活著》以一種平淡的語氣將一個(gè)綴滿死亡與苦難的故事娓娓道來。小說的敘述者“我”回憶起十年前在鄉(xiāng)間收集民間歌謠時(shí)的所見所聞，他在鄉(xiāng)間所遇到的一位叫福貴的老人講述了自己一生的坎坷經(jīng)歷：他的家人陸續(xù)死亡，最后只剩下自己孤身一人。家人的名字（家珍、鳳霞、有慶、二喜）無不承載著對(duì)生之美好的祈愿，而在故事中他們所經(jīng)受的不幸卻似乎是有意要與他們的名字構(gòu)成一種苦澀的反諷關(guān)系，而外孫的名字“苦根”則似乎是對(duì)生之苦難的一種正面確證。作者并未直白地在敘事中渲染有關(guān)生之不幸的題材，而是讓故事從敘述的結(jié)構(gòu)關(guān)系中冷冷地浮出水面，而又“仿佛消失在水中”那樣散淡、波瀾不驚，在生命與時(shí)代變遷的宿命般的輪回中冷靜和緩地洗澄記憶的悲喜。生命的存在和延續(xù)本身就是一種悲喜綜合。喜悲兩極中，人的存在本身就是一種辯證法的實(shí)踐，通過充滿象征意味的福貴的一生，讀者能以另一種姿態(tài)來感受和體認(rèn)生命的堂奧。

余華并不像以巴爾扎克為代表的19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家那樣，以顯明的方式作主觀上或者道德上的取舍和評(píng)判，而是試圖在小說中使世事滄桑的人間圖景自我呈現(xiàn)。不同于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義大悲大喜的“情節(jié)劇”式窠臼，在作者近乎冷漠的敘述中，第一人稱敘述的安排卻又似乎保持了一種不同于零度敘述的“切近”感，正如作者余華所坦言：

“事實(shí)上作家都是跟著敘述走的，敘述時(shí)常會(huì)控制一個(gè)作家，而且作家都樂意被它控制?！痘钪肪褪沁@樣，剛開始我仍然使用過去的敘述方式，那種保持即離的冷漠的敘述，結(jié)果我怎么寫都隔了一層。后來，我改用第一人稱，讓人物自己出來發(fā)言，于是我突然發(fā)現(xiàn)自己的敘述里充滿了親切之感，這是第一人稱敘述的關(guān)鍵，我知道可以這樣寫下去了?！?/p>

正是這種切近感為冷漠的敘述提供了其特定的生動(dòng)形態(tài)：這種冷漠并非出于旁觀者與苦難的疏離，而是源自親歷者自身淡然以對(duì)的心態(tài)。

在敘述方式的選擇上，余華將一個(gè)線性發(fā)展的故事通過雙重的第一人稱回顧來敘述，在橫亙于新舊兩個(gè)時(shí)代的敘事背景中呈現(xiàn)生死題材。鳥瞰時(shí)代和回望人生，視角的主觀效果與客觀效果相統(tǒng)一，營(yíng)造出對(duì)苦難經(jīng)歷洞悉與超然的感受程式?！拔摇弊鳛樽髌分械臄⑹稣?，構(gòu)成了整個(gè)敘述的最外層結(jié)構(gòu)。“我”對(duì)十年前鄉(xiāng)間經(jīng)歷的回顧性敘述中又包含著福貴對(duì)自身人生經(jīng)歷的回顧性敘述，后者構(gòu)成了作品的第二層回顧性敘述。在敘述策略上的這一設(shè)計(jì)凸顯了時(shí)間距離這一維度對(duì)于作品詮釋生死主題的關(guān)鍵作用：人對(duì)于生與死的感受不僅僅在生命歷程中的一個(gè)個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上被觸發(fā)，更作為記憶而在時(shí)間之流中被不斷重塑。余華坦言：“我相信是時(shí)間創(chuàng)造了誕生和死亡，創(chuàng)造了幸福和痛苦，創(chuàng)造了平靜和動(dòng)蕩，創(chuàng)造了記憶和感受，創(chuàng)造了理解和想象，最后創(chuàng)造了故事和神奇”。正是這種時(shí)間上對(duì)故事的雙重回顧和雙重?cái)⑹鏊a(chǎn)生的疏離和淡化的效果，成就了敘事上的淡然和超越。這種時(shí)間和敘述層次上的距離與第一人稱敘述的切近感共同作用，使得故事的呈現(xiàn)樣態(tài)介于“眼前的現(xiàn)實(shí)”與久經(jīng)轉(zhuǎn)述的民間故事之間，而具備了介于二者之間的感性特征。這是敘述者所收集到的一種特殊的“民間故事”，它與眾多民間故事一樣，本身就承擔(dān)著傳承關(guān)于生存、關(guān)乎生命的經(jīng)驗(yàn)與觀念的功能。

