呂永林

文本世界的青年往何處去石一楓小說(shuō)里的斗爭(zhēng)與無(wú)望

呂永林

一

近幾年來(lái)，我心頭常常會(huì)縈繞一則略顯抽象的故事：起初，每個(gè)人都是自己想象中的國(guó)王或英雄，后來(lái)多數(shù)人失落了，淪為被流放、被關(guān)押、被挾持、被異化的對(duì)象，大家一同忘卻了自己想要“解釋世界”、“改變世界”、“與世界執(zhí)手相歡”的原初熱望和極樂(lè)未來(lái)，也忘卻了自己并非天生就孤苦一人的創(chuàng)世神話(huà)和英雄史詩(shī)。因此，當(dāng)我看到在《b小調(diào)舊時(shí)光》的作者簡(jiǎn)介中，石一楓說(shuō)，“五歲的某一天上午，我是這副模樣：艷陽(yáng)之下，肥白的小胖子，將一只電視機(jī)紙箱子套在身上，把自己想象成了一輛坦克，嘴里砰砰有聲，在大院的林蔭道上開(kāi)動(dòng)。已經(jīng)過(guò)二十多年了，我不時(shí)幻覺(jué)自己仍然是那模樣。一顆稚嫩的、充滿(mǎn)個(gè)人英雄主義的心，比任何東西都有資格成為人所追求的理想”。我直觀(guān)地認(rèn)定，這是一個(gè)青年作家對(duì)自身完整歷史的某種呼喚和重構(gòu)行動(dòng)，而當(dāng)他將自己童年時(shí)代的那一“模樣”和“游戲”命名為“個(gè)人英雄主義”之時(shí)，也必埋伏著他對(duì)現(xiàn)在的自己、他人和整個(gè)世界的某種新的想象和命名。

這么多帶“小”字的主人公接二連三地出現(xiàn)在石一楓的文本世界里，應(yīng)非偶然

當(dāng)然，小說(shuō)家總免不了命名，其中之一種，便是給自己作品中的人物取名號(hào)。石一楓的作品中，許多主人公的名號(hào)都帶個(gè)“小”字——趙小提、李小青、陳小米、安小男、顏小莉、小李……給自己創(chuàng)造出來(lái)的主人公取什么樣的命字或稱(chēng)呼，無(wú)疑是一個(gè)作家面對(duì)世界、解釋世界的重要方式，這么多帶“小”字的主人公接二連三地出現(xiàn)在石一楓的文本世界里，應(yīng)非偶然。而在今天中國(guó)人的閱讀語(yǔ)境中，“小”既可能意味著還原和真實(shí)，也可能意味著無(wú)能或喪失——比如一個(gè)人在全社會(huì)中（而非小說(shuō)中）的“主人公”地位或精神的喪失，比如一個(gè)人的生活疆界、思想疆界和行動(dòng)疆界的不斷坍縮與板結(jié)。對(duì)此，最具文學(xué)性的傳遞之一，就是劉震云的小說(shuō)《一地雞毛》，盡管劉震云本人在事后時(shí)不時(shí)地會(huì)為“一地雞毛”和生活在其中的有姓無(wú)名的“小林”正名，說(shuō)那“一地雞毛”同時(shí)也是“一地陽(yáng)光”。讓我感興趣的是，石一楓小說(shuō)中的這些“小字號(hào)”人物會(huì)跟那個(gè)最終在“一地雞毛”間死心塌地的“小林”有所不同么？還是不外乎某種換了套新裝束的文字重演？

