敬文東

孑，與世界之停頓

敬文東

1

唯有遺民，才稱得上時間揮之不去的殘留物

盡管時間內部長滿了關節(jié)、布滿了機關，擁有眾多轉彎處，但它無色、無味、無形，既不運動，也不呼吸，更不斤斤于體積、重量和溫度。時間瞧不起除它之外的一切，但這算不得時間的傲慢。時間不會躺下，更不會睡過頭。它提倡自得其樂，擁有數(shù)量上近乎無限的白眼和冷嘲熱諷。配備此等心性和胸腔的時間，將會怎樣待見我們呢？按其本意，它不過是毫無居心地打量我們：這些終將毀滅的受造物，這些被愛因斯坦定義過的“必將一死”的可憐蟲……

或許，敢于同時間對抗的，是為數(shù)不多的遺民；樂于同時間叫板的，只有被人戲稱為“遺老遺少”的稀有物種。唯有遺民，才稱得上時間揮之不去的殘留物。他/她是回憶，是恍惚，是感傷，是惆悵，是內心深處細微的震顫，是四個暗室掩飾不住的喧囂與聲浪，更是“時間過去”（Timepast）或樂意或不樂意看管的人質，恰如葉芝（WilliamButlerYeats）所說：遺民的“思想在寂靜上運動”。或許，他/她也只能在寂靜中運動，因為回憶與記憶認領的虛擬特性，剛好與寂靜等值；而記憶與回憶，正好是遺民樂于接管的心理圖示。

遺民是剛剛出土的一小片陶瓷，帶有泥土古舊的光芒、迷人的氣息。他/她跟祖先的骨殖靠得更近，同先賢的磷火比鄰而居、相依為命：“我們的祖先是已經睡了，睡在離我們不遠的地方，/……他就要長大了漸漸和我們一樣地躺下……”遺民委身于“時間現(xiàn)在”（Timepresent），不過是投放于當下的一個幌子、一道疏密相間的陰影，像蘸滿墨汁的毛筆留于宣紙的光暈；光暈則隨墨汁的有限性，隨細嫩、蠟黃的宣紙對墨汁慢悠悠地汲取漸行漸遠，以至于無、零或“空空如也”，既虛無、虛幻，又具有令人感動的惆悵?！芭R邛道士鴻都客，能以精誠致魂魄?！钡罱K，它只給視覺留下了“光暈”之所以為“光暈”的小部分理由，微不足道的口實，一點點——僅僅一點點——無法被抹去的哀傷：“你在河流中看到岸上的我，這種短暫的相遇，你可以認為是一種告白：我在這個世界上無處可去，所以又撞見了你……”“有因斯有果，成果已失因?！薄八浴庇盟鼜摹霸颉蹦抢铽@取的宿命性、獨斷性和無可更改性，承擔著修飾或限定遺民的任務；“又”則以它單薄、怪異、僅有三個筆畫的身子骨，以它無可遁形的口吻，再度強化了遺民心中難以克服的滄桑感。

遺民是怎樣煉成的？他/她來自何方？充當遺民有何好處？他/她出生與現(xiàn)身，僅僅因為宿命性那只看不見的大手嗎？這都是些難以索解的謎團。或許，能夠被肯定的只有一點：“當我們匆匆宣布一個時代已經結束時，他知道，一個遙遠的時代，他從來就寄存于其中的時代，還遠沒有開始……”

遺民存乎于當下中國，討生活于新日子，僅僅是借口，僅僅是體形嬌小的誤會，頂多是“被拋擲于世”和“被出生”（Iwas born……）導致的結局，同“光暈”認領的固有稟賦兩相對稱，但似乎更應該說成：他（它）們彼此間早就結成了互為反諷的關系。他（它）們彼此厭惡，互相怨懟，在心性的角度上，既“相違而亦相仇”。他（它）們視對方為異己或異教徒，整日里思謀著如何才能剿滅對方，卻又不贊同玉石俱焚、同歸于盡——他（它）們必須以對方的存活，充任自己存在的前提?！帮L景不殊，舉目有江山之異。”作為中華文明古老的傳統(tǒng)之一，遺民和遺民心態(tài)不僅僅“是一種政治態(tài)度，而且是價值立場、生活方式、情感狀態(tài)，甚至是時空知覺，是其人參與設置的一整套涉及各個方面的關系形式：與故國，與新朝，與官府，以至與城市，等等?！z民’是一種生活方式，又是語義系統(tǒng)——一系列精心制作的符號、語匯、表意方式……”遺民對存乎于“時間過去”的呼吸、姿勢、氣韻、步態(tài)、場景、某個令人感傷的眼神、“暗中”慢悠悠“偷換”的“流年”……飽含緬懷之情，更不用說某些至今還散發(fā)著古意的核心價值與觀念。它們以撲面而來、讓人無法躲閃的氣息，共同組建了遺民們傾心向往的烏托邦（Utopia），卻又跟烏托邦的原始語義——“沒有”（ou）“地方”（topos）——剛好相反。 對于態(tài)度倔強、性情怪異的遺民，“烏托邦并不是可以被取消的事物，而是與人一樣長期存在下去的事物”，只因為它在遺民“自身的結構中，具有一個基礎”；也因為“烏托邦反對當下的刻板無趣”。

“孑： 遺 也?！被?者， 遺 民： “ 孑”?！版荨焙瓦z民甫一照面，就彼此從對方身上，認出了自己的心臟、氣質和臉。他（它）們互為鏡像，彼此呼對方為“我”，但右手的食指卻沒有指向對方，反倒輕微地彎曲著，指向了自己的鼻子，配以不無沮喪或不無驕傲的神情。從看起來搖搖欲墜的字形、字體上觀察，遺民（即“孑”）似乎是隨時可能“拉稀擺帶”的物種；他/她每時每刻都有可能向寄居其間的新日子，那個化了妝的小白臉，投誠服輸。奇怪的是，他/她卻自有抵抗坍塌的能力，拒絕垮掉和崩潰的才華與氣質。而孤零零豎、站或矗立著的“了”，之所以數(shù)千年來屹立不倒，全仰仗“ノ”為它提供的支撐作用。后者宛若一根雖然身材苗條、卻堅實有力的柱子，頂住了一面即將坍塌的墻，并和大地女神之子——安泰俄斯（Antaeus）——在危難時必須仰仗的地面，形成了一個音質清脆的銳角。遺民對當下一切不靠譜的人、事、物和行為下意識地具有免疫力。但疫苗或抗體來自何方，卻從無謎底，也無從尋找答案。遺民的靈魂似乎更愿意從屬于“時間過去”；或者，他/她僅僅是立足于“時間現(xiàn)在”，而對“時間過去”實施招魂術的巫師?！版荨?、遺民、巫師，很可能是同一種人的三種不同稱謂，或三種不同的生存狀態(tài)。它們彼此間可以互相置換：毋須額外的過渡或轉渡，它們就能在一塊玩耍，并且親密無間，兩小無猜。但自愿被扣留在“時間過去”的現(xiàn)代遺民，能對抗時間的關節(jié)、機關或眾多轉彎處嗎？他/她會不會死去呢？如果會，興許只有一種死法：像哈扎爾王國（Khazar）的阿捷赫公主一樣，他/她也“是在來自過去和來自未來的字母的同時打擊之下與世長辭的”。而當他/她“徹底消失”后，“群峰之上，正是盛大的夏天”……

“孑”、遺民、巫師，很可能是同一種人的三種不同稱謂，或三種不同的生存狀態(tài)

