從“探路”到“擴路”
——從2017年全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演說起

徐 健

繼2013年舉辦全國性的小劇場戲劇展演活動之后，時隔四年，文化部藝術司再次在北京主辦了2017年全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演。此次展演匯集了來自全國的21臺小劇場戲劇，其中小劇場話劇12部，小劇場戲曲9部。這些作品題材各異、內(nèi)容豐富、風格獨特，基本上體現(xiàn)了近年來小劇場戲劇創(chuàng)作發(fā)展的整體水平和藝術面貌。時下的戲劇演出市場，以小劇場戲劇為主的戲劇展演、節(jié)慶活動如雨后春筍，名目繁多，不少城市也在借助小劇場戲劇這個平臺培養(yǎng)當?shù)匮莩鍪袌?、引導文化消費、扶植戲劇人才成長，但是立足國家的宏觀視角，以“推動全國小劇場戲劇的創(chuàng)作與交流，引導小劇場戲劇的良性發(fā)展”為文化訴求的全國性的小劇場戲劇展演活動卻并不多見。此次文化部藝術司聯(lián)合北京市文化局共同主辦的全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演，不僅在主題內(nèi)容、藝術表達上發(fā)揮了示范性、引導性的作用，而且為我們分析、研判當下和今后一段時期小劇場戲劇發(fā)展特點和走向提供了不少新的啟示。

一

新時期以來，小劇場戲劇的發(fā)展、壯大是與社會時代的轉型、戲劇文化生態(tài)的更迭緊密相連的。一方面，不同的時代生態(tài)賦予了小劇場戲劇不同的文化使命和藝術擔當，為其增添了鮮明的時代標識和精神蘊涵；另一方面，在每個時代戲劇發(fā)展的過程中，小劇場戲劇又扮演著急先鋒的角色，屹立在戲劇實驗探索、革故鼎新的潮頭，成為外界觀察戲劇創(chuàng)新活力、發(fā)展動力、藝術生命力的晴雨表。倘若為2017年全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演作出一個較為客觀的評價，離不開一種歷史的、藝術的、發(fā)展的眼光，我們不但需要知道當下小劇場戲劇面臨的生態(tài)文化語境，更需要梳理小劇場戲劇的“前世今生”，從歷史中尋找今天小劇場戲劇面臨的任務、承擔的角色。

如果從1982年北京人藝演出的《絕對信號》算起，新時期的小劇場戲劇已經(jīng)走過了35年。20世紀80年代初，話劇遭遇了觀眾危機，不少地方的劇院出現(xiàn)了“門前冷落車馬稀”的局面，造成這種現(xiàn)象的原因，有影視沖擊的因素，有劇院體制機制的束縛，有管理層面的僵化保守，但歸根結底還是話劇自身出現(xiàn)了問題，演出形式千篇一律，僵化的“現(xiàn)實主義”、落后的戲劇觀念與虛假的表演盛行。正是帶著對話劇現(xiàn)狀的憂患，林兆華嘗試著以《絕對信號》的實踐為話劇闖出一條“新路”。這條“新路”不是因為劇院的經(jīng)濟壓力有多大，也不是立足于小劇場戲劇反商業(yè)、反壟斷的市場考量，而是立足于戲劇本體，是對“戲劇藝術是否還有別的路子”的探索，也是對話劇如何表現(xiàn)人、如何表現(xiàn)時代、如何發(fā)揮自身本體性的探索。這種探索助推了80年代戲劇觀念的討論以及各地小劇場戲劇的陸續(xù)開展，直至1989年南京舉辦的中國首屆小劇場戲劇節(jié)，13臺劇目成為小劇場戲劇階段成果和探索成就的集中體現(xiàn)。這是小劇場戲劇在新時期的第一次集體亮相。盡管以今天的眼光看，演出還存在或多或少的藝術局限，但是卻讓我們看到了當時話劇人的“自強意識”，是他們“找到了一條振興話劇之路”，確立了新時期小劇場戲劇發(fā)展的“探路”階段。