在論及史詩(shī)、悲劇和小說(shuō)的區(qū)別時(shí)，青年盧卡奇曾說(shuō)，“史詩(shī)的主人公”一定是“國(guó)王”，因?yàn)椤皣?yán)格地說(shuō)，史詩(shī)中的英雄并不是一個(gè)個(gè)人”，“史詩(shī)的一個(gè)本質(zhì)標(biāo)志就是它的主題并不是一個(gè)個(gè)人的命運(yùn)而是一個(gè)群體的命運(yùn)這一事實(shí)……在其內(nèi)部，每一部分都無(wú)法在其自身中與自己的內(nèi)心相分離，成為一種充分地自我封閉、自我依賴(lài)的個(gè)性存在”。我們知道，盧卡奇彼時(shí)所指的國(guó)王還是傳統(tǒng)意義上的國(guó)王，直到1917年之后，他才找到了無(wú)產(chǎn)階級(jí)聯(lián)合體這一新的歷史主體和史詩(shī)主人公。與此同時(shí)，我們也會(huì)聽(tīng)到來(lái)自梭羅的聲音：“不，做一個(gè)發(fā)現(xiàn)你內(nèi)心的新大陸和新世界的哥倫布吧，開(kāi)辟新的海峽，不是貿(mào)易的海峽，而是思想的海峽。每一個(gè)人都是一個(gè)王國(guó)的君主，和這個(gè)王國(guó)相比，沙皇的塵世帝國(guó)只不過(guò)是個(gè)區(qū)區(qū)小邦，冰原上留下的小圓丘?！弊x了《瓦爾登湖》的人們應(yīng)該清楚，梭羅此處所邀約的，并非某個(gè)充滿(mǎn)等級(jí)制的政治共同體的君主，而是那些古往今來(lái)既彼此獨(dú)立又互相對(duì)話(huà)的思想國(guó)的君主，是那些地位平等的思想界的同道中人，這樣的同道中人，無(wú)形中也構(gòu)成了一個(gè)可視或不可視的生命共同體，一個(gè)特殊的民族，并一直在創(chuàng)造、書(shū)寫(xiě)著屬于自己的史詩(shī)。然而，無(wú)論是在盧卡奇話(huà)語(yǔ)意義上，還是在梭羅話(huà)語(yǔ)意義上，劉震云的《一地雞毛》顯然都不能被歸入史詩(shī)的行列——即使有人祭起“平民史詩(shī)”的概念，也仍是如此。小林的命運(yùn)雖然具有一種普遍化的悲劇色彩，但他對(duì)灰色現(xiàn)實(shí)的忠心歸順使其同各種心懷不滿(mǎn)且堅(jiān)持抗?fàn)幒蜌v險(xiǎn)的群體徹底脫落開(kāi)來(lái)，并最終隸屬于一個(gè)數(shù)目廣大卻支離破碎、孤獨(dú)分化的人類(lèi)物種。借此，我實(shí)際想要追問(wèn)的是，石一楓小說(shuō)中這些“小字號(hào)”人物會(huì)成為當(dāng)代社會(huì)中的另類(lèi)“英雄”或“國(guó)王”么？或者說(shuō)，石一楓這些以“小字號(hào)”人物為主人公的作品會(huì)成為某種另類(lèi)的“史詩(shī)”么？再換而言之，石一楓這些作品的主題有沒(méi)有可能被我們理解為：它們指向的并不是一個(gè)個(gè)人的命運(yùn)，而是一個(gè)潛在的或無(wú)形的群體的命運(yùn)？

二

在石一楓的小說(shuō)中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)叫趙小提的人物，比如《戀戀北京》、《合奏》和《世間已無(wú)陳金芳》，而這個(gè)人物之所以名叫“小提”，大概跟他少年時(shí)代曾經(jīng)苦練過(guò)小提琴的經(jīng)歷有關(guān)。這便涉及一個(gè)人的精神前史，以上三篇小說(shuō)給三個(gè)趙小提安排了一個(gè)共同的命運(yùn)：告別小提琴。個(gè)中原因不盡相同，《戀戀北京》里是因?yàn)橐淮慰杀摹伴_(kāi)竅”事件，使剛拿到一個(gè)全國(guó)性比賽金獎(jiǎng)的趙小提猛然意識(shí)到自己在拉小提琴這件事情上的天賦限制，同時(shí)也觸發(fā)了他對(duì)自己這一“平庸”或“無(wú)能”的分外恐懼，因此決意自傷左手中指，以斷絕小提琴之夢(mèng)；到了《世間已無(wú)陳金芳》中，是音樂(lè)學(xué)院的主考教授在“藝考”環(huán)節(jié)直接給趙小提判了“死刑”；在《合奏》中，則是一場(chǎng)因于自身的情感暴力給趙小提留下了意想不到的精神創(chuàng)傷，從而導(dǎo)致他“再也無(wú)法用小提琴拉出一個(gè)音符了”。

