中國(guó)新詩(shī)的形式建設(shè)

主 持 人：

吳思敬 首都師范大學(xué)教授、中國(guó)詩(shī)歌學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)

對(duì) 話 人：

謝 冕 北京大學(xué)教授、中國(guó)新詩(shī)研究院院長(zhǎng)

孫紹振 福建師范大學(xué)教授

師力斌 《北京文學(xué)》副主編，編審

黃曉娟 廣西民族大學(xué)教授、研究生院院長(zhǎng)

羅小鳳 廣西師范學(xué)院教授、南寧市作家協(xié)會(huì)副主席

時(shí) 間：

2016年4月18日（星期一）上午9：00-12：00

地 點(diǎn)：

南寧，廣西民族大學(xué)

文字整理：

羅小鳳

主持人的話

■吳思敬：

從新詩(shī)一誕生，它的形式問題便成了聚訟紛紜的話題。堅(jiān)持舊詩(shī)立場(chǎng)的論者，認(rèn)為新詩(shī)不定型，沒有固定的格律，因而不是詩(shī)。新詩(shī)陣營(yíng)內(nèi)部，對(duì)新詩(shī)形式的理解也是各執(zhí)一端。另有一些詩(shī)人熱心于現(xiàn)代格律詩(shī)的設(shè)計(jì)，希望能對(duì)新詩(shī)從形式上加以規(guī)范與定型，但這些設(shè)計(jì)最終也因無人追隨而流產(chǎn)。進(jìn)入新時(shí)期以后，跨文體寫作風(fēng)行一時(shí)，在昌耀、于堅(jiān)、西川、侯馬等人的詩(shī)集中，出現(xiàn)了不分行的隨感、札記、雜文……從而給人的感覺是，新詩(shī)與其他文體的界線越來越模糊。這樣，問題就發(fā)生了，新詩(shī)有沒有最基本的形式要求？如果說有，新詩(shī)形式的底線在哪里？這些問題有待于通過詩(shī)歌界的研討以取得共識(shí)。去年秋天北京大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究院和首都師范大學(xué)中國(guó)詩(shī)歌研究中心在北京西郊臥佛山莊舉行了“中國(guó)新詩(shī)形式建設(shè)問題”的研討會(huì)，這次到會(huì)的幾位對(duì)話專家大都參加了臥佛山莊的會(huì)議，那次會(huì)議集中探討新詩(shī)形式問題，專家們發(fā)表了很好的意見。但是新詩(shī)形式建設(shè)問題光靠一兩次的研討肯定不夠，還需要繼續(xù)深化，所以，我們把臥佛山莊討論的問題帶到中國(guó)新詩(shī)百年論壇南寧分會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，這是個(gè)重要原因。

此外，這次論壇地址選在南寧也有特殊的歷史紀(jì)念意義。36年前，也就是1980年4月，在南寧召開了一個(gè)關(guān)于詩(shī)歌的重要學(xué)術(shù)會(huì)議，即由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)、北京大學(xué)中文系、中國(guó)作家協(xié)會(huì)廣西分會(huì)、廣西大學(xué)中文系、廣西民族學(xué)院中文系聯(lián)合主辦的“全國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌討論會(huì)”。來自全國(guó)各地的詩(shī)人、評(píng)論家、高校教師、報(bào)刊編輯等80余人與會(huì)。從會(huì)務(wù)組所編輯的《全國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌討論會(huì)紀(jì)要》中，可以看出這次討論會(huì)的議題許多都是與中國(guó)新詩(shī)形式建設(shè)問題息息相關(guān)的。比如“有些類似現(xiàn)代派的詩(shī)作，較難為一些讀者所接受。于是，有些同志提出懂與不懂的問題”“對(duì)一些青年詩(shī)人近作的評(píng)價(jià)問題”“關(guān)于今后新詩(shī)的發(fā)展道路問題”等?？梢哉f“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)的肇始就是在南寧會(huì)議上。今天在座的謝冕教授和孫紹振教授都參加了南寧會(huì)議，而且他們成了為青年詩(shī)人辯護(hù)的主要發(fā)言人。南寧會(huì)議圍繞著朦朧詩(shī)的爭(zhēng)議，既有思想上的，也有詩(shī)歌形式上的，因?yàn)殡鼥V詩(shī)不同于此前的新詩(shī)，它有新的表現(xiàn)方式、新的藝術(shù)手法、新的藝術(shù)語言。所以，關(guān)于朦朧詩(shī)的爭(zhēng)論，藝術(shù)形式是很重要的一塊。當(dāng)時(shí)謝冕、孫紹振老師以他們敏銳的藝術(shù)感覺和遠(yuǎn)見卓識(shí)，抓住朦朧詩(shī)的特點(diǎn)，給予了充分肯定的評(píng)價(jià)。南寧會(huì)議之后，對(duì)朦朧詩(shī)的討論接著就全面展開了。謝冕老師在同年5月7日的《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《在新的崛起面前》這樣一篇具有劃時(shí)代意義的當(dāng)代詩(shī)歌史上的經(jīng)典文獻(xiàn)。同年秋天，《詩(shī)刊》在北京東郊定福莊召開的“中國(guó)新詩(shī)理論座談會(huì)上”，孫紹振熱烈地為朦朧詩(shī)辯護(hù)，后來他根據(jù)發(fā)言整理出《新的美學(xué)原則的崛起》，以其超前的學(xué)術(shù)眼光和探索者的勇氣，成為闡釋以“朦朧詩(shī)”為代表的新的美學(xué)追求的重要文本?？梢哉f，這兩篇當(dāng)代詩(shī)學(xué)的重要文獻(xiàn)，都發(fā)源于南寧，而且這兩篇文章的內(nèi)容確實(shí)也牽涉到新詩(shī)形式建設(shè)問題。所以，今天我們的這個(gè)論壇，既是對(duì)歷史相關(guān)問題的回顧，同時(shí)也是對(duì)未來的敞開?，F(xiàn)在我們的研討正式開始，請(qǐng)大家展開討論與爭(zhēng)鳴。

百年新詩(shī)形式建設(shè)的成敗

■謝冕：

五四以來新詩(shī)的問題，我今天可以從容一點(diǎn)講了。其實(shí)新詩(shī)醞釀是在晚清開始的，黃遵憲沒有成功，為什么沒有成功？我覺得是在形式上，他墨守五言七言的格局，于是就造成一個(gè)問題，新詩(shī)的內(nèi)容想“新”，但是形式限制了“新”，因?yàn)槲?、七言的格局限制了很多新名詞的進(jìn)入，所以沒辦法把新思想、新名詞、新思維融入或者“裝”到詩(shī)的格式里，這樣造成的結(jié)果，就是非常生硬的、非常難聽的詞語生硬地塞到固定的框架里，最后是想“裝”也裝不進(jìn)去。所以，始終是半新不舊的樣子，舊瓶想裝新酒，但是裝不來，因?yàn)楝F(xiàn)在的語言有很多新詞，特別是外來語，很長(zhǎng)，所以黃遵憲那一代人沒有成功。我覺得早先的詩(shī)界革命之所以沒有成功是在形式上栽了跟頭。胡適的成功是因?yàn)榇蚱屏伺f形式，他把五七言的詩(shī)歌推倒了，不要了，干脆用白話，用自由體來寫詩(shī)，這樣一下子道路就暢通了。這就像舊城里有很多城門，把城門拆了，就暢通了。以后這些新名詞、新思想才能進(jìn)入到詩(shī)里，這樣就成功了。

