宋 嵩

《福壽春》關目

宋 嵩

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小說《福壽春》第9節(jié)，常氏在自家花園里摘了半斤茉莉花，并以一斤一元的價格賣給了小販，得了現(xiàn)錢，這才意識到原來種花也是可以賺錢的，遂埋怨丈夫李福仁“若早些鋤草施肥，今日或許可大采摘了”。幾天后，李福仁為了給園地施肥，特意去找鄰人老蟹：

李福仁掉轉(zhuǎn)話題道：“我那茉莉要澆糞肥，可到你的糞池去舀兩桶？我一家也都在你糞池里拉?！崩闲返溃骸澳菬o妨，你舀便是，現(xiàn)在有人舀了，也有不跟我說的呢！”又道：“這些年多用化肥，糞也不珍貴了，誰愛舀我也不說他?！?/p>

……

當下李福仁謝了，到后廳墻角挑了兩個糞桶，見細春正在跟厝里小孩子玩耍，便詢問要不要一起去。細春道：“挑糞這種事落我頭上，豈不讓人笑死，你就讓我歇著吧！”

……

直忙兩天，把鸚鵡籠和蓮花心的樹都澆遍。那樹吃了肥料，倒跟聽話似的靈驗，很快出了一遍新芽新枝，又繁茂了一重。

未讀過原書的讀者,可經(jīng)由這段文字領略該書的獨特風貌。是的，它給人的感覺很特殊?！陡鄞骸犯σ幻媸?，便被眾多評論家視為大陸“70”后小說家走上“向傳統(tǒng)回歸”之路的領頭羊；更有論者從語言、結構、敘事腔調(diào)、敘事方式諸方面出發(fā)，分析“中國本土小說傳統(tǒng)對于李師江的滋養(yǎng)與影響”，稱《福壽春》是“李師江向中國本土小說傳統(tǒng)的致敬之作”，甚至盛贊《福壽春》的創(chuàng)作是“奇跡”。若按章回小說的傳統(tǒng)，我們或許可以代作者為這一節(jié)（回）戲擬一個“常氏受驚辭雇主，福仁借糞澆花園”之類的回目；但若要拿出讀《紅樓夢》和《金瓶梅》的架勢來讀《福壽春》，作者一本正經(jīng)地用幾千字的篇幅討論“糞便”，其用意實在是大可玩味。在這寥寥幾頁的敘述里，小說中的三位重要人物——李福仁、常氏和細春——的性格，便被大致勾勒出來；而李福仁和小兒子細春的一番對話，也如草蛇灰線一般，為小說的結尾埋下了伏筆。由此看來，這段語涉“糞便”的文字，看似閑筆，實則是解讀《福壽春》的一大關目。

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李師江的小說創(chuàng)作始于世紀之初，至今已有十四五年；《福壽春》寫于2007年春夏之交，恰好位于作者創(chuàng)作歷程的中點。早年的李師江是“下半身詩歌”的中堅人物，小說只是他詩歌創(chuàng)作的副產(chǎn)品，書寫主題與詩作同構，同樣以追求肉體的在場感、關注生活中最本能的層面為己任。他當年鮮明的小說風格得到了虹影“他是我們時代的塞林格，具有真正的麥田守望精神”的評價，尹麗川則指出,“李師江的小說中有種汪洋恣肆的能力，這種能力可以被視為是一種‘小說天才’”。然而《福壽春》的問世，卻標志著李師江創(chuàng)作風格的巨大轉(zhuǎn)變；尤其是當這種轉(zhuǎn)變發(fā)生在頗具先鋒姿態(tài)的長篇《逍遙游》斬獲大獎之際，就更出人意料了。從此，李師江開始了多種風格并行不悖的小說寫作之路，既有延續(xù)最初路數(shù)的《中文系》、《哥仨》，又有關注鄉(xiāng)村生活和家庭倫理的《福壽春》、《神媽》，甚至還將目光投向歷史題材，創(chuàng)作了反映閩臺近代歷史的《福州傳奇》和《三坊七巷》。