千萬(wàn)不要小看這個(gè)“事件”，照我理解，趙小提的這段精神前史，同時(shí)也構(gòu)成了我們?cè)S多人的精神前史。在各自的童年或少年時(shí)代，我們都曾夢(mèng)想過(guò)以某種自己歡喜的方式抵達(dá)生活的中心或峰頂，“長(zhǎng)大后我要當(dāng)科學(xué)家”，“我要當(dāng)醫(yī)生”，“我要當(dāng)畫(huà)家”，“我要當(dāng)作家”……每一種愿望背后，其實(shí)都矗立著一個(gè)英雄或國(guó)王般的自我理想“鏡像”。因此，無(wú)論現(xiàn)實(shí)中究竟是什么樣的屏障擋住了他，對(duì)于成年后的趙小提而言，跟小提琴告別，本質(zhì)上是跟那個(gè)自己曾經(jīng)無(wú)限制地投入其中并對(duì)之滿(mǎn)懷期待的“世界”告別，是跟自己想象中的無(wú)限歡樂(lè)和“淡紫色的遠(yuǎn)方”告別。唯其如此，我們才能真正“共情”性地理會(huì)到，為什么趙小提高考時(shí)憑著“幾十分的特長(zhǎng)生加分”，最終拿到了一所綜合性大學(xué)“燙金的錄取通知書(shū)”后，“心情仍然頹喪極了，整個(gè)兒人沉浸在漫無(wú)邊際的失敗主義情緒之中”，有時(shí)甚至還會(huì)“惡狠狠地詛咒自己：讓車(chē)撞死才好呢”。

更具災(zāi)難性的后果在于：跟小提琴“分手”之后，趙小提在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)既找不到新的支撐性的愛(ài)欲對(duì)象，找不到他可以為之“獻(xiàn)身”或值得他勇猛“捍衛(wèi)”的事物，找不到實(shí)實(shí)在在的生活的“熱情”；也找不到他進(jìn)入社會(huì)并與之順暢歡合的“合法”路徑，成年人必須要擺放穩(wěn)妥的道德和倫理難題，在趙小提這里以一種精神焦慮的形式出現(xiàn)了。趙小提既做不了b哥（大名龔紹烽）式輕松穿越“底線(xiàn)”的黑暗投機(jī)者，也沒(méi)有勇氣成為時(shí)代的叛逆，他于是將自己“半吊”在中間，如同他跟陳金芳所說(shuō)的那樣：“比起那些狠撈人間造業(yè)錢(qián)的主兒，我寧可把自個(gè)兒的欲望盡量降得低一點(diǎn)兒，當(dāng)個(gè)無(wú)傷大雅的寄生蟲(chóng)，這也是一個(gè)混子、一個(gè)犬儒主義者最起碼的道德標(biāo)準(zhǔn)了……”對(duì)此，陳福民的評(píng)論可謂體現(xiàn)出一個(gè)批評(píng)家應(yīng)有的了然于情和體貼之心，他說(shuō)：“石一楓小說(shuō)中的人物，多是一些無(wú)所事事之徒，他們頑固持守著一些不明所以、不可理喻的信念，貌似在一塌糊涂的泥漿里打著滾而又努力抬頭仰望著什么?！薄笆粭魍ㄟ^(guò)自己的寫(xiě)作見(jiàn)證并呈現(xiàn)了致命的時(shí)代病——一個(gè)多元混亂的社會(huì)表象背后，赫然矗立的無(wú)堅(jiān)不摧冷酷無(wú)情的商業(yè)邏輯以及由此形成的單向度一體化的價(jià)值系統(tǒng)對(duì)人的赤裸裸的壓迫。在這個(gè)時(shí)代的對(duì)面，在幾乎所有人的對(duì)面，石一楓小說(shuō)中的人物并不敢以真理自居，但卻勇猛無(wú)畏地?zé)o所事事。也許可以把這一點(diǎn)理解為石一楓文學(xué)寫(xiě)作的脆弱的先鋒性和批判性所在?！薄霸谛≌f(shuō)中，石一楓始終被一種力量糾纏著，換言之，一種讓他無(wú)法徹底放下的東西支撐著他的寫(xiě)作。我姑且把它叫做‘青春后遺癥’吧。作為一位標(biāo)準(zhǔn)的‘青春后遺癥’患者，石一楓通過(guò)自己的寫(xiě)作，生動(dòng)刻畫(huà)出這個(gè)時(shí)代中各個(gè)患者的艱難掙扎及其負(fù)隅頑抗。他以自己的小說(shuō)寫(xiě)作捍衛(wèi)了少數(shù)人的青春后遺癥的權(quán)利與合法性?！?/p>