我覺得胡適、陳獨(dú)秀這批先行者之所以獲得成功，在于敢于打破舊形式，沖破了舊形式的堡壘，新思想、新名詞進(jìn)入了，為什么當(dāng)初追求這樣一種詩(shī)歌革命的路徑？是為了救國(guó)救民，這個(gè)話說起來很長(zhǎng)了，就略過了。我就講形式，新詩(shī)的形式問題是最大的成功。但同時(shí)，我覺得新詩(shī)的失敗也在形式上，我說的“失敗”，我有點(diǎn)猶豫，但是我暫且用“失敗”吧。以前我們都說胡適先生是形式主義者，其實(shí)胡適的新詩(shī)革命首先就是形式革命，他著眼于形式革命再談到內(nèi)容革命，形式的革命成功了，革命的內(nèi)容也進(jìn)來了，所以胡適先生的成功在于形式，新詩(shī)的成功也在于形式。這點(diǎn)不知道大家有沒有不同的意見？我敢這么大膽地說。

■孫紹振：

新詩(shī)搞了一百年了，直到現(xiàn)在為止至少有很大一部分人士，還是看不起新詩(shī)。以毛主席為首說新詩(shī)給我二百大洋都不看?，F(xiàn)在古典詩(shī)詞的刊物發(fā)行量非常大，比如中央電視臺(tái)現(xiàn)在搞一個(gè)古典詩(shī)詞的節(jié)目很熱門，那些人是普通的人士，也不是古典文學(xué)專業(yè)的人，把古典詩(shī)歌背得那么熟，比我還厲害，受到了廣泛的贊許。新詩(shī)搞了一百年沒有這樣的榮幸，這是我們要反思的地方。在這個(gè)問題上，可能我保守了，可能是譽(yù)為“新詩(shī)的古董”了。但是我必須思考這個(gè)問題，這不是中國(guó)的問題，這是世界的問題，西方也是這樣，詩(shī)越來越成為貴族、精英、少數(shù)人的東西。但是中國(guó)的古典詩(shī)歌在五四時(shí)期，被陳獨(dú)秀說成是“貴族文學(xué)”，是“腐朽的”，要打倒的，但是，直到現(xiàn)代、后現(xiàn)代不但沒有倒，而且還被廣大人民所熱愛、所背誦，成為一種不可缺少的精神的財(cái)富。我的孫女才一歲多一點(diǎn)就會(huì)背“床前明月光”，為什么？這是語言訓(xùn)練的啟蒙，中國(guó)新詩(shī)就沒有這樣的榮幸，如果把目標(biāo)定到這樣的高度，我們達(dá)到這個(gè)水平不知到猴年馬月。

為什么形式問題得到這么大的重視，引起了很多詩(shī)人的苦悶探索、紛紜的論爭(zhēng)，為什么？有一個(gè)理論在作怪，這個(gè)理論是從黑格爾來的，經(jīng)過馬克思的傳播，就是內(nèi)容決定形式。只要內(nèi)容好了，形式就無所謂了，這種觀念已經(jīng)成為我們的潛意識(shí)了，實(shí)際上我們把形式看得不當(dāng)一回事。其實(shí)，這是缺乏常識(shí)的。只要說“詩(shī)”的時(shí)候，就是從形式出發(fā)的，就意味著它不是散文，不是小說，也不是戲劇，不言而喻這是一種形式，有別于其他形式乃是它的生命，如果把詩(shī)的形式、內(nèi)在的功能忽視了，其結(jié)果是什么？詩(shī)就不像詩(shī)了，比如梨花體之類的，內(nèi)容也受到局限。從嚴(yán)格的美學(xué)理論上說，席勒早就提出形式可以殺死內(nèi)容。從歷史實(shí)踐看，在很大程度上是形式扼殺內(nèi)容，形式可以強(qiáng)迫內(nèi)容就范，形式可以按照它的規(guī)范，它不同于小說、戲劇的邏輯去創(chuàng)造內(nèi)容，形式賦予內(nèi)容生命。我們?cè)谶@個(gè)意義上講，把這個(gè)問題從根本上來講的話，我們就可以知道為什么苦惱了我們一百年的形式問題，理論上就是盲目的。從根本上說，就是以形式/內(nèi)容這樣的二分法，來考慮形式問題，還是不到位的。

■羅小鳳：

關(guān)于百年來新詩(shī)的形式問題，我想說兩句話，一句是新詩(shī)依然沒有“鞋子”穿，另一句是新詩(shī)依然是個(gè)“問題少年”。

首先我解釋第一句：新詩(shī)依然沒有“鞋子”穿。新詩(shī)的誕生就是把舊的“鞋子”脫掉了，但一直沒有找到新的合適自己的“鞋子”。新詩(shī)是在破除舊詩(shī)的形式外殼基礎(chǔ)上建立自己的話語形式的，因此初期新詩(shī)幾乎完全與舊詩(shī)的外在形式宣告決裂，由此基本上置詩(shī)的形式于不顧，放任自由。胡適極力主張“詩(shī)體的大解放”，主張“有什么材料，做什么詩(shī)；有什么話說什么話；把從前一切束縛詩(shī)神的自由的枷鎖鐐銬，籠統(tǒng)推翻”，因此，初期的新詩(shī)幾乎完全脫掉了平仄、押韻、格律、對(duì)仗等舊詩(shī)的鞋子，但只是一味沉浸于“解放”的喜悅中，并未為新詩(shī)尋找新的鞋子。之后，引領(lǐng)自由詩(shī)的郭沫若更不贊成受束縛于“詩(shī)的規(guī)則”，1920年他在致宗白華的信中說：“我也是最厭惡形式的人……總覺得以自然流露的為上乘”，在他看來，詩(shī)歌最重要的是“自我表現(xiàn)”，故而相應(yīng)的形式亦必須“絕端的自由”“絕端的自主”，因此在郭沫若時(shí)期，新詩(shī)自由得毫無節(jié)制，成為“裸體的詩(shī)”，“鞋子”更是無從尋找。直到新月詩(shī)派，詩(shī)人們才開始意識(shí)到自由詩(shī)之過度自由的流弊，因而提出“要把創(chuàng)格的新詩(shī)當(dāng)作一件認(rèn)真事情做”，所謂“創(chuàng)格”，即為新詩(shī)尋找“新格式”和“新音節(jié)”，但他們關(guān)于新格律的建設(shè)主要向西方的抑揚(yáng)格等格律形式尋求援助，與現(xiàn)代漢語自身的語言譜系并不“契合”，因此，新月詩(shī)派也沒有為新詩(shī)找到合適的鞋子。1930年代，廢名宣講的“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”成為主導(dǎo)的聲音，他所主張的“新詩(shī)沒有什么詩(shī)的格式，真是詩(shī)該怎樣做就怎樣做了”，“與散文唯一不同的形式便是分行”等觀點(diǎn)影響了一代詩(shī)人，戴望舒雖然一直想找“最合自己腳的鞋子”，但也沒有找到，以致1934年魯迅在給竇隱夫的信中感嘆：“新詩(shī)直到現(xiàn)在，還是在交倒霉運(yùn)！”后來林庚進(jìn)行了各種詩(shī)歌形式的實(shí)驗(yàn)，也失敗了，而何其芳、卞之琳和當(dāng)代的呂進(jìn)、王珂等，都進(jìn)行過形式的探索，也都沒有成功。因此，一百年來，新詩(shī)依然沒有找到合適的“鞋子”穿。

我要說的第二句是：新詩(shī)依然是個(gè)“問題少年”。新詩(shī)的一百年，相對(duì)于人的生命來說，好像挺長(zhǎng)的，但是相對(duì)于整個(gè)文學(xué)歷史、詩(shī)歌歷史而言，它只是時(shí)間長(zhǎng)河中的一個(gè)小點(diǎn)，而對(duì)整個(gè)詩(shī)歌歷史來說，我認(rèn)為它現(xiàn)在依然是個(gè)“問題少年”，還在剛剛起步的階段。關(guān)于詩(shī)歌是“問題少年”的說法是王光明老師在他2003年出版的《現(xiàn)代漢詩(shī)的百年演變》里提出的，他認(rèn)為新詩(shī)在文類秩序上還不成熟，沒有成年人的老成練達(dá)，尚未達(dá)到作者與讀者的普遍共識(shí)。王老師當(dāng)時(shí)所看到的是文類秩序不夠成熟，就像一個(gè)少年一樣，不夠老成練達(dá)。確實(shí)，正如前面提到的，現(xiàn)代詩(shī)歌史上，很多人都在形式上、文類秩序上進(jìn)行過探索，但好像都失敗了，都沒有為新詩(shī)找到合適的鞋子，沒有讓新詩(shī)的文類秩序變得“成熟”。