所謂現(xiàn)代，就是今天忙不迭地否定昨天，罷黜二十四小時以前的生殖與繁衍，好像昨天是今天的污點；所謂現(xiàn)代性，就是未來的某一刻，唾棄眼前的這一瞬，宛若眼前篤定是未來的丑聞或笑話?，F(xiàn)代（或現(xiàn)代性）樂于倡導更高、更快的速度，傾心于逐奇追新，熱衷于升級、更新和換代。“現(xiàn)代崇拜緊緊包圍著新”，但最終，只能“使其疲于更新”，只能給“現(xiàn)代”中國人提供某種“被迫感覺到舒服”的空間形象。它拒不承認還有一種古舊的時間形式在召喚我們，在敲擊我們的靈魂，在偷偷為我們運送傳自亙古的感傷之情。古舊的時間形式能夠再生與復活的機會、散發(fā)古意的價值和觀念能夠再度降生的門洞，就這樣，被“疲于更新”的“現(xiàn)代”、被“被迫感覺到舒服”的空間形象，給活生生地堵住了。像月經，但更像羞澀的初潮，被精液怪模怪樣的氣味嚇得縮回去了。它是不是吐著一條吊死鬼才配擁有的舌頭？它就是傳說中的“倒淌河”嗎？“中國人的宇宙概念本與廬舍有關。‘宇’是屋宇，‘宙’是由‘宇’中出入往來……他們從屋宇得到空間觀念。從‘日出而作，日入而息’，由宇中出入而得到時間觀念?？臻g、時間合成他的宇宙而安頓著他的生活。他的生活是從容的，有節(jié)奏的。”自19世紀中后期以降，從泥土、種子、房事、茶炊和農耕中生長起來的素樸智慧，被外來的船堅炮利無情地否決；與月亮（而不是太陽）相互押韻、相互稱頌與致敬的時間形式（即夏歷或月亮歷），則被拍案而起、窮則思變的國人主動拋棄?！凹鬃印焙汀疤煜隆北弧笆兰o”和“世界”取代后，不但導致作為計時方式的現(xiàn)代誕生于中國，也催生了中國的現(xiàn)代遺民?！版荨币运中紊系男揲L、孤僻、遺世獨立的神態(tài)，以它斜視的眼神、僅剩骨頭的傲岸、直性子和體量感，為遺民或巫師頒布了行動綱領，提供了行動線路，規(guī)定了行動在步伐上必須遵從的各項技術指標；“孑”借助“ノ”提供支撐作用才穩(wěn)穩(wěn)插入時光和地表的堅毅性格（“孑”此時作為動詞），為擁有名詞身份的遺民或巫師提供了膽量，賦予了激情，以便他/她對抗現(xiàn)代和現(xiàn)代中國，繼而沉浸在對古舊時間形式的緬懷之中。在其骨殖深處，“孑”本身就意味著追憶與緬懷，意味著追憶與緬懷的復活，但更是追憶與緬懷音質激越的再生形式，也是對它們的苦苦挽留?！暗炝粝胖?，并不是讓時間坐在椅子上或蹲在地上靜止不動，以致讓它的翅膀停息下來；所謂挽留，不過是動用回憶喚醒消逝已久的美好事物。它們全被囚禁在記憶的閘門之內。喚醒它們就是解放它們?！痹趯γ篮檬挛飳嵤┙夥诺倪^程中，被囚禁于當下的現(xiàn)代遺民，最終，獲得了僅僅屬于他/她自身的解放。

“孑”是現(xiàn)代中國很少被用到的字眼，它生僻，古怪，體態(tài)苗條而單薄，讓人頓生疑竇

“孑”是現(xiàn)代中國很少被用到的字眼，它生僻，古怪，體態(tài)苗條而單薄，讓人頓生疑竇。它只擁有供其馳騁的半個地下疆場，只擁有一份卑微、渺小，卻又孤芳自賞的在野美學，既微不足道，也遭人奚落——在更多的時候，是被人遺忘或不受待見?！拔也荒軉净剡^去時代的幸福 /也不能緩解迅速飛來的死亡 /……我在虛空的時代徒勞歌唱……”雖然在現(xiàn)代中國或中國現(xiàn)代，“孑”頂多處于半啞、半瞎、半聾狀態(tài)，但最終，它暗啞的“歌唱”不會得到“徒勞”給予的界定或鄙視。在造字一事上酷愛繁復和修飾的中國先賢，在制造“孑”字時，居然遵循極簡主義原則；而初看它瘦骨伶仃、饑寒交迫的模樣，我們會覺得十分滑稽和可笑。不用說，“孑”本身就是漢字大家族中難得一見的遺民；它偶爾出沒于當下中國的字里行間，混跡于目下中國的篇章典籍，往來、輾轉于某些時髦或守舊之徒的唇齒、筆墨或鍵盤，僅僅是想給投靠現(xiàn)代的昔日同伙制造反諷，想給“當”年的戰(zhàn)友“當”面制造難堪?！版荨钡姆粗S特性和遺民身份，同中國現(xiàn)代遺民的內心狀況恰相吻合，具有一種天衣無縫、若合符節(jié)的特性：“我知道，這個世界是以加速度變化著，我們所有的經驗和價值觀，都緣于農業(yè)時代的趣味和標準，這眼花繚亂的一切，與我們根本沒有關系……我能跳出這個時代的加速器嗎？我會看著它呈螺旋狀上升著，越來越快，讓人目眩。我對這一切已沒有好奇心，只想置身事外，懶懶地曬曬太陽，吹吹風，讀一些閑書……”事實上，“神話遠遠不是與現(xiàn)實世界相對立的虛構想象，而是由無數(shù)直接、有說服力的經驗所支持的一個思想體系……”有“孑”和現(xiàn)代遺民聯(lián)手組建的鏡像關系充當碼頭，出任可以被信賴的屏障和要塞，古舊的時間形式，還有古色古香的價值觀念，就永遠不會死去；神話并非出自“虛構想象”；看似不可能的復活、再生或皈依，會立即變?yōu)楝F(xiàn)實；而“時間過去”將侵蝕“時間現(xiàn)在”：它將征用險要的關隘——那大地的肘部和時間的關節(jié)啊——作為獨自占有的領地，并且，還有能力蔑視寄身于“莫須有”處的“時間未來”（Timefuture）。這一切，都存身于現(xiàn)代遺民不無頑固的心性，活躍于“孑”給定的勢力范圍，歡快于同“孑”恰相匹配的回憶與緬想，古舊，感傷，陰性的緬懷感卻極為飽滿和濃烈。而在面對高樓大廈、輕薄的霓虹燈、飛機、鋼筋水泥，還有過高、過快的速度時，遺民們更是信心爆棚：我們不會有未來。所謂未來，不過是“林木伐盡，水澤湮枯，將來的一滴水，將和血等價”；所謂“未來者”，“亦制造垃圾不可避免，他們將在未來制造過去那是肯定的”。但潛藏于現(xiàn)代遺民心中的未來，不過是他們曾經出發(fā)的某個地方，那個并不潦草，也從不松松垮垮的所在……

2

始繪于2012年上半年的“剩山”系列畫作，是關晶晶女士的最新作品。

“殘山”、“剩水”連言合稱，大體上——或很有可能——始于唐人杜工部。但在詩圣的作品中，“殘山”僅指規(guī)模不大的假山（“殘山碣石開”），“剩水”僅指人工開鑿、尺寸十分有限的池塘（“剩水滄江破”）。都是些老實巴交，且不懂轉彎抹角的大白話。關于“殘山”和“剩水”，一貫推崇“直取性情真”的杜工部，我們的詩圣，似乎更傾向于實話實說，躲開了令人恍惚的修辭術，但也遠沒有“南朝無限傷心事，都在殘山剩水中”透露出來的那股子蒼涼感。關晶晶在為畫作命名時，為什么不用千百年來約定俗成的“殘山”？為什么要讓原本裝飾液體（即“水”）的語詞（即“?！保?，改頭換面，隱姓埋名，卻又跑步前去修飾固體（即“山”）？她是否在向觀者暗示：至少在“剩山”系列畫作中，液體和固體可以相互通約；在“殘山”和“剩水”之間，擁有某個彼此認可的最大公約數(shù)？剝奪或改換某個特定語詞在母語中習見的位置，消除或涂改它在國人心理積淀中形成的音響效果激發(fā)出的慣性情愫，需要冒險，需要膽量和過硬的理由。在帝制中國，山和水總是傾向于被同時提及，就像乾與坤、陰與陽被念叨時通常享受的那種待遇。陰中有陽，陽中有陰（瞧瞧太極圖令人欣喜的模樣吧）；山中有水，水中有山；或者，山本來就是水，水本來就是山；要不，“殘”就是“?！?，“剩”就是“殘”？ 也許，這就是關晶晶為“剩山”——無論是作為語詞還是作為畫作的題目——賦予的隱蔽而抽象的含義。它似乎在提醒觀者：面對“剩山”系列的色塊、色塊編織成的畫面，必須將散發(fā)氤氳之氣的水——乾的另一面（即坤）——看成系列畫作必備的元素，但又絕不僅僅是山（即乾）的花瓶、附屬物，或山與天空戀愛時，傻乎乎呆在一旁的電燈泡。否則，就好像山的軀體內，還真的“足以再住下一兩個小妾”。