嚴(yán)格地說(shuō)，即使是在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，“無(wú)所事事”的青年人形象也并不罕見(jiàn)，譬如在朱文和韓東筆下，就有不少這樣的人物。但是相比較而言，趙小提這個(gè)人物的獨(dú)特性在于，“無(wú)所事事”并非其固有的生命情態(tài)，當(dāng)他回望自己的少年時(shí)代，就曾發(fā)出過(guò)如此這般的自白：“我是多么熱愛(ài)小提琴啊。如果不熱愛(ài)，我怎么可能忍受十幾年嚴(yán)酷、枯燥的琴童生涯呢”（《戀戀北京》）？因此所謂“獻(xiàn)身藝術(shù)”的說(shuō)法，也全非事后的自我調(diào)侃之語(yǔ)?？蓡?wèn)題也恰恰出在這里，因?yàn)樽詮乃囆g(shù)和科學(xué)在人類(lèi)生活整體中被專(zhuān)門(mén)化以來(lái)，人們就一直在將它們抬舉為離真、善、美最近的事物之一二，從而使其擁有近乎天然的正當(dāng)性和合法性，甚至使其擁有在道德質(zhì)詢(xún)和倫理審判層面的優(yōu)先豁免權(quán)。因此，對(duì)于少年趙小提來(lái)說(shuō)，對(duì)小提琴的投入和熱愛(ài)不僅為其提供了一條可能通達(dá)人生勝境的幽曲小道，同時(shí)也在無(wú)形中為其提供了一處道德和倫理上的臨時(shí)庇護(hù)所，使其在有意無(wú)意之間，以為自己會(huì)在世界總體化的利益交換鏈條中享有某種自然而然的潔凈和清白，盡管在一些具體而微的事情上，他們也可能“從來(lái)沒(méi)在道德品質(zhì)方面過(guò)高地信任過(guò)自己”，但這并不會(huì)妨礙其在想象和抽象的層面，培養(yǎng)出一種根深蒂固的自我道德期許。我認(rèn)為，成年趙小提之所以反復(fù)念叨他作為“一個(gè)混子、一個(gè)犬儒主義者”還操守著的“最起碼的道德標(biāo)準(zhǔn)”，還操守著他自設(shè)自認(rèn)的倫理“底線(xiàn)”，此乃一個(gè)極其重要的精神來(lái)源。而在《我妹》中，面對(duì)好友李無(wú)恥及其所代表的現(xiàn)實(shí)世道，楊麥最后之所以會(huì)激烈地“嘔吐”起來(lái)，以及在《我不是陳金芳》中，莊博益最終在心里選擇了對(duì)中國(guó)貪官二代兼美國(guó)商人李牧光的倒戈，也都與這樣的“底線(xiàn)”倫理及其精神起源相關(guān)。在這個(gè)世界上，并不是人人都擁有一個(gè)類(lèi)似趙小提般的“小提琴少年”心靈史，但的確又有許多成年人仍擁有著自己的“底線(xiàn)”情結(jié)和道德沖動(dòng)，無(wú)論其各自的精神起源與維護(hù)機(jī)制如何，趙小提這個(gè)可謂折射出了當(dāng)代許許多多人共同的道德和倫理心象。說(shuō)實(shí)話(huà)，我個(gè)人倒是非常希望，石一楓在之前創(chuàng)作中所行的這些對(duì)趙小提的“零敲碎打”，乃是在做有意識(shí)的演練和準(zhǔn)備，而非真地出于某種寫(xiě)作上的“推卸責(zé)任”和“自我逃避”。我更希望有一天，石一楓會(huì)“創(chuàng)造”出一部屬于趙小提其人的另類(lèi)“史詩(shī)”，以?huà)呤幓驍[脫那種“一地雞毛”式的曠日持久的宿命。

并不是人人都擁有一個(gè)類(lèi)似趙小提般的“小提琴少年”心靈史，但的確又有許多成年人仍擁有著自己的“底線(xiàn)”情結(jié)和道德沖動(dòng)