20世紀90年代初，話劇再次陷入發(fā)展的低谷?！?992年，在全國，甚至京滬話劇的圣地，幾乎都很難看到話劇的演出了。”話劇遭遇了生存的危機，也就是在此時，1993年中國小劇場戲劇展暨國際研討會在京舉行。從展演的主題“大力開展小劇場戲劇運動”不難看出，鑒于危機困境中小劇場戲劇的潛力與活力，發(fā)展小劇場戲劇已經(jīng)成為業(yè)內(nèi)的共識。參加展演的14臺劇目中，有像《思凡》這類的探索實驗型作品，但更多的劇目則從商業(yè)的考量出發(fā)，兼顧探索與商業(yè)的雙重目的，主動思考如何讓觀眾走進劇場，進而培養(yǎng)中國話劇自己的觀眾的問題，比如《留守女士》《情感操練》《大西洋電話》《瘋狂過年車》等劇目?？梢哉f，聚焦都市題材，關注兩性情感、窺探社會轉型過程中人們內(nèi)心的抉擇和現(xiàn)實境遇，成為彼時小劇場戲劇創(chuàng)作者們共同的選擇。從這次展演的文化影響看，小劇場戲劇多元化發(fā)展格局逐漸形成，并與大劇場戲劇形成了并駕齊驅(qū)的發(fā)展態(tài)勢，其階段成果就是2000年廣州舉行的全國小劇場戲劇展暨國際學術研討會。在這次展演上，小劇場戲劇形成了實驗戲劇、商業(yè)戲劇、校園戲劇、小劇場戲曲、名著經(jīng)典改編劇等多種類型的存在樣式，其演出特性和藝術魅力也在討論中漸趨明晰，直至今日，這些樣式依舊是小劇場戲劇演出的重要組成部分。90年代也可以看作新時期小劇場戲劇的“開路”階段。

經(jīng)過新世紀10年的發(fā)展，隨著民營戲劇團體、民間文化機構等體制外演出單位的快速成長，以及戲劇演出市場的日漸活躍，中國話劇演出生態(tài)發(fā)生了巨大變化。此時，話劇不用再為生存而焦慮，也不必為找不到觀眾而困惑，不斷增長的文化消費需求、逐漸“富?！钡乃囆g表現(xiàn)方式、多種多樣的政策資金扶植，加速著小劇場戲劇的發(fā)展壯大。這期間，一批優(yōu)秀的青年戲劇創(chuàng)作者借助小劇場戲劇的平臺，通過市場和藝術的雙重歷練慢慢成長起來，并成為了此后中國話劇發(fā)展的中堅力量。然而，也就是在這十年中，由于過度的市場化、產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，小劇場戲劇創(chuàng)作出現(xiàn)了良莠不齊、魚龍混雜的面貌，面臨著是徹底地演化為以盈利為目的的商業(yè)文化，還是仍舊維持其藝術品格，為藝術而掙扎的兩難境地，出現(xiàn)了一些被導演王曉鷹稱之為“三低劇目”（低創(chuàng)作投入、低藝術質(zhì)量、低道德水準）的演出。正是在這樣的背景下，文化部藝術司分別于2011年、2013年在上海、北京舉行了兩次全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展。這是小劇場戲劇發(fā)展過程中由國家相關主管部門推動的兩次比較重要的全國性展演活動。兩次展演既是為了及時扭轉小劇場戲劇發(fā)展的不良傾向、破解小劇場戲劇發(fā)展中遭遇的種種問題，也是為了加強對小劇場戲劇的創(chuàng)作引導和扶植，推動小劇場戲劇創(chuàng)作者更好地“關注和挖掘現(xiàn)實生活，關注民生”，努力創(chuàng)造“觀眾喜聞樂見而又能體現(xiàn)時代精神和主流價值觀的作品”，“堅持高尚的職業(yè)操守和正確的價值追求，更好地履行創(chuàng)作者的社會責任”。經(jīng)過幾年的調(diào)整，在民營劇團已經(jīng)成為小劇場戲劇主力軍的背景下，“小劇場戲劇創(chuàng)作顯現(xiàn)出積極向上的發(fā)展態(tài)勢，反映時代特色和主流精神的作品多了起來”；同時，“小劇場戲劇已逐漸擴展到了各類演出樣式、各種表現(xiàn)風格，演出形態(tài)更加豐富，令人耳目一新”。這一時期可以看作小劇場戲劇的“養(yǎng)路”階段。