敘事上的淡然和超越，也進(jìn)而成就了那種面對(duì)生死而安然處之的感受方式。道家對(duì)生命價(jià)值的肯定絕非脫離于具體生活經(jīng)驗(yàn)的玄想，而是具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。它不像佛教那樣將生命價(jià)值的實(shí)現(xiàn)寄托在一個(gè)更加美好的來世，而是將生命的種種困境作為現(xiàn)世必然要面對(duì)的問題來看待和處理，將生命的希望和意義置于當(dāng)下的生活之中，把握屬于自己的有限時(shí)光。因此，小說雖寫了一個(gè)極悲的故事，但不是單純串連若干苦難的事件，而是傳達(dá)了對(duì)苦難本身的應(yīng)對(duì)態(tài)度，以對(duì)生活的接納、包容寫出了人對(duì)苦難的承受能力?！盎钪北旧戆纳B強(qiáng)與生命之愛，表達(dá)了最貼近世俗民間意義上的達(dá)觀，它最為集中地體現(xiàn)為“人是為了活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物所活著”的生命態(tài)度。

福貴的“活著”遭受了苦難與死亡的威逼，他沒有屈從或絕望，而是采取了默默忍耐與承受的方式與死亡抗?fàn)帯⑴c生命對(duì)話，印證著《莊子》中《人間世》《德充符》兩篇中的“知其不可奈何而安之若命”的生命態(tài)度。作品引發(fā)讀者的思考，激起人們普世的同情，對(duì)于生命本身的關(guān)注，對(duì)于人生意義的哲思，都體現(xiàn)出中國(guó)式生存哲學(xué)中的美學(xué)精神。

對(duì)“生命關(guān)懷”主題的關(guān)注，不僅體現(xiàn)于對(duì)歷史中個(gè)人經(jīng)歷的描繪，也體現(xiàn)在對(duì)當(dāng)下社會(huì)百態(tài)的描摹之中。畢淑敏的小說創(chuàng)作往往以中國(guó)人日常生活中常常避諱的話題——死亡作為創(chuàng)作主題，且包含著顯明的生命意識(shí)和女性意識(shí)，二者共同喚醒了人們對(duì)死亡的正視和思考，構(gòu)成其小說中獨(dú)具特色的生命關(guān)懷。作為一名醫(yī)生，畢淑敏的創(chuàng)作在文本中凸顯了她作為醫(yī)生的獨(dú)特的“醫(yī)學(xué)”視角，作品中往往大量出現(xiàn)的有關(guān)患者、疾病、死亡的語匯構(gòu)成了她對(duì)人事與生命的觀察點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。

畢淑敏的《拯救乳房》作為我國(guó)第一部以心理治療為主題的作品，細(xì)致入微地描繪了乳腺癌患者在生理、心理等諸多方面所面對(duì)的困境，將人的存在置于對(duì)生存之渴望和對(duì)死亡之畏懼的張力關(guān)系之中。在這部小說中，作為整部小說的重要構(gòu)成要素的“癌癥”不僅作為一種現(xiàn)實(shí)存在的疾病和關(guān)于這種疾病的知識(shí)與觀念而發(fā)揮作用，而且生產(chǎn)出“癌癥小組”群體及其相關(guān)的微型社會(huì)空間。這一空間使得不同職業(yè)、不同境遇的人聚集在一起，在某種意義上抹平了患者之間的差異與區(qū)隔，面對(duì)病癥的相同遭遇也意味著人在死亡面前的平等。微觀社會(huì)空間在抹平差異的同時(shí)，也凸顯出每個(gè)人內(nèi)在問題的特殊性，使每個(gè)病人不同的心理樣態(tài)相互對(duì)照。而她們外部社會(huì)中的不同境遇則呈現(xiàn)出“生”的種種差異和種種苦難，使得這個(gè)小小的空間散射出社會(huì)生活中種種重大問題。經(jīng)由癌癥所喚起的對(duì)或遠(yuǎn)或近的死亡的意識(shí)，使得病人獲取了重新審視原本生活狀況的位置。

這部作品所包含的主題或正如作者所說：“死亡是成長(zhǎng)的最后階段”?！爸匦聦徱暋钡奈恢脤?shí)際上標(biāo)示著病人所需的是生理和心理的雙重診治。她們所經(jīng)歷的不但是一個(gè)身體的異常狀態(tài)得到治療的過程，更是一個(gè)內(nèi)心得到治愈、生命態(tài)度得到拔擢的過程：“不管我們身體上有什么樣的病，是輕是重，我們要做精神上的正常人?！庇纱丝磥?，小說中的老太太安疆為自己安排的“死亡盛宴”就不只是意味著作為求生手段的醫(yī)學(xué)治療面對(duì)作為死亡象征的癌癥無能為力，而且意味著人在內(nèi)心與觀念上的自我克服與超越——對(duì)生與死這一終極命題的重新把握正說明了另一種治愈。死亡從不可把握之物變?yōu)榭梢员话踩幻鎸?duì)、可以被悉心安排的存在：“她已經(jīng)徹底地從人生的苦難和病痛的折磨中走了出來,帶著她最后完成的自尊,無憾地走向宇宙的另一端, 去領(lǐng)受她應(yīng)得的那一份幸福和快樂?！?/p>