三

與成年趙小提式的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子比起來(lái)，陳金芳這個(gè)人物的可愛(ài)之處在于，她輕易不會(huì)死心。這是一個(gè)來(lái)自當(dāng)代社會(huì)底層和精神荒原的“孤魂野鬼”，卻有著一種超乎尋常的、與命相抗的生命力，在遭遇小說(shuō)中“最后”的失敗之前，陳金芳一直懷有對(duì)世界和未來(lái)的某種熱望。陳金芳在少年時(shí)代就是一個(gè)對(duì)生活有著“非分之想”的人，在這一點(diǎn)上，她倒還真有點(diǎn)“女版蓋茨比”（《十月》雜志責(zé)編季亞婭語(yǔ)）的味道。巨大且現(xiàn)代的北京，無(wú)疑是在無(wú)限黯淡且令人絕望的故鄉(xiāng)對(duì)面，為少年陳金芳扮演了一個(gè)神奇召喚者和“美麗新大陸”的角色。但是，“知識(shí)改變命運(yùn)”的道路是被封死的，陳金芳自己也未奢望過(guò)多，由于種種原因，她上課常常睡覺(jué)，課程從來(lái)就沒(méi)有跟上過(guò)，然而音樂(lè)，具體說(shuō)是趙小提在夜晚拉的小提琴，卻給陳金芳帶來(lái)一種奇異的啟蒙。初中時(shí)代，陳金芳常常把自己藏在夜色深處聽(tīng)趙小提拉琴，琴聲，音樂(lè)，或者說(shuō)所謂藝術(shù)，定然在這個(gè)少年心中劃破了黑暗，劃亮了一道勾引夢(mèng)幻的光，使她不由自主地向著模糊的未來(lái)眺望著什么，就像蓋茨比朝著“通向樹(shù)頂上空一個(gè)秘密的地方”眺望一樣。包括后來(lái)輟學(xué)跟了豁子，陳金芳在二人的服裝生意“賠了個(gè)底兒掉”之后，“還一個(gè)勁兒地逛商場(chǎng)、吃西餐，每逢北京有小劇場(chǎng)話(huà)劇、音樂(lè)會(huì)之類(lèi)的演出，都會(huì)死磨硬泡地讓豁子給她買(mǎi)票”。而最讓豁子想不通的是，就這樣陳金芳還“不知足”，“后來(lái)居然偷偷把店里所有的錢(qián)都拿出去，說(shuō)是想買(mǎi)鋼琴”，就跟“瘋了”似的，豁子說(shuō)，“我到現(xiàn)在都不明白這人腦子里想的到底是什么……”到此為止，我相信，石一楓筆下的陳金芳和菲茨杰拉德筆下的蓋茨比一樣，都會(huì)讓那些神經(jīng)尚未完全鈍化的讀者打開(kāi)一間人類(lèi)所共有的心靈秘室。