時隔4年，小劇場戲劇在創(chuàng)作格局上依舊多元并存，但是演出勢頭和市場占有率卻有了下滑的苗頭，據(jù)道略演藝數(shù)據(jù)顯示，2016年中國小劇場話劇共演出7143場，占比為60.8%，比2015年下降17.5%；票房收入1.64億元，較2015年的下降23.3%；新創(chuàng)小劇場話劇由2015年的375臺驟降至不足200臺。小劇場戲劇不僅面臨著觀眾不斷提高的審美水平和精細化的消費選擇的挑戰(zhàn)，而且直面著嚴峻的演出市場競爭，遭遇了原創(chuàng)與藝術的雙重危機。剛剛“養(yǎng)”好了發(fā)展之路的小劇場戲劇，如何進一步把路“經(jīng)營”好，并在此基礎上實現(xiàn)突圍與拓展，小劇場戲劇再一次面臨著發(fā)展的抉擇。2017年全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演恰恰是在這個基礎上的一次“擴路”探索。入圍此次展演的21部作品中，小劇場話劇和小劇場戲曲兩種類型平分秋色、齊頭并進，這在以前歷次的展演中是不曾有的現(xiàn)象。它從一個側面說明，小劇場戲曲已經(jīng)成為時下小劇場戲劇演出市場（特別是北京）上重要的戲劇類型和不可忽視的創(chuàng)作力量，且從藝術層面不斷充實著小劇場戲劇的內(nèi)涵和外延。同時，就小劇場話劇而言，創(chuàng)作的題材內(nèi)容從現(xiàn)實生活拓展到了歷史、傳統(tǒng)、民間，講述“中國故事”成為創(chuàng)作普遍的訴求；表現(xiàn)方式也積極嘗試不同藝術類型的跨界、融合，比如《網(wǎng)子》在話劇的基礎上融入了京劇的藝術元素；《羅剎國》采用肢體劇的形式，融合了皮影、儺戲、現(xiàn)代舞等多種元素等。這些新的變化都為我們分析“擴路”階段小劇場戲劇發(fā)展的階段特征提供了基礎。

二

那么，“擴路”階段的小劇場戲劇發(fā)展呈現(xiàn)出怎樣的新特點呢？2017年全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演透露出的信息是否又會為今后小劇場戲劇發(fā)展帶來某種“風向標”意義的信號？我們先從劇目的外圍或者說演出的觀眾環(huán)節(jié)入手。為了能更高效和智能地傳播、收集和統(tǒng)計分析觀眾對于此次展演的反饋，此次展演的承辦方寬友（北京）文化特別開發(fā)了微信端的“賽鵝小調(diào)查”程序系統(tǒng)，以真實、客觀的數(shù)據(jù)展示小劇場戲劇受眾的變化情況。截止2017年9月25日10：00，從已經(jīng)收回的827票顯示，觀眾男女比例約為3.7：6.3，女觀眾比例約為男性的2倍。從觀眾的年齡分布看，“90后”群體占比36.4%，其中，“95后”群體占比11.4%，成為目前走進小劇場觀看演出的主流觀眾群體，除此之外，“80后”群體占比30%，顯而易見，小劇場觀眾年輕化成為市場的發(fā)展趨勢。從觀眾的職業(yè)背景看，與戲劇行業(yè)相關的人群占11.7%，有近9成的觀眾是“圈外的普通人”，由此可見，小劇場戲劇已經(jīng)擺脫了“圈里人自娛自樂”的情況。其中，“學生”和“公司職員”為背景的觀眾人數(shù)占一半，也是符合小劇場戲劇的受眾特點。從薪資收入看，整體月收入低于8000元的人群占7成，有79.9%的觀眾可以接受的小劇場戲劇票價低于200元，從這點來看，小劇場票價相較其他劇場藝術票價更低，也是吸引年輕人群的原因之一。而對于“為什么來看展演”和“吸引觀看小劇場演出的重要因素”，有63.2%的觀眾表示“自己感興趣來看看”，26.3%的觀眾選擇“故事好，打動人”，不難發(fā)現(xiàn)，走進小劇場，正成為當下都市不少年輕觀眾的生活習慣，故事依然是他們對于戲劇舞臺表演的首要訴求。此外，展演的平均上座率達到67%，其中話劇作品的上座率為78%，比上半年北京市小劇場演出的平均上座率提高了10%。這些來自演出一線的數(shù)據(jù)，不僅記錄下了發(fā)生在劇場的眾多變化，而且為我們解讀當下小劇場戲劇的內(nèi)容表達、美學呈現(xiàn)、審美趣味提供了富有價值的參照?？梢哉f，年輕化、趣味性、個性化、故事性正成為當下小劇場戲劇發(fā)展的主要特色，特別是源自觀眾欣賞趣味的自主性購票習慣的養(yǎng)成，以及對于“講好故事”的審美期待等這些受眾信息的變化，映襯著演出市場的日漸成熟和觀眾對優(yōu)秀原創(chuàng)作品的渴求，為今后小劇場戲劇創(chuàng)作帶來了新的啟示。