■黃曉娟：

在我看來，新詩(shī)可以說是以工具的解放而發(fā)生的，就是新詩(shī)形式革命和建設(shè)，形式革命之所以存在，新詩(shī)建設(shè)之所以有成效，是因?yàn)樗容^好地表達(dá)了現(xiàn)代人的思想、情感和經(jīng)驗(yàn)，從而超越了古典詩(shī)歌，形成了屬于現(xiàn)代人的現(xiàn)代詩(shī)歌。我想，只要生活這一詩(shī)的內(nèi)容在延展、擴(kuò)充，詩(shī)歌的形式探索將不間斷向前推行，像小鳳講的，這是一個(gè)“問題”，問題的存在可能是不斷解決過程中還產(chǎn)生問題。

比較而言，古典詩(shī)歌的形式從古體到近體格律詩(shī)，或是從四五七言到詞，幾千年的變化，是比較緩慢的，也是比較清晰的。胡適在《談新詩(shī)》一文提出，整個(gè)中國(guó)詩(shī)的進(jìn)化過程中出現(xiàn)過四次詩(shī)體大解放：第一次是從《詩(shī)經(jīng)》到《楚辭》，第二次是從《楚辭》到五七言詩(shī)，第三次是從五七言詩(shī)到詞曲，從詞曲到新詩(shī)是第四次詩(shī)體大解放。

對(duì)于新詩(shī)的形式是什么，或應(yīng)該有什么樣子，就我而言，我覺得比較合適的看法是“定體則無，大體則有”。把古今中外的詩(shī)歌拿來一看，很難規(guī)定出定體，不僅內(nèi)容在變，形式很難說統(tǒng)一，甚至變化很快，即使拿出一個(gè)詩(shī)人作為例子，比如杜甫的律詩(shī)，有完美的合乎格律，也有不強(qiáng)求一定格律，像杜甫晚年的詩(shī)歌，有一些寫得比較率性，我們可稱之為“破體”，既然體破了就不能說是“定體”，而是“大體”。

基本上講，詩(shī)歌的形式屬于詩(shī)的形式，不能離開詩(shī)的大體，具體而言詩(shī)的形式是歷史概念，一定的詩(shī)歌形式一定是在一定的歷史時(shí)期形成的，我們有的時(shí)候談詩(shī)歌的形式還是不能完全脫離歷史語境。中國(guó)的新詩(shī)形式建設(shè)也是這樣，剛才幾位專家談到的，五四時(shí)期“胡適之體”嘗試詩(shī)代表了白話詩(shī)的成立，但是不用典也不講究格律，結(jié)果導(dǎo)致淡而無味，于是后起的徐志摩、聞一多等用格律詩(shī)，李金發(fā)、梁宗岱等用象征詩(shī)來修正它，發(fā)展它，出現(xiàn)了音樂美、繪畫美、建筑美和化古、化歐等多種形式實(shí)驗(yàn)。到了上世紀(jì)30年代的一批現(xiàn)代派詩(shī)人，他們較好地綜合了古今中外的一些詩(shī)歌形式，形成了樣式更為豐富、新穎的現(xiàn)代詩(shī)歌。比如戴望舒、卞之琳的一些詩(shī)歌，既有古典的意象，又表達(dá)的是現(xiàn)代人的情緒；既有敘事的結(jié)構(gòu)形式，又有濃郁的抒情色彩；既是自由詩(shī)，又表現(xiàn)出非常突出的音律美。

■師力斌：

關(guān)于新詩(shī)形式方面的成就，我自己的感覺是，新詩(shī)不像謝老師和孫老師說得那么悲觀，包括小鳳教授也很悲觀，我比較樂觀。我覺得新詩(shī)中存在不少好詩(shī)，在形式上已經(jīng)取得很大成功。比如余光中《等你，在雨中》等一些作品，創(chuàng)造了一種新的對(duì)仗，新的音樂感。

新詩(shī)形式建設(shè)的底線探討

■謝冕：

我們今天講的，我們有沒有底線？底線具體在哪里？我覺得現(xiàn)在看來所謂底線，有兩點(diǎn)非常重要：一個(gè)是詩(shī)的“味道”，即詩(shī)的韻味；另一個(gè)是詩(shī)的節(jié)奏感，即音樂性。這兩點(diǎn)在新詩(shī)當(dāng)中保持得非常少，說新詩(shī)沒有味道，新詩(shī)和古典詩(shī)歌對(duì)比，缺少的是“詩(shī)味兒”，此其一；再比如沒有押韻了，不講究平仄了，我不知道到哪里尋找新詩(shī)的節(jié)奏感。我去哪里找新詩(shī)的感受、節(jié)律的感受？我找不到。當(dāng)我努力去找的時(shí)候，我找到語言的內(nèi)在節(jié)奏感，或者新詩(shī)當(dāng)中出現(xiàn)的復(fù)沓，或者新詩(shī)上的語言的重疊，只能到這些地方找。這是近年的尋覓?？偠灾覀冃略?shī)的確取得很大的成功，但是付出的代價(jià)太大，使得今天我們對(duì)舊體詩(shī)還很懷念，因?yàn)樾略?shī)失去的，舊體詩(shī)還保存著。

■羅小鳳：

關(guān)于新詩(shī)的底線問題，我很贊同謝冕老師所說的，新詩(shī)的“底線”就是“詩(shī)是詩(shī)”，也就是詩(shī)成其為詩(shī)的關(guān)鍵，而不是“非詩(shī)”。

從新詩(shī)誕生后，新詩(shī)就一直遭受是不是詩(shī)的質(zhì)疑，1935年沈從文指出：“書店印出的單行本詩(shī)集很多，那些作品或許得在‘詩(shī)’以外找尋一個(gè)名稱比較妥當(dāng)些?！鄙驈奈膶?shí)際上是認(rèn)為當(dāng)時(shí)的許多詩(shī)集中的作品并不是“詩(shī)”。而到了1941年，吳興華也還在指責(zé)：“在雜志上被印作‘新詩(shī)’的作品，不但不供給我們甚么‘新’意，而且不是‘詩(shī)’?！眳桥d華否定了雜志上的所謂“新詩(shī)”，認(rèn)為它們既非“新”又非“詩(shī)”，從根本上質(zhì)疑了“新詩(shī)”的質(zhì)量。那么，新詩(shī)到底有沒有底線？到底怎樣才算是“詩(shī)”。我認(rèn)為無論新詩(shī)還是舊詩(shī)，都有同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，那就是：“詩(shī)是詩(shī)”。早在1933年，《現(xiàn)代》雜志便鮮明地亮出自己的標(biāo)語：“《現(xiàn)代》上的詩(shī)是詩(shī)”，這是第一次明確地提出“詩(shī)是詩(shī)”的命題。金克木也在幾篇詩(shī)論文章中都指出：“新詩(shī)和舊詩(shī)卻決不僅是用語的不同。新詩(shī)和舊詩(shī)，除了都是詩(shī)外，就幾乎毫無共同之點(diǎn)?！?930年代的詩(shī)人們發(fā)現(xiàn)了“詩(shī)是詩(shī)”是中國(guó)新詩(shī)建設(shè)過程中最基本的問題，因而將“詩(shī)”而非“新”提上新詩(shī)建設(shè)的議事日程，我覺得這是新詩(shī)與舊詩(shī)的相通之處，也是新詩(shī)要成為詩(shī)的底線，既包括詩(shī)的內(nèi)容上的底線，也包括形式上的底線，是新詩(shī)在一味重視形式建設(shè)時(shí)需要注意的底線。具體在形式上的底線，我個(gè)人覺得是要有自然的節(jié)奏和韻律，要有詩(shī)歌語言的美感，這些我在后面會(huì)詳細(xì)談一談。詩(shī)歌的底線找到了，但“是詩(shī)”的標(biāo)準(zhǔn)我覺得一百年來，尤其是當(dāng)下，還是很模糊的，尤其是形式上，凡是實(shí)驗(yàn)的都失敗了，而詩(shī)人們根本不管你任何形式不形式，都是天馬行空地寫。可以說，這是一個(gè)失去詩(shī)歌標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)代。目前大家都是各自為陣，沒有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，陳超說這是一個(gè)“泛詩(shī)”的時(shí)代，霍俊明則說詩(shī)失去了公信力，其實(shí)都是在講詩(shī)歌失去了標(biāo)準(zhǔn)。