或許是擔心熟悉自己的讀者面對《福壽春》風格上的轉(zhuǎn)變無所適從，李師江在小說前安排了二十三條“創(chuàng)作札記”，逐條闡發(fā)自己在寫作過程中遵循的原則和追求的目標，其中屢屢提及《紅樓夢》、《金瓶梅》；又在“后記”中罕見地與讀者分享“藏在內(nèi)心的關鍵詞”，試圖用諸如溫暖、父子、命運、土地、香火、傳承、挽歌、舐犢、愛溺、生老病死等詞語來概括小說的主旨和自己的寫作意圖，像極了許多古典章回小說前后所附的“讀法”，向小說傳統(tǒng)的回歸也由此更加徹底。

李師江延續(xù)古典小說傳統(tǒng)的努力，從《福壽春》的命名上也可見一斑?！案鄞骸闭媸菢O具中國特色的好名字，相信每一位華語文化圈的讀者看到這三個喜慶的、帶有美好寓意的字眼聚在一起，都會從心底涌出一種過年般的感覺；而在小說中，這三個字也出現(xiàn)在“一門天賜平安福，四海人同福壽春”的春聯(lián)上（第11節(jié)）。更重要的是，這種命名方式傳承了由《金瓶梅》開創(chuàng)、又由《玉嬌梨》、《平山冷燕》等世情小說延續(xù)下來的傳統(tǒng)。“金”、“瓶”、“梅”分別代表著與西門慶有密切聯(lián)系的三個女子的名字，而福、壽、春三字則構成了李師江筆下的男性人物群像（李福仁、李兆壽、李家四“春”）。除此之外，作者還坦言，“‘福壽春’代表了傳統(tǒng)農(nóng)村人的最高理想，是一個農(nóng)民對自己家庭所向往的理想境界，他們希望自己長壽、親人幸福、子孫滿堂。以此為題，可以達到將農(nóng)村理想置于當下的效果，具有大俗大雅的美學趣味，也能代表這部小說內(nèi)容上的趣味?！?/p>

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然而，理想與現(xiàn)實之間往往存在著巨大的差距。理想必定是美好的、喜劇性的，但現(xiàn)實卻總不能遂人愿，反倒由性格導向悲劇。現(xiàn)在，我們可以回頭來審視本文那個頗為讓人反胃的開頭了。

讀慣了古往今來以情節(jié)取勝的小說，相信許多讀者乍一面對《金瓶梅》這樣沒有完整、離奇的情節(jié)，唯以描寫日常生活為能事的作品會不太適應。但這樣的小說對人物性格塑造的要求更高，難度也更大。黑格爾曾言，“性格就是理想藝術表現(xiàn)的真正中心”。李師江以《金瓶梅》為榜樣，在《福壽春》中，我們處處可以窺出他塑造人物性格的努力，單就前舉“糞便”一例便可見一斑。

作為小說中最重要的女性人物，常氏一手掌管全家財政，在李家的地位甚至超過丈夫李福仁，起著“主心骨”的作用；但握有財權并不等同于擅長理財持家，泛濫的母性往往導致家中財政外緊內(nèi)松，這便是“愛溺”這一關鍵詞的具體所指，它表現(xiàn)為常氏對子女一視同仁的縱容，尤其是對三春的姑息養(yǎng)奸。常氏到自家花田里摘花一事，發(fā)生于她剛剛被城里主家辭退、“無時不想著生計”之時；而她的被辭，正是由于主家葉華疑心她和三春手腳不干凈、出于“家賊難防”的考慮而作出的無奈決定。作者雖未明言盜竊之人是誰，但旁觀者清，讀者一眼便可看出此舉必是三春所為?？蓱z常氏一片舐犢之情，直到此時仍不忘袒護三春，理由居然是讓人啼笑皆非的“我兒也是讀過書的誠實人”——姑且不說“誠實”與否，單就“讀過書”而言，便足夠讓人笑掉大牙。聯(lián)想到此前三春曾報怨自己沒有做生意的本錢，“憑我的腦子，是可以發(fā)財?shù)摹?，這母子二人，一個大言不慚地吹，一個心甘情愿地捧，活脫脫演出一幕幕人間喜劇。