不過(guò)，石一楓并沒(méi)有真的將陳金芳塑造成一位“女版蓋茨比”，雖然他在后面也讓陳金芳接近了“財(cái)富”，踏入了當(dāng)代城市中產(chǎn)和上流社會(huì)，從而在一些表面的設(shè)計(jì)上與《了不起的蓋茨比》有相似之處。但是小說(shuō)結(jié)尾處，在作者的“指使”下，陳金芳親口供認(rèn)了自己孜孜以求的夢(mèng)想不過(guò)是“想活得有點(diǎn)兒人樣”，一下子，一棵枝葉自在的文本之樹(shù)被砍得只剩下光禿禿的主干，或者說(shuō)，小說(shuō)主人公之一陳金芳的故事頓時(shí)被落實(shí)為一個(gè)與“失敗”相關(guān)時(shí)代的尋常故事，陳金芳這個(gè)人物也因此失掉了她對(duì)許多人心靈幽秘處的隱喻或象征功能。至于豁子所說(shuō)的陳金芳的“不知足”，及其對(duì)陳金芳“腦子里想的到底是什么”的巨大懸疑，也最終就成了不了了之之物。當(dāng)然，拉低陳金芳這個(gè)人物形象的，不僅僅在小說(shuō)的結(jié)尾，小說(shuō)中間也有。例如陳金芳對(duì)意志消沉且玩世的趙小提的體己式勸慰，乍一看似乎頗有些深刻之處，可實(shí)際上并未高出現(xiàn)時(shí)流行的心靈導(dǎo)師們多少，更與蓋茨比的心靈深度距離甚遠(yuǎn)。而同樣是言笑晏晏之態(tài)，成功實(shí)現(xiàn)了其“變態(tài)發(fā)育”的陳金芳給趙小提帶來(lái)的心靈擊打至多是“花媚玉堂人”般的美好，而蓋茨比給尼克造成的感覺(jué)卻是：“這是極為罕見(jiàn)的笑容，其中含有永久的善意的表情，這是你一輩子也不過(guò)遇見(jiàn)四五次的。它面對(duì)——或者似乎面對(duì)——整個(gè)永恒的世界一剎那，然后就凝住在你身上，對(duì)你表現(xiàn)出不可抗拒的偏愛(ài)。”由此可見(jiàn)，走出少年時(shí)代的陳金芳，似乎已經(jīng)不再擁有朝著樹(shù)頂上空的某個(gè)神秘地方眺望的能力，無(wú)論是其心靈的疆界還是性格的深度，都比之前窄了許多，也淺了許多。因此，如果說(shuō)小說(shuō)的名字“世間已無(wú)陳金芳”能夠成立的話(huà)，那么這個(gè)陳金芳，應(yīng)當(dāng)首先指向少年陳金芳，而非成年陳金芳。成年陳金芳是在這個(gè)時(shí)代是無(wú)窮盡的，這一個(gè)倒下去，更多的站起來(lái)。如此看來(lái)，在《世間已無(wú)陳金芳》中，除了成年陳金芳的失敗這一顯在的悲劇，還有一個(gè)潛在的悲劇未被寫(xiě)出，或者說(shuō)未被十分真切地寫(xiě)出，那便是成年陳金芳對(duì)少年陳金芳的“失去”。

四

《地球之眼》中的安小男是一個(gè)將其少年情志保存完好的人，同時(shí)也是一個(gè)真正意義上的時(shí)代叛逆。不過(guò)與趙小提或陳金芳不同的是，自從其父親跳樓自殺后，安小男最核心的少年情志就不再是對(duì)世界和未來(lái)的某種熱望，而是試圖解答父親臨死前留下的那句關(guān)于道德的“天問(wèn)”。也正是由于這一隱秘的心結(jié)，安小男拒絕同“敵人”茍合言歡，而是決意通過(guò)自己的技術(shù)專(zhuān)長(zhǎng)對(duì)李牧光及其貪官父親進(jìn)行懲罰。從社會(huì)學(xué)的角度看，安小男的斗爭(zhēng)精神和他所實(shí)施的“個(gè)人化”懲惡行動(dòng)可能并不會(huì)對(duì)當(dāng)前社會(huì)的總體疾病形成多少有效的治療，但從文學(xué)的角度看，安小男這個(gè)人物形象卻具有一種正當(dāng)其時(shí)的感召與喚醒功能。小說(shuō)最后剎尾在中華人民共和國(guó)北京市海淀區(qū)中關(guān)村一帶的一個(gè)叫作掛甲屯的地方，無(wú)疑也傳遞出一種復(fù)雜的意味：微觀(guān)英雄安小男帶著雙眼近乎失明的母親在此隱遁，而“我”（莊博益）卻經(jīng)由安小男這個(gè)人，“對(duì)于身處其中的這個(gè)世界的觀(guān)念，似乎也發(fā)生震撼性的改變”。

這并非石一楓第一次寫(xiě)到“斗爭(zhēng)精神”，當(dāng)然更不是最后一次。之前在長(zhǎng)篇小說(shuō)《我妹》中，石一楓就已經(jīng)書(shū)寫(xiě)過(guò)幾位“戰(zhàn)士”——陳小米、肖瀟和老岑，老岑甚至被作