“山上，大樹以八卦陣排列，站在乾位”；而“說水，就是說溫柔”，“也是說歲月”，但更有可能是“說一種知識”。水滋潤山，山為水派定位置、去處和行進的線路，直到最終的命運和歸宿。在古典中國，在尚未達致“殘山剩水”的古舊年代，山與水的關系大體如此：山是水的燈塔、靠山、坐標系，但更應該說成主心骨；水以它不可讓渡的母性和陰性氣質，讓山盡情獲取陰霾、潮濕的靈氣：“月，水精”；“夫月者，水也”；“水氣之精者為月”……月亮樂于和水相互界定；在擁有直觀洞見之才能與品性的中國古人心目中，太陽似乎更傾向于同山結為聯(lián)盟：“山下有火，文相照也?！薄吧侥稀焙芸赡芤馕吨骸吧健备拷柡吞柕臒岫龋弧八薄眲t意味著：“水”被太陽有意忽略了，或者，至少是在語詞搭配中，“水”不太受“太陽”待見。這種與自然呼吸節(jié)律相俯仰、相往還的山水辯證法，在山從水那里獲取靈氣的過程中，構成了“剩山”系列畫作的基礎性邏輯。這是一種團結的邏輯，勝利的邏輯，還是格外值得慶祝和歡呼的辯證法，但最終，不過是“殘”、“?！被Q語義后，制造出的好結局。有這等令人欣慰的結局暗中打點和恭維，山突出水，水則以同樣的熱情和強度推崇山，謳歌山，恭維山。在“剩山”系列畫作中，山和大多數(shù)時候并未按時出場的水（至少沒有明顯出場），都在搶著降低身位，都傾向于將謙虛的美德拉向自己這一邊——它到底更接近于山，還是更接近于水？云鬢三千，只為你流連；梅雨初落，露華為你輾轉。但這無疑是友好、善意的拚搶，并不意味著要將倨傲奉獻給對方，要為自己可以被公度的另一半呈上一份惡意的禮物。這僅僅是因為在山與水（或陰與陽、乾與坤）之間，凡是被送出去的禮物，都“仍有靈魂，它們仍為其原來的主人所關注，同時，亦追隨它們原來的主人”。發(fā)生在山、水之間的善意拼搶，跟通常情況下的虛偽，這人造的文明，沒有半點關系。盡管“所謂虛偽，打個比方來說，不過是腦子里裝個開關”那么簡單和直白，但正好是在互相推崇和搶占謙虛的過程中，在畫家的“感覺必須以最快的速度傳向手”的剎那間，“剩山”系列畫作中的每一幅作品，都趁機獲得了它的陰霾之氣，接管了自己的懷舊氣質。附帶著，還認領了緬懷與追憶，以便充當同自己的目的恰相般配的動作與行為。每一個色塊、色塊構成的畫面、畫面向觀者散發(fā)出來的吐氣若蘭的呼吸感，全都是濕漉漉的，透出了耀眼、炫目的靈氣，拒絕任何干燥的特性達致自身。雖然，水看起來是以不到場來充當自己的到場方式，卻解除了山獲取干燥的任何可能性。而干燥，意味著“幾乎所有的偶像正承受著太陽的鞭打”。在山與水相互舉薦與推崇的過程中，順著山水辯證法的食指給出的方向，山成就了自身的倫理品格和美學品格（尤其是倫理品格），也收獲了令有心的觀者扼腕嘆息的山格（“山格”的構詞法模仿了“人格”的構詞法）——它們都被包納在系列畫作的每一個畫筆、每一個色塊、每一個平涂或點染的細微變化之中。

出于對西方當代藝術有限度的尊重，“剩山”系列在更多的時候，有意放棄了景深，像虔心聽從“女四書”教誨的古代淑女，將自己關閉于閨閣、女紅或針線，囚禁在道德與倫理的門墻之內。而所有當?shù)闷稹皟?yōu)秀”二字的藝術作品，誠如關晶晶所說，都必須“是真實于作者的，嚴肅的，見性情的，不是自戀、標新立異、賣弄，為了騙取人們相信而去表演。藝術是針對心靈的，不是表演給別人看的……一個作品為什么好？在于它有精神性，或者有性情……作品好是因為受到感動，感動由心起而非由物起”。在古舊的中國，雖然大多數(shù)人更愿意相信“氣之動物，物之感人”是靈感和激情的發(fā)源地，但最終，畢竟還是景由心生；而“剩山”系列濕漉漉的畫面，卻因此擁有一個十分打眼的特征：它太容易讓觀者萌生感傷與回憶，產生緬懷與感慨，喚醒惆悵與愁腸。它讓觀者的時間感覺在一個猝不及防的激靈間，猛地踮起了腳尖，有了離地一公尺的瞬間沖動與渴望。聽上去有些古怪的一“公尺”（仿佛外來的所有度量單位都姓“公”），就是我們常識中的一米。這是東方的計量單位在委曲求全，向西方的同類投誠服輸；但就是這個一“公尺”，或許剛好是當下中國人能夠認領的價值極限，超過這一高度，就是搞笑、搞怪或瘋癲和瘋狂。依靠這個恰到好處、不多也不少的一米（或一“公尺”），畫框前的觀者感到包圍他/她的時間變得更輕、更慢、更飄逸，也更虛?。核拜p得像鳥，而不是像羽毛”（IlfautêtrelégercommeI’oiseau，etnon commelaplume.）。畫 面 上 的 時 間 形 式（詳論見下文），在跟觀者的時間感覺互相對視，彼此渴求著對方能夠將之準確辨認。

雖然在原則上，當代中國繪畫（尤其是深受西方抽象主義重癥感染的當代繪畫）總是樂于強調：“既沒有需要表現(xiàn)的原型，也沒有需要講述的故事”，但作為當代繪畫的“剩山”系列，反倒令人驚訝地具有明顯的抒情特性（它的故事性留待后文去談論）。這是中國人一聽到或看到作為語詞的“殘山剩水”，就一定會呈現(xiàn)的心理反應嗎？它能否“反轉過來嚴格地演變成一種確認（affirmation）”和追認？ 或者，關晶晶女士僅僅是打入當代藝術的暗探，是嵌在當代繪畫中的一枚鐵釘？她是否為自己的繪事輸入了某種令人感傷、感喟的元素，才成全和成就了“剩山”系列畫作？對此，關晶晶可能比所有人都更加清楚。在同著名玄學詩人歐陽江河的對談中，她有過明確的申說：“我們可以有區(qū)別判斷事物的能力，但是，如果這種能力不能把我們引向大范疇的同情、悲憫，那么很有可能，它就會使我們陷入這種區(qū)別的縫隙里，糾纏于事物的區(qū)分，而不是感悟每個事物的命運?！被蛟S，事物的命運才稱得上更核心、更本質，有理由和能力支持畫家突破繪畫的定義、藩籬，直到強加在現(xiàn)代繪畫脖子上的清規(guī)與戒律，而“一個不按規(guī)則只按心靈沖動作畫的畫家，不論其天份有多高，對自己的天份多少有點兒陌生；但是，正如‘黑夜行山路’，終會走出一條坦途”。對于藝術個性強悍的人，定義、藩籬本身，就是用于突破和蹂躪的對象；而對于關晶晶來說，被“走出”的“坦途”，就是眼下正處于繪制過程當中的“剩山”系作?！笆Ｉ健毕盗械氖闱樘匦允钱嫾铱桃庹T導、吁請出來的尤物；是冷色調的畫面與觀者的心性兩廂合謀、彼此化合才產下的嬰兒。但它更是關晶晶特意為當代中國繪畫制造的輕度反諷，是對當代繪畫之教條的有意冒犯，卻又出色地呼應了山水辯證法給予的指令與眼神。

所謂“陌生人”，就是遺民的另一個稱謂。相對于新日子、“時間現(xiàn)在”或“美麗新世界”（BraveNew World），“陌生人”或遺民是意外闖入其間的“第三者”

鐘鳴對關晶晶及其畫作的觀察，來得十分準確和客觀：“首先，她已經以一個陌生人的身份，熱烈地寓居在這混亂的世間。”所謂“陌生人”，就是遺民的另一個稱謂。相對于新日子、“時間現(xiàn)在”或“美麗新世界”（BraveNewWorld），“陌生人”或遺民是意外闖入其間的“第三者”，“像牛闖進菜園子”。對于這種似乎稱得上突如其來的境況，寄居于新日子的土著和從外而內的闖入者，都深感詫異；他們圓睜大眼，彼此對視，至少在一分鐘內會張開嘴唇，卻吐不出任何語詞，發(fā)不出任何可以震蕩空氣的響聲。在此，鐘鳴授予關晶晶的“陌生人”稱號，正全方位地等同于“孑”，但更是“孑”定義過和正在定義著的一切——它的場域，心緒，情懷，脾氣，血液，還有被手“以最快的速度”接管過來的“感覺”，以及被五個指頭中更為關鍵的三個指頭掌控的畫筆。但畫筆必須首先被濕漉漉的內心所把握，最終，才能被情懷、心智和感覺所驅遣。依照鐘鳴的精確觀察，關晶晶的“陌生人”身份應該一絲不拉地對稱于“這混亂的世間”，兩者間的關系還應該是“熱烈”的，有體溫、有熱度的。但這是體量相差過于懸殊的對稱，幾乎談不上對稱；而單憑個人的“心靈完善”（the perfectionofthesoul）或“精神完善”（spiritualperfection），實在難有取而勝之的把握。但“剩山”系列畫作的成功，卻似乎暗示了體量懸殊的對稱遭到過某種強勢力量的阻擊——它將力量過于懸殊的對稱對調了方向；幾經周折后，把有利性直接拉到了“陌生人”、現(xiàn)代遺民、當代古人或“孑”這一邊，猶如“肉體翻了個兒，打了個側手翻”。這種表面看起來處于匿名狀態(tài)的力量，來自現(xiàn)代遺民對古舊時間形式和價值觀念的懷念；“孑”則以它看似干瘦但充滿爆發(fā)力的體量、頑強的心性（想想“ノ”的才華吧），給畫家提供了值得信賴的碼頭、可以援引和征用的繁復心緒，以及可以投靠的美學體系和倫理系統(tǒng)。最終，就像山樂于為水當家做主，它為關晶晶提供了可以憑恃的主心骨，讓畫家得以在“這混亂的世間”，以當代古人為身份，繼續(xù)緬懷古舊的詩意散發(fā)的氤氳之氣，奢侈、豪華、鋪張，初看上去，幾乎完全不可能。因此，蘊含于“剩山”系列畫作中成色不等的抒情特性，跟作為語詞的“殘山剩水”激發(fā)的心理效應和慣性情愫沒多大關系，僅僅和干脆、爽快的“孑：遺也”心心相印，肝膽相照。