作為名義上的一家之主，李福仁的威嚴也只能如這“名義”一般虛無縹緲。他對妻子可謂言聽計從，只要她略有“報怨”，第二天就會騰出手來，帶著小兒子到花田鋤草，“直忙了兩三日”，李家老夫妻二人之間的關系也便由這三言兩語概述出來。而李家茉莉花田的荒蕪也是事出有因：在常氏，是因為她長期在縣城人家當保姆，不可能顧及家中農(nóng)活；在李福仁，則是因為自己的四個兒子都不是種田的料，或好高騖遠或游手好閑，當務的農(nóng)活全壓在他一個人肩上，類似于種茉莉這種無須太多關注、重要性也比不上種水稻番薯的活計，自然會在日常的忙碌中被忽視和遺忘?！疤飯@將蕪”的現(xiàn)狀，也折射了出年輕一代的心已經(jīng)無法拴在土地上的事實。李福仁為了兩桶糞去同老蟹商量，兩位老人的對話也頗有深意。一方面，為此區(qū)區(qū)小事還要親自登門征得對方的同意，彰顯出李福仁身上凝聚著老一輩人“重禮數(shù)”的傳統(tǒng)，與年輕一代的“無禮”、“不孝”、“膽大妄為”形成鮮明的對比，也印證了老蟹“現(xiàn)在有人舀了，也有不跟我說”的無奈；另一方面，李福仁在問過“可到你的糞池去舀兩桶”之后，還不忘強調(diào)一句“我一家也都在你糞池里拉”，也顯示出他性格中固執(zhí)的一面；不愿求人，亦不會欠人；而這種固執(zhí)，還直接導致了日后李福仁、李三春父子的反目，并成為李福仁看破紅塵、決心追隨長生和尚在慈圣寺終老一生的關鍵原因。

在這段與挑糞澆田有關的敘述中，還有一個不太起眼、但在之后的情節(jié)發(fā)展中越來越重要的人物，那就是李家的小兒子細春。在小說的前半部分里，細春是以一個懵懂、貪玩的鄉(xiāng)下孩子的形象出現(xiàn)的，小學畢業(yè)便不讀書了，雖然已滿十六歲，平日里仍熱衷于和小伙伴們下河摸魚捉泥鰍。眼看安春、二春、三春都不可能繼承自己在農(nóng)事方面的經(jīng)驗，李福仁只能將希望寄托在細春身上，帶他下田鋤草、到灘涂洗蟶崽，希望能把他培養(yǎng)成農(nóng)家的接班人。但三個哥哥的不安分早已深深影響了細春幼小的心靈，一再報怨“他們都不干農(nóng)活，你偏讓我干！”（第6節(jié)）挑糞一事也被他理所當然地視為恥辱，“豈不讓人笑死”。細春的心態(tài)，同樣也是現(xiàn)今農(nóng)村少年普遍心理的縮影；更令人擔憂的是，這種心理幾乎是不可逆的，正如茉莉花“吃”了糞肥后固然會繁榮一時、但這“中興”卻無力挽回李家的頹勢一般。它幾乎決然地宣判了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土倫理的死刑，構筑于土地與農(nóng)事基礎之上的鄉(xiāng)土社會也隨之土崩瓦解。耐人尋味的是，在細春日后的成長過程中，他雖然曾走過一段彎路，險些重蹈三春的覆轍，最終卻又變相與鄉(xiāng)村妥協(xié)，盡管不可能再次像父輩那樣扛起鋤頭去土里刨食，但將發(fā)家致富的希望寄托在水產(chǎn)養(yǎng)殖事業(yè)上，畢竟也是向鄉(xiāng)土回歸的努力。只是世事總不能盡如人意，在老一輩人眼中最懂事的細春卻也最命苦，做養(yǎng)殖失敗了無法翻身，還要因為躲避計劃生育政策逃到縣城去開老鼠車維生。小說的結尾，細春勸李福仁回家未遂，回望父親在云霞滿天的背景下略顯發(fā)黑的身影，回憶起十幾年間父子之間關系的轉(zhuǎn)變，進而念及世事無常，不由得感慨萬千。讀到此處，相信每一位讀者心頭涌現(xiàn)出的，必定也是當年福仁、細春父子一前一后走在田間小路上的情景，個中酸澀，不由得使人潸然淚下。