■孫紹振：

我覺得不必有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，什么是詩(shī)什么不是詩(shī)。要由歷史來評(píng)判，但是現(xiàn)在開這個(gè)會(huì)就是想找一下，在新詩(shī)與古典詩(shī)中，在中國(guó)詩(shī)與外國(guó)詩(shī)中，在《詩(shī)經(jīng)》與余秀華中，有一點(diǎn)是毋庸置疑的，那就是它不是散文，不是小說，不是戲劇，我們還需要做一些工作，為什么研究理論，總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)，希望推動(dòng)當(dāng)前的創(chuàng)作。但是我們從歷史發(fā)展過程中，被經(jīng)典和被淘汰的，還是可以找到一些歷史已經(jīng)證明的東西。像徐志摩、聞一多的留下來了，而胡適的詩(shī)則是失敗的。從歷史的經(jīng)驗(yàn)找出一些對(duì)未來有用的東西。我們要有思想家的魄力，站在歷史的制高點(diǎn)，前看古人后看來者。我覺得現(xiàn)在許多詩(shī)寫得沒亮點(diǎn)，理由是外國(guó)人在搞了，也許外國(guó)人非常先進(jìn)的觀念和探索拿到中國(guó)，究竟給我們多少好處，要冷靜地考慮。美國(guó)的希利斯·米勒，前年在一篇文章中說，上世紀(jì)五十年代，美國(guó)人從歐洲大陸引進(jìn)了很多思想，他們本該把屬于歐洲的文化基因剝離掉，但是，這樣的“轉(zhuǎn)基因”工程，很困難，做不成。而我們?cè)诩橙∥鞣轿恼?、?shī)論的時(shí)候，連美國(guó)人的這一點(diǎn)自覺都沒有。現(xiàn)在西方也承認(rèn)對(duì)文本解讀對(duì)文學(xué)已經(jīng)“一籌莫展”。例如解構(gòu)主義的思潮，在顛覆舊的、傳統(tǒng)的、狹隘的，包括古典的詩(shī)，動(dòng)機(jī)都是很好的，但是百個(gè)人顛覆，是不是一百個(gè)人都會(huì)成功，是不是一百人中有99個(gè)人失敗，誰愿意被淘汰呢，但是歷史是無情的淘汰，我不贊成每個(gè)人都有自己的標(biāo)準(zhǔn)，絕對(duì)的個(gè)人話語，現(xiàn)在發(fā)展到極端，詩(shī)就是非詩(shī)。所以從這個(gè)意義上說，我們放眼世界，還是有一個(gè)更加理性的探索。

新詩(shī)形式基本要素的尋找

■謝冕：

就新詩(shī)的基本要素，我要強(qiáng)調(diào)的，一個(gè)是韻味問題，一個(gè)是新詩(shī)的節(jié)奏問題，我們?cè)趺礃颖３炙矣X得沒有韻，沒有押韻的時(shí)候，也不講什么的時(shí)候，我們到哪去找構(gòu)成詩(shī)的基本要素的音樂性，我找的音樂性就是你讀起來有沒有感覺，這是節(jié)奏的感覺，節(jié)奏的感覺在哪，怎么找出來？這是非常艱難的，但是我試圖找過，在一些詩(shī)中我找過，這大概是不斷地喚起感覺的東西。我們的尋找非常艱難，但是我們竭力在尋找詩(shī)歌的底線，這個(gè)底線就是節(jié)奏感，節(jié)奏感就是新詩(shī)中殘留的音樂性。

■吳思敬：

艾青曾對(duì)自由詩(shī)的形式方面的特征有過這樣的描述：

什么叫“自由詩(shī)”？簡(jiǎn)單地說，這種詩(shī)體，有一句占一行的，有一句占幾行的；每行沒有一定章節(jié)，每段沒有一定行數(shù)；也有整首不分段的。

“自由詩(shī)”有押韻的，有不押韻的。

“自由詩(shī)”沒有一定的格式，只要有旋律，念起來流暢，像一條小河，有時(shí)聲音高，有時(shí)聲音低，因感情的起伏而變化。

艾青對(duì)自由詩(shī)的闡述，可以歸結(jié)為建行、押韻、旋律三個(gè)方面。建行方面，艾青主張句無定字，節(jié)無定行，篇無定節(jié)，實(shí)際就是指出自由詩(shī)的建行有無限的可能性。押韻是可押可不押，完全自由。艾青所講的“旋律”，指的是由語言的聲音高低與情感的起伏而形成的自然節(jié)奏，近乎郭沫若所說的“力的節(jié)奏”。

如果我們把艾青對(duì)自由詩(shī)審美特征的表述再做進(jìn)一步的簡(jiǎn)化，那么自由詩(shī)的形式規(guī)范，最寬泛來說，只有兩條，一條是分行，另一條是有自然的節(jié)奏。在這個(gè)大前提之下，作者獲得了最大程度的創(chuàng)造的自由。有人說，自由詩(shī)不講形式，這是最大的誤解。自由詩(shī)絕不是不講形式，只是它沒有固定的一成不變的形式。如果說格律詩(shī)是把不同的內(nèi)容納入相同的格律中去，穿的是統(tǒng)一規(guī)范的制式服裝，那么自由詩(shī)則是為每首詩(shī)的內(nèi)容設(shè)計(jì)一套最合適的形式，穿的是個(gè)性化服裝。實(shí)際上，自由詩(shī)的形式是一種高難度的、更富于獨(dú)創(chuàng)性的形式，從某種意義上說，比起格律詩(shī)來它對(duì)形式的要求沒有降低，而是更高了。

自由詩(shī)的自由，體現(xiàn)了開放，體現(xiàn)了包容，體現(xiàn)了對(duì)創(chuàng)新精神的永恒的鼓勵(lì)。自由詩(shī)不僅有自己的審美訴求，而且出于表達(dá)內(nèi)容的需要，它可以任意地把格律詩(shī)中的具體手法吸收進(jìn)來，為我所用。比如，格律詩(shī)有韻，自由詩(shī)也可以有韻。格律詩(shī)講對(duì)偶，北島《回答》中的名句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，舒婷《致大?！分械摹皬暮０兜綆f巖，多么寂寞我的影；/從黃昏到夜闌，/多么驕傲我的心”，全是很整齊的對(duì)偶。自由詩(shī)也并不排斥五七言，穆旦的《五月》，一段七言民歌體，一段自由詩(shī)交錯(cuò)展開，突出了節(jié)與節(jié)之間的對(duì)立，構(gòu)成強(qiáng)烈的反差，造成了情緒不斷切換的藝術(shù)效果。