走出少年時(shí)代的陳金芳，似乎已經(jīng)不再擁有朝著樹(shù)頂上空的某個(gè)神秘地方眺望的能力者塑造成一位“圣徒”，盡管在“我”（楊麥）眼里，老岑有一種被迫成為的“中國(guó)式的圣徒”意味，可是在許多時(shí)候，老岑卻實(shí)實(shí)在在地?fù)?dān)當(dāng)了陳小米、肖瀟和“我”的精神父親的角色。小米是“我”同母異父的妹妹，比“我”小很多，這是一個(gè)連老岑都會(huì)另眼相待的、“跟別人不一樣”的孩子，中學(xué)時(shí)熱愛(ài)新聞專(zhuān)業(yè)，卻因患有色盲癥而無(wú)法報(bào)考，并放棄了南京大學(xué)的會(huì)計(jì)專(zhuān)業(yè)。在小米身上，一直升騰著一種近乎天然的對(duì)真相、正義和愛(ài)的固執(zhí)要求。后來(lái)，她自愿加入老岑和肖瀟的隊(duì)列，和他們一道，用他們能夠守得住的方式果決地生活和行動(dòng)著。并且，這老、青、少三代人的會(huì)師，也給早年離開(kāi)老岑、退出“戰(zhàn)場(chǎng)”的“我”帶來(lái)一種新的激蕩和召喚，讓“我”在某個(gè)瞬間忽然覺(jué)得，“多年前的那個(gè)自己也被找回來(lái)了”，而在之前的許多年里，“我”卻長(zhǎng)期不愿直面魯迅所說(shuō)的那個(gè)“皮袍下面藏著的‘小’”，這也恰恰是“我”一直“害怕見(jiàn)老岑的真正原因”。至于比《我妹》、《地球之眼》更加晚出的《營(yíng)救麥克黃》中，小說(shuō)主人公顏小莉則因無(wú)以解除的良心自責(zé)而走到了退無(wú)可退的精神懸崖邊上，好在，她也終于選擇奮起相抗，跟貨車(chē)司機(jī)于剛聯(lián)手，用計(jì)對(duì)黃蔚妮實(shí)施了一次必要的“懲罰”，以此嘗試紓解自己心中的焦苦難安。及至再后面的《特別能戰(zhàn)斗》，石一楓則干脆“創(chuàng)造”了中老年婦女苗秀華這一嫉惡如仇且永不缺席的“斗士”和“勇者”形象，上班時(shí)期她跟單位頭目斗，跟深得單位頭目歡心的女辦公室主任斗，退休后跟違約的房產(chǎn)開(kāi)發(fā)商斗，跟無(wú)良物業(yè)斗……不過(guò)在這篇作品中，石一楓也寫(xiě)出了他對(duì)苗秀華這樣的斗爭(zhēng)者的疑慮和擔(dān)心。

書(shū)寫(xiě)“斗爭(zhēng)精神”的同時(shí)，石一楓也觸碰到眾人感同身受的巨大憤懣與悲愴，比如在《地球之眼》中，這種憤懣和悲愴是連“我”（莊博益）這種精神上的“丟盔棄甲者”也輕易拆除不掉的：

按照我慣有的那種嘲諷性的、自以為世事洞明的思路，安小男的生活可以被定義為一場(chǎng)怪誕的黑色喜劇，而我也可以一如既往地從幾聲苦澀的冷笑中重新獲得輕松。

但我沒(méi)能做到。夜已經(jīng)深了，窗外的天空靜謐、幽深，連風(fēng)的聲音都沒(méi)有。孩子吃飽了奶，和保姆睡在隔壁，小張正靠著枕頭看書(shū)，臉色在臺(tái)燈下分外光潔。在這安詳?shù)藐衍浀姆諊?，我卻感到了浩大無(wú)比的悲愴，仿佛肉體以外的東西都被震成了粉末。