在這種和諧的辯證關(guān)系中看待生死的方式正是中華美學(xué)精神的重要內(nèi)涵。莊子認(rèn)為“死生為晝夜”（《莊子·至樂》），生死的變更也像晝夜之交替一樣，也完全是一種自然現(xiàn)象，也就并無高下、利弊、賞罰之別。人本無生，既生，死而復(fù)歸于無生?！安恢f生，不知惡死”是一種對(duì)待死亡的態(tài)度，也是道家所高揚(yáng)的一種精神境界。在其看來，人對(duì)于死，應(yīng)該具有一種能夠放得下的情懷，對(duì)生與死的經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)識(shí)進(jìn)行交互的認(rèn)同，生則安之，死則順之。

小說進(jìn)而揭示出：死亡對(duì)每一個(gè)人來說都是不可逃避的現(xiàn)實(shí)，構(gòu)成了生命本身的規(guī)定性，所應(yīng)做的不是以一種自欺的姿態(tài)諱言死亡，而是應(yīng)當(dāng)對(duì)這一與自己生命如此切近的現(xiàn)實(shí)作更為平靜和深切的思考。關(guān)鍵并不在于把握生命而規(guī)避死亡，而在于如何憑借對(duì)生與死的經(jīng)驗(yàn)與洞見，選擇一種合適的生活。在面對(duì)死亡的時(shí)候，將生命與人生的意義置于比存活更為豐富的層面，才能達(dá)到真正意義上的“永恒”。

在被譽(yù)為“新體驗(yàn)小說”代表作的《預(yù)約死亡》中，敘述者“我”在臨終關(guān)懷醫(yī)院中的所見所聞構(gòu)成了一套關(guān)乎“死亡觀”的生動(dòng)圖譜。小說中，一個(gè)即將遠(yuǎn)赴德國(guó)留學(xué)的兒子既不愿放棄出國(guó)深造的機(jī)會(huì)，也不忍心“送走”彌留之際的母親。他既不愿失去苦苦爭(zhēng)取來的發(fā)展機(jī)會(huì)，并看著母親在生命的邊緣經(jīng)受病痛的折磨，也不忍心母親在臨終時(shí)沒有自己的陪伴。在傳統(tǒng)的天命觀中，人的生老病死在根本上是由天命所定，生者不惜一切代價(jià)也不愿以“非自然”的方式結(jié)束病者的生命，而病者在病痛的折磨下處在生不如死的境地，生者與病者一同分擔(dān)著同一苦難的不同側(cè)面。但其實(shí)太看重生命的延續(xù)，而忽視病者自身的意愿和生命本身的質(zhì)量，某種程度上同樣是對(duì)天命的違抗和逆行，畢淑敏在小說中反諷地通過外國(guó)醫(yī)生之口來批判當(dāng)下臨終關(guān)懷中忽視自然規(guī)律、強(qiáng)求生命的功利主義。真正的臨終關(guān)懷應(yīng)該引導(dǎo)臨終者和親人共同了解死亡，共同超越病痛和死亡所帶來的痛苦，讓病人能夠在人生的最后階段溫馨而安詳?shù)厣睿⒆罱K尊嚴(yán)地死去。

以和諧辯證法看待生死，不僅能使得病人與親屬順納自己苦難的遭際，也使得健康者重新確認(rèn)自己生命的意義。不論是熱愛臨終關(guān)懷事業(yè)的護(hù)理員小白，還是一開始帶著功利心來到醫(yī)院的大學(xué)生志愿者，都在臨終關(guān)懷的過程中體悟到了生命的可貴與美麗，在“死亡教育”中感受到生與死在意義上的切近關(guān)系，經(jīng)過內(nèi)心的成長(zhǎng)而進(jìn)一步萌發(fā)對(duì)生命的關(guān)懷與熱愛，對(duì)生之快樂的珍惜。 正是關(guān)乎死亡的經(jīng)驗(yàn)使得人重新認(rèn)識(shí)生的意義，讓人重新看待生活、重新發(fā)現(xiàn)生活，這便是終極關(guān)懷的和諧辯證法。

當(dāng)代文學(xué)作品中所存在的對(duì)于終極關(guān)懷題材的關(guān)切，內(nèi)在地包含著中國(guó)自古以來源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的生死觀的形態(tài)或痕跡，而這些觀念也在新的社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域中具備了獨(dú)特的歷史內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)意義。人類不能避免死亡，但卻能夠減輕、掙脫死亡所帶來的不必要的痛苦與折磨，并反過來重新審視、重新激發(fā)生命的價(jià)值。以上所提及的作品并不尋求一種超塵絕俗的生命的逍遙狀態(tài)，而是一種經(jīng)由“安命”而達(dá)到的“在世逍遙”。“死生存亡”在其最終的意義上并非是個(gè)人的主觀意愿和努力所能左右，面對(duì)這種必然的規(guī)定性，需要從徒然的悲哀與痛苦中走出，也即有著“不足以滑和，不可入于靈府”（《莊子·德充符》）的態(tài)度。由領(lǐng)受生死而超越生死，由“無可奈何”的境況而反身發(fā)現(xiàn)自己可以掌控的生命態(tài)度。在坦然面對(duì)“有限”和死之“必然”后，重獲對(duì)當(dāng)下生活的珍惜與熱愛。