聞一多在《詩(shī)的格律》一文中提出了新詩(shī)要有“音樂的美”“繪畫的美”和“建筑的美”，但這也并非為格律詩(shī)所專擅。自由詩(shī)的開放性與包容性，使其在不同的具體語境下也完全有可能實(shí)現(xiàn)聞一多所提出的這三美。自由詩(shī)沒有傳統(tǒng)格律詩(shī)的那種音樂性，但也不排除音樂的美。盡管戴望舒曾主張“詩(shī)不能借重音樂，它應(yīng)該去了音樂的成分”，但這也只是代表了自由詩(shī)的一種聲音，強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)在的自然的節(jié)奏，排除的是外在的音樂性。不過，有些自由詩(shī)，照樣可以有外在的音樂性，只是不遵循嚴(yán)整的韻律規(guī)范，而是根據(jù)內(nèi)容設(shè)計(jì)獨(dú)特的聲調(diào)。徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉——贈(zèng)日本女郎》，盡管有人把它視為“現(xiàn)代格律詩(shī)”，但實(shí)際上，它的自由的建行，它的格式上的不可重復(fù)性，只能說它是一首自由詩(shī)。這首詩(shī)中音節(jié)的波動(dòng)服從于情感的流露，不拘泥于字句的均齊，每行字?jǐn)?shù)不等，最長(zhǎng)的十三個(gè)字，最短的才四個(gè)字，押韻也在有意無意之間，完全順其自然，其獨(dú)特的音樂性完全可以使它像舊詩(shī)一樣過目成誦。再說“繪畫的美”，自由詩(shī)由于意象選取極為寬泛，空間布局極為自由，它可以在一個(gè)較小的空間范圍“尺水興波”，更可以突破時(shí)空局限，在一個(gè)大的歷史時(shí)空中構(gòu)筑繽紛的畫卷。艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》對(duì)雪景的大手筆的渲染，顧城的《小詩(shī)六首》中對(duì)色彩印象的捕捉，足以說明自由詩(shī)在開拓意象的繪畫美方面也有無限的潛能。至于“建筑的美”，在聞一多等人的豆腐干詩(shī)、麻醬牌式的建行中看得并不明顯，倒是自由詩(shī)的豐富而新穎的建行，極盡建筑美之能事。如果說“新月派”的新格律詩(shī)是規(guī)劃嚴(yán)整、標(biāo)準(zhǔn)劃一的排房，那么自由詩(shī)則是設(shè)計(jì)奇特、姿態(tài)各異的現(xiàn)代建筑。

■孫紹振：

新詩(shī)一產(chǎn)生以后就自由了，一般的自由不夠，后來就變?yōu)榻^對(duì)自由了。今天來看，節(jié)奏、格律問題是詩(shī)最外部的形式，最外部的形式是分行，原來詩(shī)歌是不分行的，分行就是詩(shī)嗎？不行，五七言就是詩(shī)嗎？也不行，因?yàn)闇^歌訣等都是七言的，但不是詩(shī)。我的老師林庚先生在努力做一個(gè)更寬松的環(huán)境，中國(guó)新詩(shī)應(yīng)該首先建行，是兩段，上面一段下面一段，叫做“半逗律”受到了法國(guó)的影響。我在袁可嘉先生家里看過陸志韋的新詩(shī)實(shí)驗(yàn)，用重點(diǎn)特號(hào)標(biāo)注在詞語的旁邊，因?yàn)橹袊?guó)的語言不像西方語言講重音，是講平仄的，很可惜，我后來再也沒看見這本書，袁可嘉先生去美國(guó)了，我們一直在找一個(gè)外部的節(jié)奏來改善新詩(shī)，外部的節(jié)奏跟現(xiàn)在的漢語有很大的矛盾，所以很難成功。于是又產(chǎn)生一種傾向，找不到節(jié)奏。我們還是回到民歌吧，所以五四時(shí)期劉半農(nóng)他們也搞過民歌體。后來毛澤東干脆說新詩(shī)在古典詩(shī)歌和民歌基礎(chǔ)上發(fā)展，人為的推動(dòng)，加上政治的強(qiáng)制性，就等于是壓制新詩(shī)了。

我覺得要講新詩(shī)的形式，要走向內(nèi)部情緒，不僅僅是語言格律的問題，而是當(dāng)年戴望舒寫了《雨巷》，葉圣陶就很興奮，他說這首詩(shī)開辟了新詩(shī)音節(jié)的新紀(jì)元，戴望舒非常不買賬，馬上回?fù)袅?，?shī)不應(yīng)該有音樂的成分，戴望舒認(rèn)為詩(shī)的問題不是節(jié)奏的問題，提出的是詩(shī)歌節(jié)奏不是外部音節(jié)的問題，是內(nèi)部的情緒。戴望舒提出的問題就很深刻，新詩(shī)的形式應(yīng)該在音節(jié)以下更深刻的東西。他用了一個(gè)法語詞：nuance，就是情緒的微妙變化，情緒變化是非常微妙的，我覺得這是我們值得研究的。我國(guó)的古典詩(shī)歌的節(jié)奏并不僅僅在五七言的“三字尾”，更重要的是，情緒的抑揚(yáng)開合，意象的疏密聚散，例如元人楊載對(duì)絕句的分析：關(guān)鍵在第三句和第四句的情緒轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，戴望舒理論上提出情緒的節(jié)奏，但是，沒有完全做到，后來他寫《我的記憶》的時(shí)候什么也不管了，可他后期在香港寫的詩(shī)歌，有一種內(nèi)部情緒的起伏變化。如果我們能注意到這點(diǎn)的話，在情緒意象的起伏變化，可能是一條路。就不必在什么頓啊，什么三字尾啊什么的上糾纏不休了。

對(duì)于古典詩(shī)歌的研究是停在情緒的變化上。我曾經(jīng)分析過中國(guó)古典詩(shī)歌，特別是絕句的結(jié)構(gòu)，原來的絕句是四句連在一起的，我們學(xué)了西方詩(shī)歌的形式，我們把四句分為四行，我覺得如果嚴(yán)格按照情緒不應(yīng)該這樣分，西方的十四行詩(shī)的分節(jié)，有兩種形式，一種是三個(gè)四行一個(gè)兩行，一種是兩個(gè)四行兩個(gè)三行（三聯(lián)句），如果以情緒為主，按照按這種分法的話我們可以重新考慮絕句應(yīng)該寫兩句一節(jié)，空一行，下面的兩句再一節(jié)。比如“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”，這是一種呈現(xiàn)。但是“醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”是超越呈現(xiàn)的直接抒情。應(yīng)該說，前面兩行是一段，后面兩行是另外一段，律詩(shī)也是這樣，前面兩行不對(duì)仗的，是一段，后面兩行是一段。當(dāng)中四句是一段。由于一直寫成平行的四行和八行，把律詩(shī)和絕句看成情緒是一樣的，平勻發(fā)展的，其實(shí)起伏很多，語氣變化很多的。以絕句為例，如：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”這在宋朝的時(shí)候認(rèn)為是一個(gè)模式，這個(gè)模式是什么？開頭兩句是呈現(xiàn)，接著兩句是內(nèi)心的激發(fā)。這個(gè)模式拿來解釋所有的絕句都是這樣的，就是不講抒情的，講道理，也一樣。像朱熹的“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許？為有源頭活水來”，情緒的節(jié)奏由第三句的的疑問和前面兩句的陳述來構(gòu)成的。所以，我認(rèn)為新的形式問題，不應(yīng)該停留在單獨(dú)的行上、頓上，而在行之間的情緒起伏開合上。新詩(shī)形式的建構(gòu)，不能是以“行”為單位，我覺得我們應(yīng)該以情緒的節(jié)奏，微妙的變化和轉(zhuǎn)折，包括思想的節(jié)奏。如，朱熹的詩(shī)是講道理的：為什么人的心靈那么豐富呢，很干凈，是因?yàn)榻?jīng)常讀書。所以，我們重新研究一下內(nèi)在的節(jié)奏，情緒開合、正反、斷續(xù)的節(jié)奏，情緒深化的節(jié)奏，情緒走向理念的節(jié)奏，情緒層次的節(jié)奏，這樣的話，可能開闊一點(diǎn)，老是糾纏在頓上，說老實(shí)話，可簡(jiǎn)直是作繭自縛。