一個(gè)人的胸口如果還能生出悲愴與憤懣，就可能意味著他還揣著一顆未死之心。不過(guò)這悲愴和憤懣亟待人們?nèi)?shí)施更進(jìn)一步的動(dòng)作，否則就會(huì)讓人產(chǎn)生極大的焦慮和極深的抑郁，而這正是一個(gè)時(shí)代患有集體焦慮或抑郁癥的根源之一。對(duì)此，不同的人有不同的療治方式，在《世間已無(wú)陳金芳》中，最終混跡文化圈的趙小提選擇同他的許多同時(shí)代人一樣，乃是通過(guò)虛無(wú)主義和玩世不恭式的“放縱生活”，才“成功地克服了那如影隨形、讓人幾乎想要自殺的抑郁”。但是對(duì)于有些人來(lái)說(shuō)，這樣的治療恐怕未必有效，哪怕只是換一個(gè)趙小提，或者給趙小提換個(gè)不一樣的人生處境，情形就可能會(huì)大不相同。于是我們看到在石一楓所創(chuàng)造的文本世界中，不斷有人開(kāi)始從脆弱、無(wú)能的精神泥濘中站起身來(lái)，從各種卑賤、茍且之中爬了起來(lái)，走向斗爭(zhēng)和叛逆，比如《地球之眼》中的安小男和《營(yíng)救麥克黃》中的顏小莉。至于《我妹》中的陳小米，則似乎從一出場(chǎng)就比別人“多了一分從凡俗生活里掙脫出去的力量”，當(dāng)然在更加真切的意義上，小米那種果決、堅(jiān)定的生活態(tài)度，恰恰是她很早就開(kāi)始面對(duì)和治療自己所遭受的特殊創(chuàng)傷（色盲和喪父）的結(jié)果。

我想，上述這些，已經(jīng)構(gòu)成石一楓寫(xiě)作中的一個(gè)多少有些“與眾不同”的起點(diǎn)。我甚至猜想，在石一楓今后的寫(xiě)作中，將會(huì)有更多的少年、青年、中年乃至老年人出來(lái)重拾他們的“英雄”或“王者”鏡像以及“原始自戀”，去直面自己的失落與創(chuàng)傷，以個(gè)人或集體行動(dòng)的方式去操持必要的良善之心，踐行應(yīng)有的正義之道，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)其個(gè)人創(chuàng)傷乃至?xí)r代疾病更加長(zhǎng)久、深遠(yuǎn)的療治。當(dāng)然，這樣的“英雄”或“王者”——文本世界的“主人公”——最好能懂得在所有的斗爭(zhēng)中，一個(gè)人“反對(duì)自己的狹隘和隋性”的斗爭(zhēng)才是“最耗精力、而又幾乎無(wú)望的造反”行動(dòng)。如此，我相信，在未來(lái)的某一天，人們將有機(jī)會(huì)閱讀由石一楓“創(chuàng)造”出來(lái)的別樣的“史詩(shī)”系列。

①本文系上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“晚近二十年中國(guó)文學(xué)中的小微化青年形象譜系研究”（項(xiàng)目號(hào): 2015BWY006）的階段性成果。

② 石一楓：《b小調(diào)舊時(shí)光》，中國(guó)青年出版社，2007年。

③ 盧卡奇：《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇立譯，南京大學(xué)出版社，2004年，第42－43頁(yè)。

④ 梭羅：《瓦爾登湖》，王家湘譯，北京十月文藝出版社，第324頁(yè)。

⑤ 石一楓：《世間已無(wú)陳金芳》，北京十月文藝出版社，2016年，第28頁(yè)。

⑥ 陳福民：《石一楓小說(shuō)創(chuàng)作：一塌糊涂里的光芒》，《文藝報(bào)》2011年11月7日。

⑦ 石一楓：《世間已無(wú)陳金芳》，第17頁(yè)。

⑧ 同上，第233頁(yè)。

⑨ 菲茨杰拉德：《了不起的蓋茨比》，巫寧坤譯，中國(guó)宇航出版社，2013年，第124頁(yè)。

⑩ 石一楓：《世間已無(wú)陳金芳》，第37－38頁(yè)。

（11）菲茨杰拉德：《了不起的蓋茨比》，第53頁(yè)。

（12） 石一楓：《我妹》，外文出版社，2013年。

（13） 同上，第262頁(yè)。

（14） 同上，第281頁(yè)。

（15） 同上，第259頁(yè)。

（16） 石一楓：《世間已無(wú)陳金芳》，第209－210頁(yè)。

（17） 同上，第42頁(yè)。

（18） 石一楓：《我妹》，第281頁(yè)。

（19） 此處引用的雖然是拉康在討論人的“鏡像階段”所提及的一個(gè)概念（見(jiàn)《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯(lián)出版社，2001年，第95頁(yè)），但我并不完全同意拉康對(duì)人的“童年大夢(mèng)”的那一判決。

（20） 雅諾施記錄：《卡夫卡口述》，趙登榮譯，上海三聯(lián)書(shū)店出版社，2009年，第156頁(yè)。

編輯/黃德海