在老輩人看來，人生在世，只有將娶媳婦、造新厝、修墳墓三樁大事了解，才算得上風光完滿；然而李家的事實則是，后兩項大事遙遙無期，四個兒子的婚事也未能全得善終，父子關系甚至鬧到了不可調(diào)和的境地。李家的父子矛盾，歸根結底是現(xiàn)代城市文明侵蝕傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文明的結果。作者在后記里說自己的創(chuàng)作初衷是寫一部“鄉(xiāng)村小說”，但這顯然是一個“不可能完成的任務”。書中雖然沒有明確說明人物所處的時代，但根據(jù)某些細節(jié)（諸如“臺海危機”等等）和時間跨度來判斷，小說所反映的是20世紀八九十年代之交直至新世紀之初這十余年間的鄉(xiāng)村變遷，而這段時間正是鄉(xiāng)土文明在城市文明的入侵面前加速瓦解崩潰的關鍵節(jié)點，以化肥代替糞肥，不過是這一變遷的一個具體表征而已。李家的家庭成員除李福仁之外，幾乎所有人都多多少少與城市（縣城）發(fā)生過聯(lián)系，并且樂此不疲。大兒子安春身為轉(zhuǎn)業(yè)軍人，兩年的部隊生活使他堅定了“休叫我干農(nóng)活”的信念，從此盼望著能靠戰(zhàn)友關系在縣城里找個差使。次子二春與李福仁之間的矛盾是作者最先透露給讀者的，而他也成為李家第一個外出打工的人。三春的“城鎮(zhèn)化”途徑最為極端，學木匠手藝不成之后加入了縣城黑社會小弟的隊伍。在小說的（第11節(jié)）有一段相當精彩傳神的描寫，寫三春加入黑社會后回家過年，頗有“衣錦還鄉(xiāng)”之感，“帶了一身派頭走過，自然是家鼠走在田鼠堆里，有與眾不同的時髦相”；在街頭遇到熟人的問詢時還會“微笑致意，低調(diào)回道：‘沒什么，忙工作！’”而他應付母親常氏的說法則是“他那工作只有錄像里頭有”?！跺羞b游》和早期短篇里隨處可見的招牌式的辛辣諷刺，在此難得地現(xiàn)身（這再一次證明李師江不可能在寫作中完全拋棄既有風格。在之后的寫作中，盡管他也曾致力于近代史這樣的嚴肅題材，但在此過程中的某些表述仍然被論者詬病，最突出的例子便是他的長篇歷史小說《福州傳奇》）。