“孑”則以它看似干瘦但充滿爆發(fā)力的體量、頑強的心性（想想“ノ”的才華吧），給畫家提供了值得信賴的碼頭、可以援引和征用的繁復心緒，以及可以投靠的美學體系和倫理系統(tǒng)

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樂于以夏歷或“甲子”充當計時方式的中國先賢，曾齊心“竭力”（而不僅僅是“協(xié)力”），倡導過一種輝煌燦爛的價值觀念：天下。在“與花平分秋色”后才拍馬趕至的“一燦一爛”中，天下篤定“是一個意義飽滿的厚重概念”（thickconcept）。它總是——并且始終——意味著“至大無外”；在必要的時刻，也可以很幽默地意味著“至小無內”——但又跟聰明之徒玩弄的“從權”、“權變”毫不相干。在大、小問題上，天下觀念只在乎厚薄：無窮厚，或者，無窮薄——“千里之遠，不足以舉其大。千仞之高，不足以極其深”；“因其所大而大之，則萬物莫不大；因其所小而小之，則萬物莫不小?！闭Z義的關鍵部位，總是落實于“無窮”之內，跟微積分、跟發(fā)明微積分的牛頓和萊布尼茨沒有任何瓜葛。

天下觀念倡導在人與他人之間（同族的個體之人或其他種族之人，尤其是其他種族之人），必須遵循我-你關系的提調和統(tǒng)籌，不是歐洲的世界概念樂于夸張的我-他關系。我-你關系意味著“王者無外”、懷柔遠人，意味著化“你”為“我”，最終，達到不分“你”、“我”、甚至沒有“你”、“我”的境地——在此，“境地”似乎應該說成“境界”，才更為合理，也才更令人放心。我-他關系則意味著歐洲人的“優(yōu)缺點都出自那個與自然相悖逆的意志”，意味著“日新月異的西方虛偽而龐大”，意味著歐洲人“把主觀和客觀對立起來，從主體出發(fā)，分析、解剖客體，最后把客體加以征服、役用而終于摧毀”，亦即“他”的“死”或者“我”的“活”：只有“他”之“死”，才是“我”之“活”的前提——如果不說唯一前提的話；“他”是“我”的敵人，只能是“我”的敵人，并且，永遠都是“我”的敵人。人稱的轉換與轉渡，從表面上看，似乎更靠近辭藻游戲那一端，更樂于充任修辭學管轄和馳騁的領地，但最終，卻總是傾向于它自身的致命特性：“他”僅僅是“我”的對象。而對象被特意設置出來，原本就是用于征服的異己物。

這種讓人感慨、憂傷的氤氳和陰霾，必須首先團結在天下觀念的周圍，必須以我-你關系為首席核心和主打目標

在遙遠的歐羅巴，在地球的另一面，也存在著某種我-你關系。但它僅僅意味著信眾和上帝間的親密關系，只存乎想象，寄居于宗教性的心理作用，需要培植、浸淫和澆灌。中國傳統(tǒng)水墨畫的精神底色，就是首先將焦點投射于氣度恢弘的我-你關系，并將之以真理為方式納于自身：它傾向于“反本抱一”、“執(zhí)一為天下式”。 其他一切看似重要的元素、技術或主題，都是后置性的。沒有必要懷疑，中國古典水墨畫“是對時間流逝的感時傷懷，并且以煙云的瞬間變滅來表現(xiàn)時間的流逝，卻又逆轉而形成了煙云供養(yǎng)的藝術養(yǎng)生論，中國文化最為徹底地面對了世事的無常，但同時也肯定這變化的豐富性與不可測的機會，在變滅的煙云上體現(xiàn)出變化的契機或者氣機，在隨生隨滅的瞬間體悟中，文人水墨山水畫家們找到了賦予這變幻的煙云以氣韻生動的形式語言，即氤氳的化生，這最為富有柔韌性的活化的形式（vivid metamorphosis），連接了自然與人性，并且滋養(yǎng)了生命”。但這等迷人、打眼的境界，這種讓人感慨、憂傷的氤氳和陰霾，必須首先團結在天下觀念的周圍，必須以我-你關系為首席核心和主打目標。

天下觀念“指的是四海一家的世界政治制度”；它“指向一種世界一家的理想或烏托邦”。天下觀念包容一切，圓融萬有；它視六合為一隅，融古今于一瞬。和它兩相般配的計時方式，只可能是傾心于循環(huán)、視圓形為最高范疇或架勢的時間形式（即“甲子”）；不像蠻霸的“世界”觀念，只愿意同推崇直線的“世紀”相匹配、相媾合。不用說，計時方式本身就是特定的觀念體系或意識形態(tài)，效忠于特定的心性、心胸和心態(tài)。天下觀念跟它天造地設的甲子一道，不認可西方人強調的“異教徒”概念，頂多將“他者”（theother）、闖入者或不速之客呼作“異端”，態(tài)度卻十分寬容、和藹與仁厚：“攻乎異端，斯害也已”（是為儒家）；“古人學不求仙，言不語怪，杜彼異端，守此自然”（是為道家）。哪像自稱“愛鄰人”的基督教和基督徒，動不動，就將自己認定的“異教徒”送上火刑架，或來一次十字軍東征的把戲：它“千年來最愛以父之名 /奮力宰殺羔羊，以火 /浸洗城池……”天下觀念更愿意以善、禮、樂、德性為本位，渴望完整、和諧與安寧，呼吁日用倫常的健康、有序與剛健：它推崇佛光普照，倡導無所遺漏，對一視同仁的品格傾心以就——重點在“仁”，不在蠻力和強橫?！岸Y”，“強調維持等級社會的秩序，所謂‘天地之序’”；“樂”則“強調爭取民心，保持整個社會的和諧，所謂‘天地之和’”?！昂瓦m，先王定樂，由此而生?！弊鳛椤昂汀?、“樂”的標本或典范，山與水在中國文人心目中，不僅是天下一角，不僅是天下的某個巨型切片，還更樂于充當天下的全息圖?！暗潜宋魃劫?，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農、虞、夏忽焉沒兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”遺民之祖伯夷、叔齊固守首陽山，是中國文人關于山與水一個揮之不去的隱喻，一個令人惆悵的符號，一個讓人無法忘懷的所指；鐘子期從易伯牙浩浩湯湯的琴聲中，辨析出“高山”和“流水”，則是中國文人為山與水賦予的永恒意象。亡國，不過是亡一姓之國，充其量意味著“一種家天下話劇”，頂多是一種“姓氏替換游戲”；而亡天下，則是對我-你關系的徹底背叛與玩弄：“有亡國，有亡天下。亡國與亡天下奚辨？曰：易姓改號謂之亡國；仁義充塞，而致于率獸食人，人將相食，謂之亡天下……是故知保天下，然后知保其國。保國者，其君其臣，肉食者謀之；保天下者，匹夫之賤與有責焉耳矣。”但在古舊的中國，高邁的天下觀念早已暗自神傷、自嗟不已：它一敗于無道的春秋與戰(zhàn)國，二敗于秦始皇或他的諸多異姓替代者，再敗于現(xiàn)代或現(xiàn)代性?；蛟S，還可以說成：一敗于禮崩樂壞，二敗于作為帝國政制的大一統(tǒng)國家專制主義社會（Emperoriamsociety），再敗于含義越來越明晰的“世界”觀念，以及與之相匹配的“世紀”。當天下觀念與它定義過的一切遭到損害后（它必然要遭到損害），“?！薄吧健背霈F(xiàn)了，“殘”“水”誕生了。關晶晶在“時間現(xiàn)在”接管的遺民身份（或“孑”），是“世界”概念強行遞交到她身上的負重物；“剩山”系列畫作則是畫家有感于“天下”慘敗于“世界”——還有它帶來的現(xiàn)代、現(xiàn)代性和我 -他關系——之后的視覺性產品。