從劇目本身來看，以12部小劇場話劇作品為例，此次展演的作品體現(xiàn)了“擴路”階段小劇場戲劇創(chuàng)作的新特點，這些新特點帶有時代的鮮明印記，也體現(xiàn)了新一代創(chuàng)作者傳承、拓展、豐富新時期以來小劇場戲劇藝術探索的責任與擔當。

第一，“溫情”代替“欲望”成為小劇場戲劇創(chuàng)作普遍的主題訴求。

與20世紀90年代初伴隨市場經(jīng)濟起步逐漸“登場”的欲望敘事不同，此次展演作品不再糾結于光怪陸離的欲望世界，不再夸大人與人之間的冷漠與虛偽，不再過度張揚人對金錢、物質(zhì)的迷戀，而是從普通人的生存境遇中，展示家庭的溫暖、情感的可貴、人性的真誠，呼喚真善美，實現(xiàn)了小劇場戲劇在創(chuàng)作主題上對社會主流價值觀的呼應和認同。像《幸福年》通過講述萬家兩代人因為愛而采取一場持續(xù)三十多年的“離婚大計”的故事，細膩化地呈現(xiàn)了日常生活中婚姻、愛情、幸福的不同面孔，盡管該劇用四個不同時段的“爭吵”作為貫穿全劇的情節(jié)主線，但卻讓劇中的主人公用一輩子的“不離不棄”詮釋了愛的真諦，猶如舞臺版的“電視劇《金婚》”一般，體現(xiàn)出濃郁的中國式情感。《兩只螞蟻在路上》聚焦一對離異的、北京出租車司機“夫妻”的故事，通過這兩個社會底層人物一天的“奔波”與“心事”，展現(xiàn)了他們在面對生活、情感、子女教育、社會問題時的內(nèi)心抉擇?，F(xiàn)實生活中，羅大海和劉素素有抱怨、有困惑、有誤解，但更懷揣著希望、孕育著夢想、流露著真情，他們相互守望、共享艱難，對溫暖的家的渴望撐起了他們孤獨不安的靈魂?！睹囟恍娜粘Ｉ睢分v述了兩段貌合神離的“完美婚姻”，呈現(xiàn)了4位主人公背后的“日常”生活與“隱秘”情感，這些人物享受著安逸的生活，內(nèi)心卻潛伏著沖破生存現(xiàn)狀的沖動，渴望愛情與情感的冒險，但他們卻最終無法擺脫日常的無奈與情感的憂愁?！扒楦猩衔覀兌际切枰P愛的孩子”，該劇試圖為觀眾解開愛情與家庭、婚姻與情感、現(xiàn)實與夢想之謎。上述作品的普遍特點是把個體的經(jīng)歷、家庭的冷暖與時代的風景結合在一起，從人物的情感命運中捕捉時代的脈搏，分享溫情，傳遞真愛。

第二，從優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中開掘富有現(xiàn)代哲思、文化品格的“中國故事”“中國意象”。