節(jié)奏感是情緒的節(jié)奏感，有緊張和緩和，有密度和空白，有直線和轉(zhuǎn)折、平緩和提升，比如杜甫的《望岳》，先是遠(yuǎn)望泰山，非常雄渾博大，接著是拉近距離，山頂?shù)膶釉凭驮谖倚亻g，空中的飛鳥就沖著我的眼簾。最后不管它多么偉大，總有一天，我登臨其絕頂，所有的山脈就變得渺小了（一覽眾山?。?，這就是情緒遠(yuǎn)望之雄，近觀之親，登臨之渺。有了這一點(diǎn)自覺，我們寫詩(shī)的時(shí)候情緒、意念、思維，起伏縱橫聚散、深淺的規(guī)矩可守，像書法家寫字一樣，有個(gè)法度。這要有耐心，慢慢來，現(xiàn)在希望不大。現(xiàn)在一些詩(shī)人氣魄很大，誰理你，你們這些教授吃飽飯沒事干，但是學(xué)術(shù)不管眼前的成敗。提出了情緒的節(jié)奏、意向和感情的抒發(fā)之間需求內(nèi)心的平衡和律動(dòng)，目的是留給歷史去檢驗(yàn)。

■羅小鳳：

具體在詩(shī)歌的要素上，我個(gè)人認(rèn)為詩(shī)應(yīng)該有“自然的韻律和節(jié)奏”。

我的這個(gè)觀點(diǎn)是由林庚那里受到啟發(fā)的。林庚做了很多詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)，最后他的實(shí)驗(yàn)都失敗了。但他在自由詩(shī)和新格律詩(shī)之間，還有一個(gè)過渡的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)，這是一直被大家忽略的，那就是“自然詩(shī)”。

學(xué)界習(xí)慣于把林庚1930年代的詩(shī)歌創(chuàng)作之路截然分為兩段，即1931—1934年為自由詩(shī)階段，1935—1937年為新格律詩(shī)階段。事實(shí)上，林庚在進(jìn)行新格律詩(shī)體式的嘗試之前還有過一個(gè)詩(shī)歌概念：“自然詩(shī)”。對(duì)此，學(xué)術(shù)界探討不多，就我的了解，只有張?zhí)抑蘩蠋熡羞^一篇文章談及自然詩(shī)，冷霜在他的文章中曾有所提及，他把林庚1935年在《詩(shī)的韻律》中明確提出“自然詩(shī)”至1937年林庚明確闡釋自然詩(shī)概念的《什么是自然詩(shī)》之間的兩年多稱為“自然詩(shī)理論階段”，但沒有深入探討。但其實(shí)，“自然詩(shī)”是林庚詩(shī)論中非常重要的一個(gè)概念?？梢哉f是林庚對(duì)于新詩(shī)的一種理想，一種他自己認(rèn)為比較完美的詩(shī)歌體式。只不過他失敗了，后來被新格律詩(shī)的大量實(shí)驗(yàn)遮蔽了，因而沒有引起很大關(guān)注。

林庚的“自然詩(shī)”是怎么回事呢？他是在仔細(xì)地分析了自由詩(shī)的弊端后提出的，他在發(fā)表于1935年第3期的《文飯小品》上的《詩(shī)的韻律》一文中指出：

自由詩(shī)好比沖鋒陷陣的戰(zhàn)士，一面沖開了舊詩(shī)的約束，一面則抓到一些新的進(jìn)展；然而在這新進(jìn)展中一切是尖銳的，一切是深入但是偏激的；故自由詩(shī)所代表的永遠(yuǎn)是這警絕的一方面。然而人則永遠(yuǎn)不能滿足于只得到一面的……而且尖銳的，深入的，偏激的方式，若一直走下去必有陷于“狹”的趨勢(shì)。于是人們乃需要把許多深入的進(jìn)展連貫起來，使它全面發(fā)展，成為一種廣漠的自然的詩(shī)體。

這種詩(shī)體，姑名之曰“自然詩(shī)”。

在林庚看來，自然詩(shī)能規(guī)避自由詩(shī)的缺陷，使之避免陷于“狹”的危險(xiǎn)。可以說，自然詩(shī)是為規(guī)避自由詩(shī)的弊病應(yīng)運(yùn)而生的。

那么，到底什么是“自然詩(shī)”呢？由林庚的詩(shī)論可以看出，自然詩(shī)是由自由詩(shī)發(fā)展而來的，顯然帶有自由詩(shī)的特點(diǎn)，即在內(nèi)容和外形上自由，這是自然詩(shī)的兩個(gè)重要特點(diǎn)。但自然詩(shī)又還有其自身的獨(dú)特之處，即有“如宇宙之均勻的，從容的，有一個(gè)自然的，諧和的形式”，林庚在《詩(shī)的韻律》中明確指出：“自然詩(shī)的性質(zhì)，自然詩(shī)的價(jià)值是自然，故其外形亦必自然，外形的自然則自由反不如韻律?！笨梢姡匀辉?shī)的性質(zhì)和價(jià)值都在于“自然”，不僅內(nèi)在自然，其外形也必自然，而若使外形自然，則自由反不如韻律。在林庚的理念里，“韻之有自然性是很顯明的”，許多日常生活中看似毫無邏輯之事“一諧韻便事屬‘當(dāng)然’，好像已成自然的習(xí)慣法似的”。林庚為證明他的這種認(rèn)識(shí)，援引了很多諺語和民歌說明“韻”是自然的靠山，如“一寸光陰一寸金，寸金難買寸光陰”是因?yàn)椤捌截频溺H鏘雙聲疊韻的使用”，而非其格式，他認(rèn)為葉韻而具有“神妙的聲音上的力量”，并認(rèn)為“自然詩(shī)的聲韻不只是形式本身的悅耳，且有時(shí)也可輔佐著詩(shī)意”。因此，林庚指出：“自然的詩(shī)為使其外形‘雖有若無’，于是采用了一個(gè)一致的有韻的形式；輕車熟路，走過時(shí)便自然一點(diǎn)也不覺得了。”而這使其外形“雖有若無”的一致的有韻的形式便是韻律。因此，林庚的“自然詩(shī)”注重內(nèi)在的自由與韻律的自然的結(jié)合，而并不一定要有整齊的字?jǐn)?shù)、句數(shù)和嚴(yán)格的韻律要求。林庚曾把他的《春野》這首并不整齊的八行詩(shī)作為他的第一首自然詩(shī)：

春天的藍(lán)水奔流下山

河的雨岸生出了青草

再?zèng)]有人記起也沒有人知道

冬天的風(fēng)那里去了

仿佛傍午的一點(diǎn)鐘聲

柔和得像三月的風(fēng)

隨著無名的蝴蝶

飛入春日的田野

這首詩(shī)在字?jǐn)?shù)、句數(shù)、節(jié)拍上都不整齊，是一首千真萬確的自由詩(shī)；但由于這首詩(shī)在韻律上使用了自然的韻，或許詩(shī)人是不自覺的，剎那間自然而然地形成的“韻”，如第一節(jié)的“草”“道”“了”押了“ao”韻，第二節(jié)的“聲”與“風(fēng)”押了“eng”韻，而“蝶”和“野”則又自然地?fù)Q成了“ie”韻，整首詩(shī)雖然葉了韻，卻非常自然自由，未有絲毫刻意為之的痕跡，因此林庚把它作為自己第一首“自然詩(shī)”。他后來進(jìn)行的四行詩(shī)、十一字詩(shī)、八字詩(shī)、十字詩(shī)、十五字詩(shī)、十八字詩(shī)、七字詩(shī)、十二字詩(shī)等各種定行齊言的詩(shī)體的實(shí)驗(yàn)，都是對(duì)韻律的走火入魔，都失敗了，都不再是“自然詩(shī)”，而變成了定行齊言的新格律詩(shī)。因此，我想把林庚倒退一下，退回他的“自然詩(shī)”階段，主張?jiān)姂?yīng)該有自然的韻律和節(jié)奏，關(guān)鍵在于自然。這或許是新詩(shī)的一條出路。