當天下觀念與它定義過的一切遭到損害后（它必然要遭到損害），“?！薄吧健背霈F(xiàn)了，“殘”“水”誕生了

“剩山”系列畫作是對天下觀念（或我-你關系）意味深長的緬懷，是對古舊的時間形式和價值觀念的恒久追憶。觀者通過觀看沒多少景深的畫面，在經歷過瞬間性的“感覺麻醉”后，立刻獲得了正確的緬懷姿勢和得體的回憶性格?！俺橄蟮男问皆V諸頭腦，通過頭腦而起作用，它更接近于骨頭?！薄笆Ｉ健毕盗挟嬜魉坪跤幸庖胺府敶L事的制作原則與教條（這些原則和教條來自西方）：它直接訴諸觀者的心性、肺腑與靈魂，它更接近皮膚——那“痛苦的盡善盡美的容器”。畢竟人體上“最深的，是皮膚”（瓦萊里語），不是通常情況下被誤認的骨頭，盡管骨頭確實藏于皮膚之下，被肌肉環(huán)繞，被毛細血管和神經末梢呵護與寵幸。雖然馬奈“用一種可見的繪畫替代了可讀的繪畫”；雖然在馬奈之后，“繪畫不再抒情，”但因為對天下觀念的緬懷與向往，因為抹不掉的遺民心態(tài)，因為巫師的身份，因為“ノ”的支撐作用，因為漂亮、脆生生的銳角發(fā)揮的支撐作用，因為山水辯證法總是傾向于它的堅實存活……關晶晶更愿意為“剩山”系列畫作賦予濃淡不一的抒情特性。觀者不僅對畫面擁有部分主動性和主動權，他（或她）們的皮膚還需要抒情特性的額外撫慰。皮膚以它對深度的渴望與期待，還有它光滑的質地和綢緞感，對抒情特性做出了上好的回應。而立于皮膚之上的無數(shù)根汗毛，則因回應的踴躍、急切和匆忙，因抒情特性的疾速和迅捷，因時間變得更輕、更緩慢、更飄逸、更虛薄，乃在一個——突然一個——猝不及防的瞬間，齊刷刷伏倒在同一個方向上，像是為觀看組建了一個細小、謹嚴、虔誠的宗教儀式。雖然對當代中國繪畫來說，“一個良好的人間秩序才是目的”，雖然“關晶晶的繪畫最終給予我們的是一種內省的情景，它有別于處境”，但作為現(xiàn)代遺民的視覺性產物，“剩山”系列畫作并沒有機會或能力重現(xiàn)理想中的我-你關系，僅僅是對它的追憶與緬懷；我-你關系也沒能成為潛藏于“剩山”系列畫作內部的真理形式，僅僅以摹本或影子為樣態(tài)，存乎于它輕緩、柔和的呼吸?；蛟S，正是這個無法完全回返天下觀念的局面，無法徹底擁抱古舊時間形式的尷尬狀態(tài)，才為“剩山”系列畫作捎去了或濃或淡的惆悵與感傷。

作為一種“涼性”的傳播載體，“剩山”系列畫作有意通過對冷色調的揮霍性使用（有的畫面幾近于焦墨，比如《剩山-09》、《剩山 -10》），營建了現(xiàn)代遺民和天下觀念隔河對望的局面，既讓人惆悵，又令人感慨。像牛郎和織女，隔著浩淼的銀河（那星系組成的河水與時光之流啊），愁腸百結，四目交織，卻又相對無言——或許，這就是抒情特性的由來，但似乎更應該說成抒情特性從子宮來到地表的行進軌跡：它就是它的前世和今生。歷盡秦皇漢武以來的劫波后，故國仍在，但唯余殘山（或“?！鄙剑┖褪Ｋɑ颉皻垺彼辉庥觥笆澜纭焙同F(xiàn)代性鞭撻后，作為空間形象的天下仍在，作為價值觀念的天下，卻唯余其空殼；我-你關系還在嗎？也只剩被快節(jié)奏斬斷行進步伐的古舊的時間形式，還有“缺胳膊少腿”的古舊的價值觀念……

一些破碎的句子，紛紛對應于破碎的山河；一些憂傷、凌亂、哀婉、清冷的色塊和語調，各就各位，紛紛對應于近乎殘廢的中國山和中國水。關晶晶，一位外表柔弱、面孔潔凈和冷峻的女士，是否由此輕度更改了中國當代繪畫的定義或內涵？她是潛伏于當代繪畫的探子，是當代繪畫的叛徒，是嵌于其間的一根鐵釘嗎？“剩山”系列僅僅是她“女性的空想”，因而必然是“不可名狀的問題”嗎？事實上，她僅僅是天下觀念定義過的現(xiàn)代遺民——說遺腹子可能更準確、更恰切?；蛟S，正是遺民、遺腹子或陌生人的身份，才是她敢于冒犯當代繪畫教條和魔咒更堅實的靠山，更有力量的監(jiān)護人。早在2010年6月25日，機警而目光獨到的畫評人趙子龍（他出生于常山嗎？），就曾準確地預言過：彼時還熱衷于抽象藝術的關晶晶在“下個階段，除了繼續(xù)融合寫意與抽象的元素，可能還會將‘人性’的元素熔煉進去，”由此，“天、地、人三才備矣”。恰如趙子龍所言，“剩山”系列畫作因天下觀念深度介入，立即獲得了它的中國特性和寫意筆法；它讓“混沌歸于混沌，宏大的正當宏大，原始的還原為本來的樣子，這中間的繪畫變成了一種不計后果的思想歷險……莫非關晶晶畫的是一種東方式的玄機”？和當下中國一切種類的“西崽藝術”大為不同，“剩山”系列畫作因天下觀念準時蒞臨，因它的中國特性和寫意筆法，有機會、有能力免于藝術上純粹舶來品和橫向移植性的指控。處于“時間過去”的天下觀念或我-你關系，是處于“時間今天”之“剩山”系列畫作的重要背景，但更是一位有志于打通古今、視藝術分類學為無物的畫家皈依的對象。在此，“皈依”也許是一個過于“言重”或“嚴重”的語詞。

實話說吧，我們無所皈依。我們的流浪由來已久，也大有來歷。我們早就活在先人的視線之外。“西望長安，我們一起活過了這么長的年頭，有時真想問一聲：親人啊，你們是怎么過來的，甚至甘愿陪著你們一起陷入深深的沉默?！辫b于天下觀念（或我-你關系）處于絕對大敗退的狀態(tài)，我們必須發(fā)明新的語言，新的發(fā)聲方式，甚至新的把捉畫筆的手勢，以及手勢在畫布上的移動線路——就像汗毛齊刷刷伏倒在同一個方向上。

誰從墨水中哭泣著走來

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在當下中國，作為現(xiàn)代性時間形式的基本表征，變態(tài)般的求快、求新，正在大力“改變著人的思維方式，觀念與樣式像書頁一樣迅速翻過，藝術的時髦化，正是速度的過分介入造成的。與此對應的，是一些熱愛沉浸、緩慢表達的人，那屬于一種內力，關晶晶就是其中之一”。她依靠遺民心態(tài)，憑借天下觀念和古舊的時間形式定義過的遺腹子身份，動用各種繪畫元素，求助于自己寬廣的藝術技法庫存，最終，讓“剩山”系列畫作有能力為觀者貢獻出一種灰燼中的山格。從表面看過去，山格顯得殘缺、凌亂、缺胳膊少腿，頗似戰(zhàn)場上僥幸生還的傷兵；而在某些極端的時刻，“剩山”系列畫作營建的山格，甚至不惜在近乎焦墨的色塊狀態(tài)下，咆哮、憤怒、感傷和憂愁。但那是被有意控制住和壓抑著的情愫，只發(fā)出了卡在喉頭間的響聲，類似于肘關節(jié)受到意外打擾時，或膝關節(jié)遭到不速之客造訪或冒犯時，才不得不發(fā)出的聲音，僅僅是殘存于畫布之上的音響擦痕——黑色色塊既支持又抵制了情緒上的過度擴張與殖民。唯有快被漲破外衣的含蓄，才有資格宣稱它是真正的含蓄；只有快要守不住底線的臨界點，才配稱“極高明而道中庸”。而“一旦加入更多的水性，關晶晶的方式就變得更為柔和，不再僅僅是撕裂畫面，而是融入新的色彩，以此流動感去打開畫面……繪畫表面變得更為親切與迷人……”