四、經(jīng)世濟(jì)民的擔(dān)當(dāng)之美與現(xiàn)實(shí)生活的美學(xué)批判

在個(gè)人、群體與社會(huì)之間關(guān)系的價(jià)值論層面上，中華文化一向認(rèn)同個(gè)體或群體積極擔(dān)負(fù)起發(fā)展、振興共同體的社會(huì)責(zé)任，認(rèn)同那些從對(duì)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)意識(shí)出發(fā)認(rèn)定自身價(jià)值、確立人生意義的個(gè)體。不論是振衰起敝、經(jīng)世濟(jì)民的建設(shè)性實(shí)踐，還是針砭時(shí)弊、揭露不公的義憤與批判，都被賦予正面的價(jià)值而予以肯定。就文化實(shí)踐對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)實(shí)踐和政治實(shí)踐的表征與介入來看，對(duì)經(jīng)世濟(jì)民、鞠躬盡瘁者的呼喚與頌揚(yáng)，以及對(duì)社會(huì)不公與積弊的暴露與批判，作為相輔相成的兩翼，是中華文化的重要精神構(gòu)成。

中國(guó)自古有“不治而議論”（《史記·田敬仲完世家》）、“不任職而論國(guó)事”（《鹽鐵論·論儒》）的官員之外的議論傳統(tǒng)，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和公共事務(wù)發(fā)表議論者，不必“居廟堂之高”。就20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)來說，自“新文學(xué)”肇始，強(qiáng)調(diào)以文學(xué)關(guān)注現(xiàn)實(shí)、介入現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)傳統(tǒng)一直是文學(xué)生態(tài)中強(qiáng)有力的存在。新時(shí)期以來，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作始終與不斷變動(dòng)著的時(shí)代境況保持著緊密的互動(dòng)，從贊頌與批判的雙重維度繼承并重新塑造那充滿強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意識(shí)的中華美學(xué)精神。

十一屆三中全會(huì)后，中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)層面的改革在城鄉(xiāng)兩域得到進(jìn)一步的展開和推進(jìn)。在這一以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的新時(shí)期，改革并非一帆風(fēng)順，而是面對(duì)著眾多的阻力和復(fù)雜纏繞的形勢(shì)。文學(xué)作為社會(huì)現(xiàn)實(shí)表征和可能生活的想象，在這一時(shí)期被寄予厚望，在客觀上也以“介入現(xiàn)實(shí)”的方式發(fā)揮著社會(huì)功能。其中，以小說為主要文類、以書寫新時(shí)期改革故事為題材的“改革文學(xué)”，呈現(xiàn)出社會(huì)普遍存在的對(duì)改革的渴望，對(duì)重重困難的克服，以及對(duì)在此過程中承擔(dān)歷史使命的時(shí)代英雄的期盼與呼喚。

文學(xué)以“介入現(xiàn)實(shí)”的方式來表征社會(huì)性的現(xiàn)實(shí)與愿望，這本身就體現(xiàn)了中華文化傳統(tǒng)中“士”的理想與擔(dān)當(dāng)。與西方近代所產(chǎn)生的知識(shí)分子群體及其文化傳統(tǒng)相類似，肇始自中國(guó)先秦時(shí)期的士階層也同樣從其所推崇和認(rèn)可的一些特定的基本價(jià)值出發(fā)，對(duì)社會(huì)狀況作出分析、評(píng)判和進(jìn)一步的構(gòu)想。這些基本價(jià)值一方面是用以批判社會(huì)中諸種不合理現(xiàn)象的依據(jù)，也是在實(shí)踐中完善社會(huì)、改造現(xiàn)實(shí)的參照與標(biāo)準(zhǔn)。這正是“士志于道”的觀念。在儒家的政治文化論說中，“道”雖然包含著更高的超越性層面和意義，但實(shí)際上“道”的現(xiàn)世、現(xiàn)實(shí)維度則得到更多的重視和闡發(fā)。所謂“天道遠(yuǎn)，人道邇”（《左傳·昭公十八年》），正是從對(duì)“道”的認(rèn)同和把握出發(fā)，儒家提出了個(gè)人處在邦國(guó)之中所應(yīng)當(dāng)遵循的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，“篤信善學(xué)，守死善道”，“邦有道，貧且賤焉，恥也；邦無道，富且貴焉，恥也”（《論語·微子》），突出了個(gè)人與家國(guó)、個(gè)人與時(shí)代之間在命運(yùn)與處境上的關(guān)聯(lián)，這種要求個(gè)人與共同體同呼吸、共命運(yùn)的倫理要求，無疑推崇個(gè)人對(duì)于社會(huì)的擔(dān)當(dāng)意識(shí)和責(zé)任意識(shí)。這種理想主義的精神要求“士”“都能超越他自己個(gè)體和群體的利害得失，而發(fā)展對(duì)整個(gè)社會(huì)的深厚關(guān)懷”。而在先秦時(shí)期對(duì)“士”群體的這一知識(shí)階層的最初規(guī)定性，最終則發(fā)展成為 “先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”“天下興亡，匹夫有責(zé)”的廣泛要求。與這一經(jīng)世濟(jì)民的社會(huì)責(zé)任意識(shí)互為表里，對(duì)社會(huì)問題與弊病的揭露與批判則由悲天憫人的意識(shí)直指現(xiàn)實(shí)癥結(jié)與民生疾苦。

蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》對(duì)改革文學(xué)潮流的興起有發(fā)軔之功。小說發(fā)表于1979年7月，正值現(xiàn)實(shí)中的經(jīng)濟(jì)改革過程遇到諸多問題與癥結(jié)之時(shí)。小說開門見山，引出一個(gè)在經(jīng)濟(jì)改革中存在的微觀難題：“算算吧，‘四人幫’倒臺(tái)兩年了，七八年又過去了六個(gè)月，電機(jī)廠已經(jīng)兩年零六個(gè)月沒完成任務(wù)了。再一再二不能再三，全局都快被它拖垮了”“派誰？電機(jī)局閑著的干部不少，但頂戰(zhàn)的不多?！弊髡咭粤攘葞坠P勾勒出一個(gè)以“撥亂反正”為目的而出現(xiàn)的主角空位，以及其即將面臨的改革境遇，這個(gè)位置有待獨(dú)屬于這個(gè)時(shí)代的英雄來填補(bǔ)，以其存在與行動(dòng)改變這一境遇，使得這個(gè)時(shí)代能夠獲取其自身的意義。由此可見，改革文學(xué)對(duì)其主要人物形象的塑造要求在“新人”形象的譜系中生長(zhǎng)出屬于自己的脈絡(luò)，為自身所鑄造的英雄群像作合理性的聲明與辯護(hù)，并以新的時(shí)代主題和新的歷史主體共同昭示一段歷史的結(jié)束和另一段歷史的開始。

小說中的主要人物喬光樸是一位在“文革”中受過批斗、進(jìn)過牛棚的老干部。歷次運(yùn)動(dòng)的錘煉，成就了他堅(jiān)毅果敢的品格與對(duì)黨和人民事業(yè)的忠誠(chéng)。作者這樣描寫他的外貌：“這是一張礦石般顏色和獵人般粗獷特征的臉”，宛如一尊英雄的大理石塑像，“這一切簡(jiǎn)直就是力量的化身”。他迎難而上，精力充沛，主動(dòng)要求下到陷入困境的機(jī)電廠工作；他在工作中雷厲風(fēng)行、決策果斷、具備豐富的專業(yè)知識(shí)與管理經(jīng)驗(yàn)，敢于堅(jiān)決地同廠內(nèi)的不良現(xiàn)象作斗爭(zhēng)；他識(shí)人善任，長(zhǎng)于團(tuán)結(jié)同志和做思想工作，帶動(dòng)黨委書記石敢和副廠長(zhǎng)郗望北恢復(fù)樂觀積極的工作狀態(tài)；他有著敏感的時(shí)代意識(shí)和清晰的大局觀念，有著對(duì)社會(huì)主義事業(yè)強(qiáng)烈的責(zé)任感和擔(dān)當(dāng)意識(shí)?！瓎坦鈽愕男蜗髱缀鯘M足了人們對(duì)改革者的所有美好想象，或者毋寧說正是這一形象進(jìn)一步具體地塑造了這一時(shí)期人們的想象。

更進(jìn)一步看，《喬廠長(zhǎng)上任記》所塑造的喬光樸之所以不同于其他類別的“新人”形象而凸顯出改革文學(xué)所具備的特殊價(jià)值觀念，就在于他對(duì)現(xiàn)代化事業(yè)和現(xiàn)代性邏輯的高度認(rèn)同。這種認(rèn)同不惟是理性的判斷，而且更近于情感上的體認(rèn)。小說開篇給出了幾段“喬光樸的發(fā)言記錄”，其中第一條和最后一條分別是：“時(shí)間和數(shù)字是冷酷無情的，像兩條鞭子，懸在我們的背”“其實(shí)，時(shí)間和數(shù)字是有生命的、有感情的，只要你掏出信賴追求它，它就屬于你”，二者之間的其他“語錄”則是對(duì)于社會(huì)主義現(xiàn)代化事業(yè)緊迫性的論述。“時(shí)間和數(shù)字”的“無情”與“有情”其實(shí)是對(duì)“在有限的時(shí)間內(nèi)完成盡可能多的產(chǎn)出”這一邏輯的感性表述，其背后是持續(xù)進(jìn)步的、合目的的線性歷史觀。這一歷史邏輯印證著現(xiàn)代化事業(yè)的必然性和緊迫性，并內(nèi)生出歷史主體的情感結(jié)構(gòu)和情感體驗(yàn)。這種感性的切近體驗(yàn)，或正是“人道邇”的時(shí)代表征。在這一意義上，對(duì)現(xiàn)代化事業(yè)的使命與新的歷史主體的描繪與贊頌，無疑呼應(yīng)著“士志于道”與經(jīng)世濟(jì)民的文化傳統(tǒng)。