近年來，傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、中華美學精神得到文藝創(chuàng)作者的積極響應。此次入圍展演的劇目里，一些作品從內(nèi)容和形式的不同角度對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行了創(chuàng)新性的表達。像取材于《聊齋志異·羅剎海市》的《羅剎國》，借馬驥落難羅剎國的離奇遭遇架構起一個人鬼錯位、是非顛倒的怪誕世界，于黑色幽默般的悖謬與荒誕中，直指當下，拷問初心，極具人性的反思和警世意味。該劇以形體劇的形式講故事，綜合了儺戲、傀儡戲、現(xiàn)代舞、電子音樂、傳統(tǒng)音樂等多元藝術元素，在傳統(tǒng)戲劇觀念與現(xiàn)代劇場意識、東方美學精神與西方前衛(wèi)理念的融合上進行了可貴的探索?！毒W(wǎng)子》是這兩年小劇場戲劇舞臺上涌現(xiàn)出的口碑較好的作品之一，該劇以傳奇性的情節(jié)演繹了秋子與鳴春一波三折的父子情，借舊時梨園人的酸甜苦辣，折射了舊時代的百態(tài)人生?！熬W(wǎng)子”是京劇頭飾的“襯底”，演員在臺上有無光彩，取決于臺下箱官兒勒頭用的這張“網(wǎng)子”，全劇以演出的后臺為場景，以“網(wǎng)子”貫穿始終，既傳遞了戲曲人的家國情以及對京劇藝術的執(zhí)著堅守，也借話劇的形展現(xiàn)了京劇的魂，在讓觀眾了解京劇后臺勒頭、扎靠等技藝，感受戲曲人身上的精氣神的同時，增強對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認知和自信。《子曰》從孔子的過世講起，通過孔子弟子回憶其講過的話、做過的事，呈現(xiàn)了孔子一生的行跡。劇中由四個不同的演員扮演“孔子”，以“子曰”的話作為情節(jié)線索，并借助故事還原與間離敘事、歷史記述與現(xiàn)實追問相結合的方式，一方面塑造了舞臺上有血有肉、追求理想的孔子形象，另一方面?zhèn)鞒辛宋拿}，思考了孔子學說的當代價值，讓觀眾對傳統(tǒng)文化有了更深層的理解和共鳴。

第三，經(jīng)典作品“示范性”的回歸。

近年來，一提到經(jīng)典的戲劇改編，特別是小劇場戲劇改編、搬演經(jīng)典作品或者劇目，根據(jù)改編者主觀意愿、個體好惡、現(xiàn)實訴求隨意重構、解構的演出不在少數(shù)。這些改編者似乎想當然地認定，只有通過這樣一種叛逆方式，才能凸顯他們的個性，實現(xiàn)作品的前衛(wèi)和實驗目的。在他們的眼中，經(jīng)典只是一個手段、一種工具；而經(jīng)過其一系列的改造，經(jīng)典的人文價值早已面目全非。小劇場戲劇是劇場藝術探索的舞臺、實驗的前鋒，它離不開藝術家的個性表達和自由想象，然而，當面對經(jīng)典，尤其是改編者還沒有能力理解經(jīng)典、駕馭經(jīng)典、超越經(jīng)典時，對經(jīng)典保持適度的尊重和敬畏，不僅必要，也是藝術創(chuàng)作真誠的表現(xiàn)。此次入圍展演的劇目中，有《丁西林民國喜劇三則》《老張的哲學》《安提戈涅》三部作品屬于經(jīng)典作品的搬演、改編，這些演出沒有劍走偏鋒，都是立足經(jīng)典基礎上的演繹和創(chuàng)造，努力尋找經(jīng)典的人文價值與改編者個性表達、時代精神走向的平衡點。以《丁西林民國喜劇三則》為例。在中國現(xiàn)代話劇發(fā)展史上有不少被今天的演出市場忽視或者冷落的劇作家，像以丁西林、楊絳等為代表的劇作者，他們引領的世態(tài)風俗喜劇創(chuàng)作，不僅拓展了中國現(xiàn)代喜劇的藝術疆域，也傳遞了一代知識分子對人情世態(tài)的獨特發(fā)現(xiàn)、對中西文化交匯碰撞的獨特感悟和對建構人與人之間美好關系的理想企盼。《丁西林民國喜劇三則》中演繹的《一只馬蜂》《酒后》《瞎了一只眼》，不似時下演出市場上的爆笑劇、鬧劇，也不追求笑點的密集、橋段的離奇，而是于平淡、安靜的敘事中，展現(xiàn)一種雋永含蓄的人生況味，于簡單的矛盾、誤會乃至嘲諷中，傳遞一種可貴的真實，呼喚人與人之間的愛與理解，可以說，“正是這種健康的精神構成了丁西林筆下許多幽默人物‘可愛’的特征”。丁西林對于喜劇的理解和表達是符合中國人的精神旨趣和性格特點的，他把喜劇建構在“健康的精神”之上的審美理念，不僅為當下的喜劇創(chuàng)作提供了“示范”，也為經(jīng)典如何實現(xiàn)當下的價值轉換提供了參照，而這恰恰是中國當代喜劇如何講好中國故事的“源頭活水”。