有山水辯證法撐腰，有天下觀念（即我-你關系）從旁鼓勁，山格本應像君子人格一樣頂天立地。君子人格既是我-你關系的突出形式或形象大使，更是天下觀念刻意呼喚的對象、著力打造的精神產品，只因為《中庸》早已有言在先：唯有“君子”，才愿意“尊德性”；唯有“君子”，才在心性的角度上，有能力“尊德性”。在“天下”中國或“甲子”中國，在先賢、智者們豐沛的想象中而不是現(xiàn)實中（想想“禮崩樂壞”和秦始皇及其異姓同行吧），因為我-你關系像空氣一樣無處不在，山格顯得極為圓潤、光滑、充盈，天庭格外飽滿。盡管將“天人合一”認作華夏文明的主體性格或主要歸宿，僅僅是出自或善意或惡意的誤會；但強調人與自然之間，也得遵循我-你關系的教誨和提調，必須以友好、善意的態(tài)度對待山水、自然環(huán)境以及萬事萬物，所謂“取地之財而節(jié)用之”，卻是中華文明一以貫之的特點，也是華夏美學不竭的源頭與活水。“簡文帝入華林園，顧謂左右曰：‘會心處不必在遠，翳然林木，便自有濠、濮間想也，覺鳥獸禽魚，自來親人。’”大體上，中國傳統(tǒng)水墨畫輝煌燦爛、光彩奪目的成就，就建基于此，而又是“誰從墨水中哭泣著走來”呢？對于這個看似難產的問題，亞歷山大·格林姆（Alexandra Grimmer）的觀察稱得上既準確，又到位：關晶晶似乎有意識地吸納了中國水墨畫的某些傳統(tǒng)技法與元素；她似乎特別看重墨汁的性格、天分與雅興，直到它令人難忘的馨香味：“墨汁接觸到粗糙的麻布馬上滲入進去，形成了漩渦般的洞。疊加在一起的色彩相互磨礪，與靜穆表面所留下的虛無感形成對照?！倍爸袊鴤鹘y(tǒng)中的意境表達，也常常帶有強烈抽象表現(xiàn)的意味，如鄭板橋的竹子，八大的山水”。它們都是墨汁的演義與喧囂，跟天下觀念恰相對稱，但更應該對稱于先賢、智者們豐沛的想象，還有他們舉薦的充盈理想。而墨汁，中國文人士夫胸中的塊壘，黑色而粘稠的酒，“好比音調中的黃鐘大呂，樂器中的鋼琴，音樂形式中的管弦樂和打擊樂，極宜表達藝術的陽剛之氣和雄性之美。”——墨汁是天下觀念的液態(tài)形式，是我-你關系的顏色仆從和色彩細軟。

“剩山”系列畫作誠實地對應于這種破敗不堪的狀態(tài)：它通過賦予山水以遺民心態(tài)和遺民身份，將畫家的遺民心緒完好地呈現(xiàn)出來

如今，“世界”早已取代“天下”；被中國的計時方式（即“甲子”）熱烈擁戴的圓形與循環(huán)（外形酷似擁有生育能力的子宮），則讓位于“世紀”鼓吹的直線和單向度（One-Dimensional）。 從今往后，在這個場域中發(fā)生的一切情事，都得接受我-他關系的提調與統(tǒng)籌；面對諸神的“宏大法度”，我 -他關系更傾向于“用拃去衡量”。在現(xiàn)代中國或中國現(xiàn)代（這個化了妝的小白臉！），山水要么慘遭殺戮、侵吞和污染，要么淪為資本、權力的奴隸，但更是欲望可以虐待和蹂躪的性奴，宛若“大腿間淪陷了南京”。所有的山，都被隧道洞穿，為的是給越來越快的速度側身讓道，給現(xiàn)代性時間形式鞠躬致敬；所有的水，都被攔腰筑起高壩，為金錢發(fā)電，為愈發(fā)陰暗的人心供暖，為不斷潰敗的世道照明。山與水在通往慘敗的大道上，嘶叫著一路狂奔；山水辯證法則在大幅度丟失它的邏輯領地。因此，“剩山”系列畫作營建的山格，不可能頂天立地，直如同君子人格，早就在現(xiàn)代中國淪為廢物，在中國現(xiàn)代降解為垃圾——君子人格被務實的經濟人格全面取代，為的是與現(xiàn)代性時間形式彼此呼應，與“世界”和“世紀”相互唱和。它們“嚶其鳴矣，求其友聲”，還心照不宣地相互眨巴著眼睛，卻剛好構成了對“孑”的威逼與斜視。在這個規(guī)?？涨熬薮蟮默F(xiàn)代小人社會，山水是否感到周身劇痛？是否還有做夢的能力和渴望？它還懷揣著某種潛在的遺民心態(tài)嗎？至少，有“孑”從旁鼓勁、助拳，有脆生生的銳角——它是力的發(fā)源地和密謀狀態(tài)——暗中援助，“剩山”系列畫作樂于為中國山、中國水賦予這種既復雜難纏，又香甜無比的心緒。而只要“內心澄澈，感官就會協(xié)調至完美，全部感覺融為一爐，生成‘直覺’，此刻擁有無與倫比的判斷力、創(chuàng)造力，如入天堂，東方叫做見性明心，得道，頓悟，西方叫做圣靈降臨”——或許，“剩山”系列正完美回應了這等精彩的申說；它是天下觀念在當下中國的余存，是它除不盡的余數(shù)，是關晶晶“順手從它龐大的身軀內，掏出的一小把冬天”；但更是古舊的時間形式燃燒著消失后，留下的一小把骨灰——恰如“煙是火的糞便”。“剩山”系列畫作誠實地對應于這種破敗不堪的狀態(tài)：它通過賦予山水以遺民心態(tài)和遺民身份，將畫家的遺民心緒完好地呈現(xiàn)出來；它通過陰霾、濕潤的色塊，通過有意失去景深的畫面，將畫家關晶晶充滿古意的內心狀況，給近乎完美地色塊化了?！笆Ｉ健毕盗挟嬜魇窃谝呀洑垙U、枯竭的山體上，鑿出的另一種性質、另一種樣態(tài)的隧道嗎？假如不是，那僅僅是因為畫家不忍心再度刺激它，傷害它，打擾它；假如是，那也僅僅是畫家為了讓它能夠從“今生”回返“前世”，讓它能夠和天庭飽滿的山格直接擁抱，才硬著心腸，在它身上不打麻藥地做起了外科手術。但細心的觀者還是很容易得知：留存于畫布上的冷心腸，剛好是真正的熱衷腸；就像火的供暖才華與火自身認領、接管的寒意，不但“相反”，還更能夠“相成”。

世界美就美在它的停頓

“世界美就美在它的停頓?！薄@幾乎是可遇不可求的事情。但“剩山”系列畫作在點染、平涂、抹去和等待畫面干涸時，有幸突破了通常情況下難以被突破的藩籬。它不僅是對古舊時間形式的追憶，對慢節(jié)律的緬懷和悼念，還更進一步：它是對現(xiàn)代性時間形式的強行減速，是勒令它偶爾“停頓”一下，以便人們對它更仔細地打量，檢視它的腸腸肚肚，查看它的五臟六腑。不用說，“這種停頓是烏托邦，是辯證的意象，因此是夢幻意象。”在刻不容緩的今天，在“這混亂的世間”，在經濟人格和現(xiàn)代性時間形式總是傾向于快疾、高速的當口，唯有瞬間性的停頓，唯有小體量、短時段的烏托邦或“夢幻意象”，一切才有幸成為可能——但僅僅是可能，再多出一毫米，就是僭越，就是癡心妄想。現(xiàn)代中國只允許點狀的瞬間存活于自身的呼吸，不同意線段挺身直立?，F(xiàn)代性時間形式的生動、打眼之處，恰好在于它的“時空壓縮”（time-spacecompression） 特性；正是在兩種不同時間形式的瞬間性對峙中，灰燼中的山格才有機會獲取它的生命、必要的氣息和體溫——盡管“在畫中，一切（都是）為了美的冷漠”。而“剩山”系列炮制的灰燼中的山格，不多不少，恰好是“天下”中國曾經天庭飽滿的山格在“時空壓縮”時代唯一可能獲得的形象，唯一可能擁有的造型。它很有自知之明，從不“乞求著贊美”，因為它僅僅是一種殘廢了的、略帶暗疾的形象，沒有資格獲取贊美之聲——盡管它如同“了”依靠“ノ”的幫助，還在一如既往地維護自己漏風漏雨的風度。這一切，既表征天下觀念在大幅度失敗和坍塌，卻也剛好為“剩山”系列畫作的成功，提供了隱蔽但頗為有力量的證據(jù)。關晶晶的遺民心態(tài)和遺腹子身份，最多允許她在畫布上生成一種灰燼中的山格，但這是一個誠實、思維精湛的畫家的題中應有之義。誠實讓她明白：完全回返是不可能的事情，徹底皈依注定只是空想；思維精湛則讓她清楚自己面對的界限、畫作的界限、觀念的界限，更清楚界限的含義，就在于它的不可冒犯性：界限只能是界限，從來不是除此之外的任何東西……而冒犯界限，顯然是極為不祥的事情，因此，?？绿栒偃藗冎粓允赜诮缦拗畠?，只把目光投放于此岸和當下。