柯云路出版于1984年的《新星》是改革文學(xué)的又一標(biāo)志性作品，小說延續(xù)了《喬廠長(zhǎng)上任記》中對(duì)現(xiàn)代化事業(yè)與現(xiàn)代性邏輯的高度認(rèn)同。小說伊始，便以主人公李向南參觀古塔的方式將線性的歷史時(shí)間在空間結(jié)構(gòu)上予以呈現(xiàn)：這座古塔正是縣里的歷史博物館，從底層到頂層展覽著從原始社會(huì)到清代的各類文物，并最終暗示李向南在古陵的改革事業(yè)將是對(duì)這一歷史的繼續(xù)書寫。不同于喬光樸，李向南代表著年輕一代的改革者。他在大學(xué)畢業(yè)后到西北貧困地區(qū)擔(dān)任縣委書記，工作講求效率，關(guān)心民生，敢于同既有的權(quán)力網(wǎng)絡(luò)與頑固勢(shì)力作斗爭(zhēng)。他關(guān)注全國(guó)改革大局，緊跟時(shí)代步伐，在他為古陵涉及的“改革規(guī)劃”中，我們可以對(duì)應(yīng)地發(fā)現(xiàn)十一屆三中全會(huì)到1984年以來幾乎所有農(nóng)村改革的路線、方針和政策的影子?！秵虖S長(zhǎng)上任記》對(duì)喬光樸形象的塑造常常需要經(jīng)由回溯他在50年代的經(jīng)歷來完成，相比之下，沒有“前史”的李向南似乎是一個(gè)更純粹意義上的“新人”。在他的身上沒有過去時(shí)代的政治包袱——他正是那種與當(dāng)下時(shí)代相互塑造的歷史主體。

在路遙的小說《人生》和《平凡的世界》中，農(nóng)村青年的新“創(chuàng)業(yè)史”在新時(shí)期的時(shí)代背景中得到了具備現(xiàn)實(shí)主義品格的書寫。與農(nóng)業(yè)集體化運(yùn)動(dòng)時(shí)期梁生寶這類立足家鄉(xiāng)、立足農(nóng)村，帶動(dòng)集體艱苦創(chuàng)業(yè)的時(shí)代新人不同，路遙小說中的主人公們所面對(duì)的則是社會(huì)流動(dòng)性與個(gè)人選擇多樣性勃發(fā)的社會(huì)境況。城市作為現(xiàn)代化象征物，其準(zhǔn)入門檻成為個(gè)人奮斗的新標(biāo)準(zhǔn)，而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的因素也漸漸凸顯并為個(gè)人經(jīng)濟(jì)生活的改變提供契機(jī)。作者對(duì)這群來自農(nóng)村底層的青年始終抱有關(guān)懷、理解與同情，一方面不惜以贊賞的筆墨來書寫他們艱苦奮斗、力圖改變自身弱者境遇的努力，贊賞他們追求美好生活的強(qiáng)者精神；另一方面，也無情地揭示出他們身上所存在的問題正是他們悲劇性遭遇的動(dòng)因。

高加林身上具有一種于連·索黑爾式的品質(zhì)，他的可愛與可悲都來自于他那近乎支配性的、不斷“向上”的渴望。僅從性格決定論的角度來看，似乎正是這種渴望導(dǎo)致了他在情感與工作上的不幸。但作品的現(xiàn)實(shí)主義品格也迫使讀者將問題置于社會(huì)現(xiàn)實(shí)的維度來進(jìn)行考量：到底是什么原因使得高加林“十幾年拼命讀書，就是為了不像他父親一樣，一輩子當(dāng)土地的主人（或者按他的另一種說法是奴隸）”？作者在此以主人公價(jià)值觀念的個(gè)別樣態(tài)折射出社會(huì)結(jié)構(gòu)中的現(xiàn)實(shí)關(guān)系：幾十年來不斷積累并仍在擴(kuò)大的城鄉(xiāng)差異。只要這種現(xiàn)實(shí)的差異仍是切實(shí)的社會(huì)存在，高加林式的觀念與遭遇就會(huì)被源源不斷地生產(chǎn)出來。在這個(gè)意義上，路遙的作品并不止步于關(guān)心新時(shí)期底層青年奮斗歷程中的個(gè)人苦樂，還包蘊(yùn)著對(duì)現(xiàn)代化事業(yè)和現(xiàn)代性邏輯更為深廣的憂思。

這種對(duì)于大時(shí)代中個(gè)人命運(yùn)和奮斗的人道主義關(guān)懷，貫穿著路遙的作品，真摯的主觀感情在小說中不斷出現(xiàn)。在社會(huì)奮斗中，個(gè)人抱負(fù)和價(jià)值如何實(shí)現(xiàn)，在實(shí)現(xiàn)過程中個(gè)體的尊嚴(yán)如何保存，命運(yùn)如何被引導(dǎo)，作家對(duì)這些問題的回答和反問，都是一種基于“士人”胸懷天下的人道主義關(guān)懷。