以上是李家的男性成員。在女性成員中，常氏不僅進城給人家當保姆，還多次為了兒子的事情去找嫁在城里的妹妹常金玉，每次都被金玉詬病“兒子闖的禍，一樁樁你都要跟到底，一輩子就給兒子做牛做馬，何時有個了結呀”；甚至還有一次為了去托人給三春求情，被門衛(wèi)誤當作賊捉住，丟盡臉面。幾個兒媳，也都因為躲避災禍、逃避計劃生育檢查而進過城。算來算去，只有李福仁一人沒有并且拒絕同城市產(chǎn)生聯(lián)系。也許，他是增坂村海邊最后一塊沒有被城鎮(zhèn)化浪潮所吞噬的礁石。在已經(jīng)成人的細春眼中，他的身影“鐵一般堅定”，但這種固執(zhí)、堅持的價值又有幾何？李師江最終安排李福仁到佛寺中與長生和尚“閑居”，用出世的方式完成無奈的退守，也由此完成了對“?！?、“壽”、“春”的反諷式否定。它是一部努力追求克制、隱忍的小說，是精心謀劃、處處設伏的小說，是一部“不自然”的小說

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《福壽春》是李師江在大陸出版的第二部長篇小說。在其第一部長篇《逍遙游》的后記中，他曾頗為戲謔地寫道，自己的小說“在臺灣被定位為快感”，相信這也是大多數(shù)人讀罷《逍遙游》之后的最大感受。然而僅僅兩年之后，《福壽春》便帶給讀者截然不同的閱讀體驗。在小說中，李師江刻意模仿明清白話小說式的語言，力求以語言的陌生化來為閱讀過程減速。在第13則“創(chuàng)作札記”中，他寫道：“必須壓抑住局部出彩。段子橫出、奇話連篇是不誠實的炫技寫法?！本o接著又在第14則中強調(diào)“慢，是紙本小說的一種美學；忍，是紙本小說的一種品質(zhì)?！薄岸巫訖M出、奇話連篇”的小說，恰如“下半身寫作”的詩歌，讀起來給人以一種很“爽”的感覺；但也正因為這種“爽”，作品往往流于皮相和輕浮，“肉體”之外別無他物，不可能、也不能夠觸碰哪怕是稍微宏大一點的主題。其實，在《福壽春》之后的創(chuàng)作中，李師江也并沒有完全擯棄他自入行以來便形成的創(chuàng)作路數(shù)，在《中文系》和《哥仨》中又回到老路上，甚至比《逍遙游》走得更遠。

王國維在評論元雜劇時曾指出：“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著于元曲……彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間”（《宋元戲曲考·元劇之文章》）。李師江雖然在（第11則）?！皠?chuàng)作札記”中表達了類似的愿望（“越是出主旨之處，越要寫得不經(jīng)意。否則，小說將成為某個社會問題的載體，或某個概念的詮釋。”）但他最終還是沒能將其貫徹到底。顯然，《福壽春》是不符合王國維心目中“古今之大文學”的標準的。它是一部努力追求克制、隱忍的小說，是精心謀劃、處處設伏的小說，是一部“不自然”的小說。在李師江自己的創(chuàng)作序列中，《福壽春》是一個無法被復制的“異數(shù)”；而在當下的長篇小說創(chuàng)作實踐中，它也是一個相當罕見的存在。

這篇文章是從“糞便”說起的，在它行將結束的時候，讓我們再次回到“糞便”。我驚訝地發(fā)現(xiàn)，在創(chuàng)作生涯的初期，李師江曾寫過一篇題為《糞便》的短篇小說。在小說中，作者用“糞便年代”來指代“饑餓年代”，寫得汪洋恣肆。為了養(yǎng)大賴以活命的紅薯，“滿世界都是拾糞的人”；而村里最富的人就是擁有最多糞便的人，因為他擁有增坂村（?。┳畲蟮募S池……《糞便》顯然也不是“鄉(xiāng)村小說”，它是那個階段的李師江最擅長的“下半身寫作”，比《福壽春》更不像“鄉(xiāng)村小說”。但它的故事的的確確也發(fā)生在一個叫“增坂”的村莊里：或許“糞便”給李師江留下的印象過于深刻，從那個時候起，他就在謀劃著要借這個由頭在“鄉(xiāng)村”的一畝三分地上鬧出點動靜來——對于能把小說寫得那么古靈精怪的李師江來說，這也不是沒有可能?。?/p>

編輯/木 葉