“剩山”系列畫作的抒情特性和灰燼中的山格，是同一個東西的兩種不同稱謂；灰燼中的山格，無可遁形、無路可走的山格，也是現(xiàn)代遺民和天下觀念隔河對望導致的結局，令人惆悵和感慨。唯有現(xiàn)代遺民與天下觀念隔河對望，灰燼中的山格才有可能誕生，抒情特性才有望寄居于畫布?！笆Ｉ健毕盗挟嬜鳡I造的憂傷氛圍，有能力讓觀者的觀看既不完全受制于畫面的操控，因為畫面的抒情特性（或灰燼中的山格）被限制在恰到好處的閾值之內；也讓觀看不必聽取?？隆⒌吕掌澋热藢Ξ敶L畫的教唆，被認為完全取決于、操控于觀者的內心，或觀者所處的任意一個位置，因為畫面的物質性、“物因素”（dasDinghafte）和畫面自身的空間性，也被限制在恰到好處的閾值之內?！笆Ｉ健毕盗屑嚷爮漠敶澜缢囆g主潮的呼喚，突出了觀者的在場性（這是對“全球化”的積極響應），又為自己需要表達的主題精心考量，固執(zhí)地堅守了畫作自身的主體性（這也是對“全球化”的積極響應）；它既不愿意徹底做到“表現(xiàn)其所是”，也不樂意完全做到“對表現(xiàn)力的減負”。吉爾·德勒茲早已斷言過：“有兩種辦法可以超越具象（也就是超越圖解性和敘事性）：或者轉向抽象，或者走向形象……所謂形象，就是被拉到了感覺層面的、可感覺的形狀；它直接對神經系統(tǒng)起作用，而神經系統(tǒng)是肉體的。”正是在既強調又限制抒情特性的過程中，在既強調又限制觀者主動權的當口，關晶晶為中國當代繪畫藝術超越具象找到了第三條道路。她既沒有走向絕對抽象（即“表現(xiàn)其所是”、“對表現(xiàn)力的減負”），也不愿意走向絕對形象（即“感覺層面的、可感覺的形狀”），而是在對天下觀念略帶感傷氣質的緬懷中，在對被垃圾化的君子人格的輕微嘆息中，汲取中國傳統(tǒng)繪畫的某些技法，精心繪制灰燼中的山格，達到了既尊重又限制觀者的目的。關晶晶之所以能夠出色地完成這個任務，僅僅在于她固守現(xiàn)代遺民或遺腹子的身份，在于她對中國繪畫傳統(tǒng)和哲學傳統(tǒng)的驀然回首，在于她對我-你關系充滿善意的信任和依賴。而善，恰好是中國傳統(tǒng)藝術的首席本質和頭號內含。在“剩山”系列畫作中，關晶晶有幸發(fā)明了專屬于她自己的發(fā)聲方式，她自己的繪畫語言；也為“皈依”的語義空間，填進了惹人注目的新材質。由此，關晶晶才能在一個個令人難忘的瞬間，改變“皈依”的體量和身板，以及對身板和體量還懷揣依依不舍之情的眾多曲線和波紋。

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? 錢鍾書:《管錐編》,前揭,第2頁。

《晉書·王導傳》。

伯夷、叔齊算是這個傳統(tǒng)的開端,是遺民的祖師爺(參閱《史記·伯夷叔齊列傳》；《藝文類聚》卷七引漢人杜篤《首陽山賦》:“其二老乃答余曰:‘吾殷之遺民也?！?,其后,遺民更是絡繹不絕,尤其是宋元之交和明清之交。

趙園:《明清之際士大夫研究》,北京大學出版社,1999年,第244頁。

保羅·蒂里希(PaulTillich):《政治期望》,徐鈞堯譯,1989年,第162-163頁。

特里·伊格爾頓(TerryEagleton):《異端人物》,劉超等譯,江蘇人民出版社,2014年,第27頁。

《玉篇·了部》。

蜀語,意為跨掉、坍塌；又意為拖泥帶水、不耿直等。此處意為前者。

據(jù)《說文·了部》稱:“孑,無右臂也,”但同時也有“單、獨”的意思(《廣韻·薛韻》)。本書此處的闡發(fā)當跟以上兩義無關。

米洛拉德·帕維奇(MiloradPavic):《哈扎爾辭典》,戴聰?shù)茸g,上海譯文出版社,1998年,第6頁。

W.S.默溫(W.S.Merwin)語,轉引自王家新:《夜鶯在它自己的時代》,東方出版中心,1997年,第14頁。

安托瓦納·貢巴尼翁(AntoineCompagnon):《現(xiàn)代性的五個悖論》,許鈞譯,商務印書館,2005年,第3頁。

劉懷玉:《現(xiàn)代性的平庸與神奇》,中央編譯出版社,2006年,第284頁。

宗白華:《美學散步》,上海人民出版社,1981年,第106頁。

參閱敬文東:《在“世界”、“世紀”中,革命的語義之旅》,《綠葉》2008年第9期。

敬文東:《有一種被遺忘的時間形式仍在召喚我們》,《當代文壇》2008年第6期。

威廉·莫里斯(WilliamMorris):《地上樂園》,轉引自金秋野:《地上的樂園》,《讀書》2012年第6期。

趙野:《一些云煙,一些樹》,《今天》2011年春季號,總92期。

費耶阿本德(PaulK.Feyerabend):《知識、科學與相對主義》,陳健等譯,江蘇人民出版社,2006年,第46頁。

《魯迅全集》第2卷,新疆人民出版社,1995年,第117頁。

西川:《夠一夢》,重慶大學出版社,2013年,第91頁。

杜甫:《陪鄭廣文游何將軍山林》之五。

杜甫:《贈王二十四侍御契四十韻》。

此為明人王璲《題趙仲穆畫》詩中的句子。

其實,陰陽本來就屬于地理概念,“山北水南曰陰,山南水北曰陽。”(流沙河:《流沙河認字》,現(xiàn)代出版社,2010年,第35頁)

遵循相同構詞法的另一個詞是“殘花敗柳”,但它卻頂多只能改做“敗柳殘花”(參閱王實甫:《西廂記》第三本三折),不可以改作“敗花殘柳”——至少沒人這么用過。導致這種局面的,很可能是因為“花”與“柳”連稱的必然性,遠小于“山”和“水”連稱的必然性。

宋煒:《在中山醫(yī)院探宋強父親,旁聽一番訓斥之言,不覺如履,念及亡父。乃記之成詩,贈宋強,并以此共勉》,《滇池》2011年第5期。

孫文波:《新山水詩》,人民文學出版社,2012年,第95—96頁。

《太平御覽》卷四引范蠡言。

王充:《論衡·說日。

《淮南子·天文訓》。

李鼎祚:《周易集解·賁》引晉人王廙語。

馬塞爾·莫斯(MarcelMauss):《禮物》,汲喆譯,上海人民出版社,2002年,第187頁。

王小波:《王小波文集》第1卷,中國青年出版社,2001年,第71頁。

亞歷山大·格林姆(AlexandraGrimmer):《控制與自我超越之間:關晶晶與其作品》,楊光譯,趙野、臧紅花編:《心性自然——朝向未來的中國繪畫》,華夏出版社,2012,第4頁。