三

盡管時下小劇場戲劇發(fā)展的硬件設施、演出環(huán)境、傳播方式等有了很大的改善，但是從此次展演報選的劇目看，結合當下小劇場戲劇演出的實際情況，小劇場戲劇發(fā)展過程中的諸多軟件環(huán)節(jié)、內(nèi)需動力還有不少亟待改善、提升的空間。

首先，小劇場戲劇的藝術觀念、實踐方向需要進一步解放、厘清。這里仍以話劇為例。新時期以來，對于“小劇場戲劇”內(nèi)涵和外延的辨析，幾乎貫穿著小劇場戲劇發(fā)展的全過程，特別是上文提到的六次全國性的展演活動。然而，從各地的實踐看，小劇場戲劇的觀念還略顯蕪雜，有些制作主體因為經(jīng)濟原因把小劇場當成了大劇場的替代品或是大劇場劇目的微縮版，完全不考慮小劇場演出的空間特性；有些創(chuàng)演機構過度開發(fā)小劇場戲劇的商業(yè)屬性和利潤空間，穿越、性別互換、同性CP、惡搞等時下網(wǎng)絡流行的元素，只要能討好觀眾，統(tǒng)統(tǒng)被搬上了小劇場的舞臺……這些現(xiàn)象說明，目前的小劇場戲劇在觀念層面仍然存在諸多的誤區(qū)，小劇場戲劇的藝術價值并沒有得到合理的開掘和利用，與此同時，不少創(chuàng)作者還把小劇場戲劇當作一種低門檻、低成本的戲劇演出、“創(chuàng)作”活動，用粗糙的舞美、粗俗的表演、粗制濫造的劇情損害著小劇場戲劇的藝術聲譽。小劇場戲劇可以靈活多變、兼容并包，但是前提是尊重藝術規(guī)律和明晰藝術標準。盡管小劇場戲劇在不同時代語境下被賦予了不同的使命，但在筆者看來，小劇場戲劇應該是“充滿創(chuàng)造力和想象力的，它并非一定要走非常規(guī)的、前衛(wèi)的、顛覆傳統(tǒng)的道路，而是應該成為探索戲劇本體不同表現(xiàn)形式，尋求戲劇表達現(xiàn)實以及個體生命情感的審美空間，成為促進戲劇美學創(chuàng)新、保持戲劇創(chuàng)造活力的源泉”。由此而言，小劇場戲劇需要在觀念層面進一步“正名”，需要在其實踐方向上得到理論和藝術層面更多的引導和關注。