■師力斌：

我發(fā)現(xiàn)新詩(shī)中存在不少孫老師所期待的那種情緒節(jié)奏的好詩(shī)。謝老師所焦慮的音樂性短缺其實(shí)也沒有那么悲觀，因?yàn)橐呀?jīng)有好的音樂性作品。比如余光中《等你，在雨中》等一些作品。臺(tái)灣評(píng)論家江萌在《論三聯(lián)句》一文提出，余光中創(chuàng)造了一種新詩(shī)的對(duì)仗，新的音樂感，那就是三聯(lián)句。如“看你的唇/看你的眼睛/把下午看成永恒”，比律詩(shī)原有的兩句多一句，不同之處在于，其對(duì)仗處不在第二句，而在第三句，時(shí)間上又延長(zhǎng)了一拍，較舒緩，抑揚(yáng)跌宕，和第一、二句的明板擊節(jié)成為對(duì)照，有一層次的躍進(jìn)，表現(xiàn)在音樂方面，即是從節(jié)奏轉(zhuǎn)為旋律。余光中發(fā)揮了古典詩(shī)歌的格律因素，又不局限于古典，在形式上完全是自由詩(shī)，是新詩(shī)音樂性探索的重要個(gè)案。我們主要的焦慮就是兩點(diǎn)，第一，新詩(shī)與古典詩(shī)歌的差距，第二個(gè)是新詩(shī)自由和格律之間的選擇，還是因?yàn)楣诺湓?shī)歌的節(jié)奏性是登峰造極的。比如，研究者肖學(xué)周在北大出版社出了一本新的聞一多研究專著，書名是《為新詩(shī)賦形》，提出新詩(shī)的出路還是要走向格律，像聞一多一樣走向格律。這本書的啟發(fā)是，提醒新詩(shī)要特別注重音樂性，但我不贊成新詩(shī)重走格律的老路。我恰恰贊同孫紹振老師的觀點(diǎn)，就是講究詩(shī)的情緒的節(jié)奏。他已經(jīng)朦朧之中感受到了新詩(shī)的出路。我覺得孫老師應(yīng)該為新詩(shī)高興，因?yàn)橄裼喙庵幸粯?，有不少?dāng)下詩(shī)人，已經(jīng)找到了自己的情緒的節(jié)奏。比如娜夜《在這蒼茫的人世上》、桑克《槐花》等，我自己寫過一點(diǎn)評(píng)論，但可惜的是，這些探索缺乏更深入的理論總結(jié)和更廣泛的肯定。新詩(shī)首先是自由的，然后再講究音樂性，音樂性不等于格律，音樂性要遠(yuǎn)大于格律。我在閱讀聞一多《死水》的時(shí)候有一個(gè)詞讓我大倒胃口，“漪淪”，本應(yīng)是“淪漪”“漣漪”，但他反過來了，故意反過來，為了對(duì)仗、押韻，結(jié)果限制了自由的表達(dá)，讀起來特別別扭。優(yōu)秀的古典詩(shī)歌其實(shí)也經(jīng)常要跳出對(duì)仗、平仄，不然，我們無法理解釋李白和杜甫大量的歌行體、樂府詩(shī)，他們也不單單是格律。

有兩個(gè)例子對(duì)我特別有啟發(fā)。一個(gè)是孫老師剛才提到的戴望舒的轉(zhuǎn)變。戴望舒早期是新月派的主將，提倡格律，但是后來，他覺得新詩(shī)寄托于格律是有問題了。另外一個(gè)是研究杜甫的葉嘉瑩，她剛剛獲得了“影響世界華人終身成就獎(jiǎng)”，她針對(duì)臺(tái)灣的新詩(shī)專門研究杜甫的《秋興八首》，還寫成了一本書。但她對(duì)新詩(shī)還是持支持的態(tài)度，不怎么贊成當(dāng)代人寫古體詩(shī)。這個(gè)結(jié)論非常重要。一個(gè)專業(yè)研究古典詩(shī)歌的專家為什么提出這樣的結(jié)論，令我深思。新詩(shī)的成敗不在于是否走向格律，首先在于思想內(nèi)容。詩(shī)到底是以內(nèi)容為主，還是形式為王，我覺得還是以內(nèi)容。比如小鳳教授所提到的那些令人郁悶的詩(shī)，那樣的詩(shī)和田間在抗戰(zhàn)期間寫的一首詩(shī)《假如我們不去打仗》，大家感受一下：“假如我們不去打仗/敵人用刺刀殺死了我們/還要用手指著我們的骨頭說/看/這是奴隸”。這當(dāng)然是自由詩(shī)，但是我們想想，在三四十年代抗戰(zhàn)期間這樣的詩(shī)好，還是類似于一些小情小調(diào)的詩(shī)好？很難講詩(shī)歌純粹的形式問題，簡(jiǎn)單說，詩(shī)歌是詩(shī)人對(duì)于世界或自身的看法，在這點(diǎn)上講，無論是李白還是杜甫，最重要的是能否用恰當(dāng)?shù)男问奖磉_(dá)自己的思想。

林庚先生關(guān)于半逗律的結(jié)論中，林先生更注重收尾的下半逗，往往不超過五個(gè)字，這是很重要的。對(duì)于新詩(shī)既有解放的作用，又考慮到節(jié)奏的需要，有所約束。

“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”的重新理解

■吳思敬：

《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》是廢名1936至1937年在北京大學(xué)任教時(shí)所寫。此時(shí)距新詩(shī)的誕生已有20年。在廢名看來，這20年新詩(shī)固然成長(zhǎng)了，但是還有很多不盡人意的地方，他曾這樣描述他的感受：“我那時(shí)對(duì)于新詩(shī)很有興趣，我總朦朧地感覺著新詩(shī)前面的光明，然而朝著詩(shī)壇一望，左顧不是，右顧也不是?！?p>廢名所說的“左顧不是，右顧也不是”，大約是指新詩(shī)誕生以來的如下情況：一方面，胡適倡導(dǎo)“有什么材料，做什么詩(shī)；有什么話，說什么話”，“做詩(shī)如做文”，結(jié)果，詩(shī)人的主體性不見了，詩(shī)人的藝術(shù)想象不見了，大量詩(shī)歌充斥對(duì)生活現(xiàn)象的實(shí)錄，陷入“非詩(shī)化”的泥淖，正如梁實(shí)秋所批評(píng)的：“自白話入詩(shī)以來，詩(shī)人大半走錯(cuò)了路，只顧白話之為白話，遂忘了詩(shī)之所以為詩(shī)，收入了白話，放走了詩(shī)魂?！绷硪环矫?，“新月派”詩(shī)人企圖扭轉(zhuǎn)早期白話詩(shī)自由散漫的弊端，但他們過于強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的外在形式，強(qiáng)調(diào)體格上的嚴(yán)整，忽略了內(nèi)在的情緒節(jié)奏，那種千篇一律的“豆腐干詩(shī)”，那種削足適履式的葉韻與建行，也足以敗壞讀者的味口。廢名曾舉過一例：“我記得聞一多在他的一首詩(shī)里將‘悲哀’二字顛倒過來用，作為‘哀悲’，大約是為了葉韻的原故，我當(dāng)時(shí)曾同了另一位詩(shī)人笑，這件事真可以‘哀悲’”。

正是出于對(duì)新詩(shī)誕生以來的上述弊端的清醒認(rèn)識(shí)，在反思中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌理論資源的基礎(chǔ)上，廢名做出了“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”的判斷。