鐘鳴:《涂鴉手記》,上海人民出版社,2009年,第10頁。

關于中國傳統(tǒng)繪畫的空間問題,請參閱宗白華:《美學散步》,上海人民出版社,1981年,第95—118頁。

“女四書”是如下作品:《女誡》為班昭所作；《內訓》為明成祖之徐皇后所作；《女論語》為唐朝女學士宋若莘所作,《女范捷錄》為明末儒者王相之母劉氏所作。

關晶晶:《答胡糾糾問》,未刊稿,2011年,北京。

鐘嶸:《詩品·序》。

關于這個問題,請參閱敬文東:《指引與注視》,中國文史出版社,2001年,第237—250頁。

卡爾維諾(ItaloCalvino):《卡爾維諾文集·美國講稿》,蕭天佑譯,譯林出版社,2001年,第331頁。

德勒茲(GillesDeleuze):《感覺的邏輯》,董強譯,廣西師范大學出版社,2007年,第6頁。

中國藝術甚至文化本身就具有揮之不去的抒情性(參閱陳世驤:《陳世驤文存》,遼寧教育出版社,1998年,第1-6頁),而這正是關晶晶繼承華夏藝術的核心之處。

米歇爾·?？?MichelFoucault):《這不是一只煙斗》,邢克超譯,漓江出版社,2012年,第24頁。

關晶晶、歐陽江河:《風格伴隨著對生命的理解——歐陽江河對話關晶晶》,未刊稿,2010年,北京。

《西洋近現(xiàn)代巨匠畫集:羅伯特·馬哲威爾》,文庫出版社,1995年,第35頁。

鐘鳴:《隱秘的考驗》,《經濟觀察報》第492期(2010年),第54頁。

毛澤東致蕭三信中的話,參閱蕭三《毛澤東同志的青少年時代》,人民出版社,1951年,第42頁。

參閱康福德(FrancisMacdonaldCornford):《蘇格拉底前后》,孫艷萍等譯,格致出版社,2009年,第22頁。

巴赫金:《巴赫金全集》第六卷,李兆林等譯,河北教育出版社,1998年,第433頁。

馬松:《燦爛》,譚克修主編:《明天》(第二卷),湖南文藝出版社,2005年,第348頁。

趙汀陽:《天下體系:世界制度哲學導論》,江蘇教育出版社,2005年,第124頁。

《莊子·天下》引惠施語。

《莊子·秋水》。

《莊子·秋水》引北海若語。

《資治通鑒·漢紀十九》。

參閱彭兆榮:《人類學視野中“地理的地方”與“地方的地理”》,《貴州社會科學》2011年第6期。

奧登、衣修伍德:《戰(zhàn)地行紀》,前揭,第13頁。

奧登、衣修伍德:《戰(zhàn)地行紀》,前揭,第273頁。

熊秉明:《熊秉明美術隨筆》,人民文學出版社,2008年,第92頁。

參閱敬文東:《從“靜安莊”到“落水山莊”》,《海南師范學院學報》2004年第4期。

參閱馬丁-布伯(MartinBuber):《我與你》,陳維綱譯,三聯(lián)書店,1988年,第12-20頁。

《老子》第二十二章。

錢鍾書認為,中國水墨畫的精神實質是道家(參閱錢鍾書:《七綴集·中國詩與中國畫》),但“天下”作為概念,本為先秦諸子百家所共用,因此,不影響本文此處得出的結論。

夏可君:《虛薄:杜尚與莊子》,江蘇美術出版社,2012年,第303頁。

趙汀陽:《壞世界研究——作為第一哲學的政治哲學》,中國人民大學出版社,2009年,第83頁。

趙汀陽:《天下體系:世界制度哲學導論》,前揭,第41頁。

參閱葛兆光:《想象異域》,中華書局,2014年,第38頁。

《論語·為政》。

葛洪:《抱樸子·論仙》。

遲鈍:《如果遠方有戰(zhàn)爭》,小知堂出版社,2003年,第155頁。

宗白華:《美學散步》,前揭,第58頁。

《呂氏春秋·大樂》。

《史記·伯夷列傳》。

其實,山水還是中國文人的安慰物?！叭绻f《詩經》的主體是民歌,《詩經》中的山水還不具備自覺消解文人苦難的文化功能,那么,至遲從莊子開始,山水正式成為了中國文人人生苦難最好的消解丸劑:不但來自生命內部的苦難風暴可以通過山水得到有效清除,外部的災難也同樣能夠如法炮制。對于前者,苦難之人通過對山水的內心體認,達到了一種‘欲辨已忘言’的‘至樂’境界,借以對抗、消化、反芻來自生命本體和基部的黑色苦難——所謂‘山中何所有？嶺山多白云。只可自怡悅,不堪持贈君。’對于后者,山水除了幫助文人臻于‘至樂’的人生敘述學功能,還有避禍躲殺的大用——范蠡乘‘扁舟浮于江湖’,張良功成身退,所謂‘林中雪下高士臥’,也概不兩樣。無論上述哪種情況,都曾經廣泛出現(xiàn)在中國古代文人和幾乎所有典籍的敘述框架中。它的累積加疊,使許多中國文人以為情不關山水就不配作文。晉人孫綽就曾經嘲笑過衛(wèi)君長:你老兄的神情不關乎山水,還有什么資格寫文章呢？！”(敬文東:《圓形敘述的黃昏》,《首都師范大學學報》2001年第2期)除此之外,許多遺民還托身于山水,江浩在明亡后“酒酣輒奔往黃山絕頂,呼天問之。因舉聲長號,響振林谷,山中禽獸聞之,回翔躑躅,悲不能止。浩居山中四年,晨夕游息,哀至輒歌,歌已輒哭”(孫靜庵:《明遺民錄》卷三二“江浩”條)。

敬文東:《牲人盈天下》,廣西師范大學出版社,2011年,第306、387 頁。

顧炎武:《日知錄》卷十三。

黑格爾(GeorgHegel)說:“中國很早就已經進展到了它今日的情狀；但是因為它客觀的存在和主觀運動之間仍然缺少一種對峙,所以無從發(fā)生任何變化,一種終古如此的固定的東西代替了一種真正的歷史的東西。中國和印度可以說還在世界歷史的局外?！?黑格爾:《歷史哲學》,王造時譯,上海世紀出版集團,2006年,第110頁)

依照馬克思主義將中國歷史分成所謂的原始社會、奴隸社會、封建社會是有問題的(參閱馮天瑜:《“封建”考辨》,武漢大學出版社,2006年,第327-354頁)；用“皇權主義社會”取代封建社會這個概念,是李慎之先生的貢獻(參閱李慎之:《發(fā)現(xiàn)另一個中國——〈游民文化與中國社會 〉序言》,王學泰:《游民文虎與中國社會》,同心出版社,2007年,第11頁)；而費孝通先生則將之稱作“中央集權的政治體制”(參閱費孝通:《中國紳士》,惠海鳴譯,中國社會科學出版社,2006年,第46頁)。

趙汀陽:《壞世界研究——作為第一哲學的政治哲學》,前揭,第76-124頁。

米歇爾·?？?MichelFoucault):《馬奈的繪畫》,謝強等譯,湖南教育出版社,2009年,第68頁。

德勒茲:《感覺的邏輯》,前揭,第42頁。

朱大可:《記憶的紅皮書》,花城出版社,2008年,第31頁。

米歇爾·?？?《馬奈的繪畫》,前揭,第66、68頁。

魯明軍:《意象,物與抵抗的政治——讀關晶晶作品》,《世界藝術》2010年9期。

孫磊:《自足于抽象的沉默——從關晶晶繪畫談起》,未刊稿,2010年,北京。

參閱鐘鳴:《隱秘的考驗》,《經濟觀察報》第492期(2010年),第54頁。

蜀語,意為殘缺不全。

溫德爾(ElisabethMoltmannWendel):《女性主義神學景觀》,刁承俊譯,三聯(lián)書店,1994年,第21頁。

趙子龍:《關于關晶晶的繪畫》,未刊稿,2010年6月25日,北京。

王艾:《關晶晶:直抵內心真實的語言》,《中國產業(yè)·尚潮》2012年2期。

《海子詩全編》,上海三聯(lián)書店,1997年,第873頁。

孫磊:《自足于抽象的沉默——從關晶晶繪畫談起》,未刊稿,2010年,北京。

《中庸》。

夏可君:《虛薄:杜尚與莊子》,前揭,第304頁。

實際上,中國文化從很早開始,恰恰強調“天人分際”,強調“絕地天通”,根本不強調“天人合一”(參閱《國語·楚語下》、《尚書·呂刑》等)。

《史記·五帝本紀》。

《世說新語·言語》。

參閱高爾太:《論美》,前揭,第292—293頁。

歐陽江河:《誰去誰留》,湖南文藝出版社,1997年,第29頁。

亞歷山大·格林姆:《控制與自我超越之間:關晶晶與其作品》,前揭,第4頁。

孫磊:《自足于抽象的沉默——從關晶晶繪畫談起》,未刊稿,2010年,北京。

張仃語,轉引自王魯湘:《大山之子——畫家張仃》,河北教育出版社,2000年,第155頁。

荷爾德林:《追憶》,林克譯,四川文藝出版社,第41頁。

柏樺《往事》,河北教育出版社,2002年,第24頁。

《詩經·伐木》。

流行于中國的一個網絡段子,能夠頗為精彩地說明“現(xiàn)代小人社會”的突出特點:“中國文字厲害:北京就是背景。上海就是商海。欲望就是漁網。老公就是勞工。晚上就是玩賞。云雨就是孕育。升職便是升值。同居便是痛聚。誓言就是失言。男人就是難人。理想就是離鄉(xiāng)。緣分就是怨憤。失去就是拾取。清醒就是慶幸。結婚就是皆昏。高考在6月7、8號嗎？意思是:‘錄取吧’?！?黃集偉:《12語文第 11季》,“孤島客” http://www.huangjiwei.com/blog/,2012年12月4日訪問)

趙子龍:《關于關晶晶的繪畫》,未刊稿,2010年6月25日,北京。

敬文東:《夏天》,1995年,未刊稿。

巴什拉(GastonBachelard):《火的精神分析》,杜小真譯,岳麓書社,2005年,第69頁。

宋煒:《桂花園紀事》,《滇池》2011年第5期。

瓦爾特·本雅明(WalterBenjamin):《巴黎,19世紀的首都》,劉北城譯,上海人民出版社,2006年,第22頁。

大衛(wèi)·哈維(DavidHarvey):《后現(xiàn)代的狀況》,閻嘉譯,商務印書館,2003年,第300頁

喬治·巴塔耶(GeorgesBataille)語,轉引自米歇爾·?？?《馬奈的繪畫》,前揭,第67頁。

《張棗的詩》,人民文學出版社,2010年,第172頁。

海德格爾(MartinHeidegger):《林中路》,孫周興譯,商務印書館,1997年,第3頁。

米歇爾·?？?《馬奈的繪畫》,前揭,第62、67頁。

德勒茲:《感覺的邏輯》,前揭,第42頁。

編輯/黃德海