在1990年代中后期出現(xiàn)于中國(guó)文壇的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，對(duì)90年代全面市場(chǎng)化改革所造成的影響有著整體性的關(guān)切。其中劉醒龍以及由何申、談歌、關(guān)仁山組成的河北“三駕馬車”的寫作實(shí)踐最有代表性。由于社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及文學(xué)史境遇的變動(dòng)，在“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”這一命名所涵蓋的作品中，對(duì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)的組織者與社會(huì)底層的形象塑造與80年代的現(xiàn)實(shí)主義書寫相比已然大異其趣。如果說改革文學(xué)是為改革以及改革時(shí)代的理想英雄鼓與呼，那么，“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”則表達(dá)了當(dāng)時(shí)的改革事業(yè)中難以疏解的困惑與焦慮。在談歌的《大廠》中，國(guó)有企業(yè)面臨資金短缺、債務(wù)困境、發(fā)不出工資、職工待遇下降、生活困難等重重問題，而且再也沒有一個(gè)如同“力量的化身”般的時(shí)代英雄挺身而出，使得現(xiàn)實(shí)中的難題都迎刃而解。小說中的廠長(zhǎng)呂建國(guó)身上更多表現(xiàn)出一個(gè)平凡人的無奈與痛苦。在復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)和社會(huì)亂象中，他為了工廠的改革而不得不左右逢迎，到處求人，勉強(qiáng)支撐，在重重困境中顯得無能為力。相比“改革文學(xué)”對(duì)人的主觀力量的篤信和社會(huì)前景的樂觀估計(jì)，“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”更多了對(duì)現(xiàn)實(shí)癥結(jié)的冷靜剖析和對(duì)黑暗與丑惡的沉痛揭示。

與“改革文學(xué)”“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”相呼應(yīng)，新世紀(jì)文學(xué)中出現(xiàn)了“底層敘事”的潮流。其中，曹征路2004年發(fā)表于《當(dāng)代》雜志上的中篇小說《那兒》有著特別的位置。作品講述了某礦機(jī)廠工會(huì)主席朱衛(wèi)國(guó)在企業(yè)改制過程中竭力阻止國(guó)有資產(chǎn)流失，并在失敗后自殺身亡的故事。小說毫不掩飾地指出了某地區(qū)在市場(chǎng)化改革過程中在政策上對(duì)國(guó)有礦機(jī)廠的種種鉗制，以及曾經(jīng)為革命傳統(tǒng)所高度重視的工人群體在這一時(shí)期日漸落寞的凄慘境地。從“改革文學(xué)”開啟的對(duì)改革時(shí)代進(jìn)行描繪的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)脈絡(luò)來看，以《那兒》為代表的“底層敘事”顯然觸及到市場(chǎng)化改革實(shí)踐中存在的種種問題，以及對(duì)特定現(xiàn)代性邏輯的反思。

如果說路遙作品中的批判更多地體現(xiàn)了“入世”的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。那么從“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”到“底層敘事”的文學(xué)書寫就其批判意識(shí)而言則更具法家思想的特點(diǎn)——他們都將“利”本身看作各自社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)中難以違逆的客觀力量，從而展開自己對(duì)人情、世事的批判。這一批判的姿態(tài)與法家文化資源相類，韓非對(duì)戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌、士人觀念以及官僚政治都進(jìn)行了極為冷峻的批判。《韓非子》對(duì)“利”在人與人關(guān)系中的重要作用的強(qiáng)調(diào)，并非完全意味著法家思想在這里對(duì)“仁義”等道德規(guī)范和倫理考量的拒斥和否認(rèn)，而是對(duì)戰(zhàn)國(guó)社會(huì)深入觀察、分析后所進(jìn)行的帶有現(xiàn)實(shí)主義色彩的批判所致。這種批判要求超越對(duì)個(gè)人道德層面的指摘，而思考客觀現(xiàn)實(shí)的決定因素，尋找問題的根源。

新時(shí)期以來，具備現(xiàn)實(shí)主義品質(zhì)的“改革文學(xué)”與“底層敘事”的演化脈絡(luò)，作為時(shí)代主題的先聲與癥候，無不關(guān)聯(lián)著中華美學(xué)精神中講求“入世”，強(qiáng)調(diào)社會(huì)責(zé)任與社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)囊幻?。在與左翼文學(xué)傳統(tǒng)緊密關(guān)聯(lián)的歷史化發(fā)展中，當(dāng)代文學(xué)對(duì)于當(dāng)代社會(huì)主義建設(shè)始終承擔(dān)著對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)積極反映、質(zhì)詢和啟示的作用。在文學(xué)創(chuàng)作作為一種“表征行為”所呈現(xiàn)的關(guān)懷中，抑或在文本內(nèi)部的人物形象中，一種對(duì)社會(huì)主義事業(yè)和對(duì)個(gè)體生存發(fā)展的關(guān)切視角始終存在，并在歌頌與批判的雙重維度上呈現(xiàn)著不同時(shí)段的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。盡管這些作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的把握都因作者的個(gè)人視域而存在著種種差異，但他們所秉持的現(xiàn)實(shí)精神與責(zé)任意識(shí)始終能夠喚起人們切身的現(xiàn)實(shí)感，或顯或隱地連接起個(gè)人意識(shí)與社會(huì)整體現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。