在我看來，“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”是從內(nèi)在精神角度對(duì)新詩(shī)品質(zhì)的概括，標(biāo)明了自由詩(shī)在新詩(shī)中的主體位置，最鮮明地體現(xiàn)了新詩(shī)具有的本原生命意義與開放性的審美特征。格律詩(shī)越是到成熟階段，越是有一種封閉性、排他性，對(duì)原有格律略有突破便被說成是“病”。自由詩(shī)則不同，它沖破了格律詩(shī)的封閉與保守，呼喚的是一種自由的精神。美是自由的象征，對(duì)詩(shī)美的追求就是對(duì)自由的追求。如前所述，新詩(shī)的誕生就是與人的解放的呼喚聯(lián)系在一起的，自由詩(shī)最能體現(xiàn)人渴望自由、渴望解放的本性。自由詩(shī)以其內(nèi)蘊(yùn)的本原生命意義，確立了開放性的審美特征。

■羅小鳳：

我覺得這句話應(yīng)該跟廢名提出的“新詩(shī)是詩(shī)的內(nèi)容，散文的文字”結(jié)合起來理解。

“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”主要包括形式上的自由和內(nèi)容上的自由。而形式上的自由主要是“散文的文字”，內(nèi)容上的自由則是“詩(shī)”的內(nèi)容，即內(nèi)容是詩(shī)的，也就是剛才吳老師從內(nèi)在精神角度進(jìn)行的分析，但廢名的“內(nèi)在精神”“詩(shī)的內(nèi)容”有他個(gè)人話語系統(tǒng)中的特別所指。廢名自己曾指出：“如果要做新詩(shī)，一定要這個(gè)詩(shī)是詩(shī)的內(nèi)容，而寫這個(gè)詩(shī)的文字要用散文的文字。以往的詩(shī)文學(xué)，無論舊詩(shī)也好，詞也好，乃是散文的內(nèi)容，而其所用的文字是詩(shī)的文字。我們只要有了這個(gè)詩(shī)的內(nèi)容，我們就可以大膽地寫我們的新詩(shī)，不受一切的束縛，‘不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短；有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎樣做，就怎樣做’，我們寫的是詩(shī)，我們用的文字是散文的文字，就是所謂自由詩(shī)?！彼^“散文的文字”是破除了舊詩(shī)曲譜與格式套路而像寫散文一樣自由表達(dá)的文字，廢名主張新詩(shī)的語言“不妨從古人詩(shī)句里取得，不妨從引車賣漿之徒口里獲得，又不妨歐化，只要合起來的詩(shī)，拆開一句來看仍是自由自在的一句散文”“新詩(shī)要用散文的句法寫詩(shī)”“新詩(shī)所用的文字其唯一條件乃是散文的文法”“所謂散文的文字，便是說新詩(shī)里要是散文的句子”。這是形式上的自由。而“詩(shī)的內(nèi)容”，廢名曾反復(fù)指出它的重要性：“我們的新詩(shī)一定要表現(xiàn)著一個(gè)詩(shī)的內(nèi)容，有了這個(gè)詩(shī)的內(nèi)容，然后‘有什么題目，做什么詩(shī)；詩(shī)該怎樣做，就怎樣做。’要注意的這里乃是一個(gè)‘詩(shī)’字，“‘詩(shī)’字該怎樣做就怎樣做。”在廢名看來，“詩(shī)的內(nèi)容”是判斷一首詩(shī)是否新詩(shī)的重要標(biāo)桿。對(duì)于“詩(shī)的內(nèi)容”，廢名特別強(qiáng)調(diào)的是“詩(shī)”性，他在他談?wù)撔略?shī)的文章中沒有系統(tǒng)闡述過具體內(nèi)涵，都是零星地以詩(shī)歌例子說起，歸納起來主要是指“當(dāng)下完全”“整個(gè)的”天然、即興、自然、新鮮、充足等特征，其中最核心的特征便是“當(dāng)下完全”與“完整天然”。顯然，“詩(shī)的內(nèi)容”與我們平常說的文學(xué)作品的內(nèi)容、詩(shī)歌的內(nèi)容含義不同。在廢名的話語系統(tǒng)中，“內(nèi)容”的內(nèi)涵是寬泛的，囊括意緒、情感、感覺等，但他著重強(qiáng)調(diào)的是“詩(shī)”性，突出的是“詩(shī)”的層面，因此，廢名話語場(chǎng)域中的“詩(shī)的內(nèi)容”其實(shí)是“‘詩(shī)’的意義上的情感或意緒”（張?zhí)抑拚Z），是“當(dāng)下完全”“天然完整”“不寫亦已是詩(shī)”等特征。這些特點(diǎn)其實(shí)都強(qiáng)調(diào)了“自由”，不受約束。

為了實(shí)現(xiàn)形式上和內(nèi)容上的自由，廢名非常強(qiáng)調(diào)想象，我覺得這也是“新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)”的重要內(nèi)涵。在廢名看來，舊詩(shī)都是情生文文生情模式的反復(fù)自我繁殖，想象與幻想缺席，而盛唐之后的晚唐“溫李”派詩(shī)詞之所以能夠在詩(shī)歌高峰之后別開一境，乃在于他們的詩(shī)超乎一般舊詩(shī)的表現(xiàn)，突破了舊詩(shī)情生文文生情模式的囿限，能夠充分馳騁想象與幻想，營(yíng)造廣闊的想象空間。因此，廢名非常喜歡溫庭筠的詞，他認(rèn)為溫庭筠的詞憑借想象、幻想一方面可以上天下地、東跳西跳地自由馳騁，可以橫豎亂寫，一方面卻又文從字順、最合繩墨不過，他認(rèn)為這是溫庭筠的詞居花間之首的根本原因。他覺得這正是新詩(shī)發(fā)展的根據(jù)，他認(rèn)為溫庭筠的詞啟示新詩(shī)可以自由地馳騁想象，在想象的驅(qū)遣下，“無有不可以寫進(jìn)來”，才能真正“自由”，寫真正的“自由詩(shī)”。

廢名還非?？隙ā皝y寫”，這也是自由詩(shī)的重要內(nèi)涵，其實(shí)就是自由表現(xiàn)。廢名極其肯定六朝文的“亂寫”傳統(tǒng)，他指出：“真正的六朝文是亂寫的，所謂生香真色人難學(xué)也?！痹趶U名看來，六朝文的“亂寫”傳統(tǒng)的生命不斷生長(zhǎng)與延續(xù)著，因此，廢名還在初唐詩(shī)與溫詞里也尋找著這種自由表現(xiàn)的影跡，他曾多次提及初唐詩(shī)人陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，認(rèn)為這首詩(shī)的自由表現(xiàn)使它成為“舊詩(shī)里例外的作品”，有著“詩(shī)的內(nèi)容”；同樣，他發(fā)現(xiàn)溫詞上天下地、東跳西跳、橫豎亂寫，覺得“溫庭筠的詞簡(jiǎn)直走到自由路上去了”。廢名在六朝文章、初唐詩(shī)與溫詞里發(fā)現(xiàn)的這種無端來去、突兀恣肆的自由表現(xiàn)與亂寫手法，能更加自由地馳騁詩(shī)的想象，更加自由地表現(xiàn)詩(shī)歌，正是自由詩(shī)所想擁有的特點(diǎn)。因此，廢名在評(píng)論新詩(shī)時(shí)也用這些美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)去分析新詩(shī)人的詩(shī)，如他評(píng)價(jià)郭沫若時(shí)說：“他（郭沫若）的詩(shī)本來是亂寫，亂寫才是他的詩(shī)，能夠亂寫是很不易得的事。其實(shí)《冰心詩(shī)集》里的詩(shī)何嘗不是亂寫的”。亂寫其實(shí)就是自由表現(xiàn)，是自由詩(shī)的重要內(nèi)涵。