經(jīng)由以上的考察，我們不難發(fā)現(xiàn)以中華美學(xué)精神作為一種闡釋視角或考察方法，對(duì)辨析與歸納近幾十年來中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品的美學(xué)旨趣與精神主題具有相當(dāng)?shù)目尚行耘c有效性。這些分析并非完全依循歷史上既有的美學(xué)要素或思想觀念，而從作為經(jīng)驗(yàn)材料的當(dāng)代文學(xué)作品中套取相應(yīng)的對(duì)象，幾個(gè)論題的產(chǎn)生也并非是預(yù)先給定的揀選標(biāo)準(zhǔn)，他們是在文本與文本之間積極對(duì)話所凝聚而成的“共識(shí)”。在這一意義上，幾個(gè)論題不惟標(biāo)示當(dāng)代文學(xué)在近幾十年內(nèi)的若干脈絡(luò)，更印證了中華美學(xué)精神自先秦迄今生生不息、流轉(zhuǎn)蔓衍的傳統(tǒng)。而就傳統(tǒng)之為傳統(tǒng)所具備的歷史性而言，對(duì)當(dāng)代文學(xué)與中華美學(xué)精神二者的關(guān)聯(lián)性研究，也就必然在呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)所傳承與吸收的傳統(tǒng)美學(xué)因素的同時(shí)，揭示出使得傳統(tǒng)美學(xué)因素具備當(dāng)下性、現(xiàn)實(shí)性的那種理解視域自身的歷史性。

在當(dāng)代文學(xué)中，“天人合一”的人文精神境界作為一個(gè)美學(xué)主題的出場(chǎng)，不再是早先那種對(duì)于“萬物一體”的古典有機(jī)論所致，而是發(fā)軔于對(duì)現(xiàn)代性邏輯和工具理性對(duì)人之性質(zhì)的單維化壓縮的反撥，是基于對(duì)人與自然血肉關(guān)聯(lián)的重新發(fā)現(xiàn)。它掙脫了僅僅以人類社會(huì)發(fā)展為標(biāo)準(zhǔn)來衡量自然之于人類的功用的目的論視角，將人類社會(huì)放置在一種整體性的自然中來重新審視價(jià)值與意義，特別是以個(gè)人存在作為旋律的主調(diào)，則凸顯出時(shí)代的新的意涵。對(duì)個(gè)人保有獨(dú)立精神空間的渴求與贊揚(yáng)，旨在叩問處于特定的總體化傾向中的人如何保持自身主體性的問題。無論是在大規(guī)模的政治運(yùn)動(dòng)之中，還是在籠罩性的經(jīng)濟(jì)與市場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)之中，屬于個(gè)人的這一點(diǎn)點(diǎn)“差異”乃至“背反”的精神角落，構(gòu)成了對(duì)普遍性規(guī)范的一種有益調(diào)劑。和諧辯證法所帶來的對(duì)日常生活觀念的超越，對(duì)生命質(zhì)量和生命關(guān)懷的探求，在當(dāng)代文學(xué)中既呈現(xiàn)為對(duì)20世紀(jì)中國(guó)與世界的巨大變動(dòng)對(duì)個(gè)人所造成的種種創(chuàng)傷的回應(yīng)，也呈現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代化過程中日益凸顯的各種焦慮與煩惱的回應(yīng)。生與死的互相發(fā)明的意義，使得對(duì)二者的體驗(yàn)所產(chǎn)生的狹隘經(jīng)驗(yàn)都得以克服?；谏鐣?huì)責(zé)任與社會(huì)擔(dān)當(dāng)?shù)拿缹W(xué)呼喚與美學(xué)批判，其現(xiàn)實(shí)性與針對(duì)性最為昭彰，體現(xiàn)出這一美學(xué)精神在歷時(shí)與共時(shí)層面展開的人本意識(shí)和現(xiàn)實(shí)批判精神。

本文對(duì)當(dāng)代文學(xué)中的中華美學(xué)精神的考察，并不能全然涵蓋這一論域所具有的全部現(xiàn)象與問題，主要期望以點(diǎn)明其中一些重要關(guān)節(jié)的方式使得相關(guān)的討論得到推進(jìn)，試圖廓清當(dāng)代文學(xué)、當(dāng)代文化與傳統(tǒng)文化命題之間堅(jiān)韌而富有生命力的連續(xù)性。沒有人能夠第一次閱讀自己民族的經(jīng)典，因?yàn)檫@經(jīng)典本身已經(jīng)內(nèi)化于他所置身其中的文化環(huán)境。美學(xué)精神的傳統(tǒng)亦然。中華美學(xué)精神在當(dāng)代文學(xué)中的延續(xù)和發(fā)展，意味著現(xiàn)代化的道路不曾也不應(yīng)是與民族自身傳統(tǒng)的斷裂，而是與傳統(tǒng)共行，其本身就是重塑傳統(tǒng)的歷史進(jìn)程。

＊本文為中國(guó)文藝評(píng)論基地課題“中華美學(xué)精神的當(dāng)代傳承”（項(xiàng)目號(hào)CLACA-2015-001）和國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目：“中國(guó)問題”與“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”——新時(shí)期文藝?yán)碚撗芯浚?xiàng)目號(hào)12BZW001）階段性成果。

金永兵：北京大學(xué)中文系教授

張鵬瀚：北京大學(xué)中文系碩士研究生

（責(zé)任編輯：胡一峰）