其次，劇本仍然是制約小劇場戲劇發(fā)展的關鍵環(huán)節(jié)?？v觀35年來小劇場戲劇創(chuàng)作，推出的作品數(shù)量不計其數(shù)，催生的戲劇話題、戲劇現(xiàn)象不勝枚舉，但是能夠在舞臺上常演不衰或具有持續(xù)精神、藝術價值的作品鳳毛麟角。大多數(shù)作品留在了某一個特定的時代，成為戲劇史上具有標志性或者文獻演出意義的作品，而在文學性、精神性、藝術性方面缺少了恒久的光暈。這里，筆者絕不是要淡化或者輕視小劇場戲劇35年來的創(chuàng)作成果、藝術貢獻，而是希望小劇場戲劇在進行形式實驗、前衛(wèi)的同時，莫忘對劇作內(nèi)容的“深耕細作”，不要忽視對人性的發(fā)現(xiàn)與反思。從歷次小劇場戲劇展演劇目看，我們的創(chuàng)作者大都解決了與時代的關系、與市場的關系問題，他們可以把自身的時代陣痛、生活體驗、生存感悟移植到劇中的人物身上，可以把世界最時髦的劇場理念、技術手段、表現(xiàn)樣式化用為自己的戲劇實驗中，可以熟稔駕馭演出市場的游戲規(guī)則、觀眾口味、人情世故，設計最精彩的戲劇橋段，呈現(xiàn)最感人的中國故事，但唯獨缺少了塑造人、揭示人的內(nèi)心，缺少了面對藝術的那份精雕細琢的匠心與哲思。越是在快節(jié)奏的時代、越是在浮躁的市場環(huán)境下，越需要創(chuàng)作者的腳踏實地、回歸初心，從在劇本中好好地寫人開始，從每一個人物語言的錘煉開始，這是形成“中國特色的”小劇場戲劇必須經(jīng)歷的階段。

最后，表演的質(zhì)量和水平尚有很大的提升空間。小劇場戲劇“空間小”的優(yōu)勢之一就是演員與觀眾之間的空間距離和心理距離的縮短，相較大劇場，觀眾可以近距離觀看演員的表演，進而增強參與意識、交流意識。這實際上對演員的表演提出了更高的要求。從此次展演的調(diào)查問卷顯示，對于“觀看小劇場戲劇時，您更關注作品哪些部分”，22.7%的觀眾選擇了“演員的表演/臺詞”，排在8個選項的第一位，“導演的調(diào)度”占11%，位居第二。這也從一個層面印證了小劇場戲劇觀眾對演員表演的關注程度。現(xiàn)實情況是，除京滬外，各地的小劇場戲劇發(fā)展水平各異，劇目的藝術水準參差不齊，但是表演質(zhì)量下滑卻是普遍現(xiàn)象。這種下滑，不僅僅表現(xiàn)在舞臺感的缺失、藝術表現(xiàn)的乏力，更主要還在于表演、臺詞基本功的孱弱，以及專業(yè)性的衰退、藝術創(chuàng)造力的銳減上。如今的小劇場戲劇舞臺上，已很難找到真正的中青年優(yōu)秀演員了，大多數(shù)演員只是在按照導演的意志完成演出，按照劇情的提示完成臺詞而已。如果創(chuàng)作主體、制作方面不把表演人才培養(yǎng)問題真正重視起來，把演員如何塑造角色當成一個嚴肅的課題來對待，小劇場戲劇未來的創(chuàng)新、市場的活力將遭遇很大的瓶頸。

今年是中國話劇誕生110周年，2017年全國小劇場戲劇優(yōu)秀劇目展演可以看作是小劇場戲劇人對這個重要節(jié)日的獻禮。然而，筆者更愿意把此次展演當作一面X光鏡，希望它展現(xiàn)的內(nèi)景、透視的問題能為未來一段時間小劇場發(fā)展提供有益的信息，讓小劇場戲劇在接受市場、觀眾檢驗時，有更多的面向未來的文化自信和精神底氣。

注釋:

[1] 林兆華口述.導演小人書（全本）[M].北京:作家出版社,2014:69.

[2] 陳白塵、黃佐臨、徐曉鐘.振興話劇的一條出路[C].小劇場戲劇研究.南京:南京大學出版社,1991:10.

[3] 田本相主編.中國話劇藝術史（第六卷）[M].蘇州：江蘇鳳凰教育出版社，2016:53.

[4] 徐健.責任與使命同行[N].文藝報,2011-11-4.

[5] 徐健.小劇場戲?。盒】臻g要有大格局[N].文藝報,2013-9-18.

[6] 數(shù)據(jù)來源:http://www.sohu.com/a/132200232_273545。

[7] 張健.三十年代民國喜劇論稿（上）[M].新北市：花木蘭文化出版社,2013:41.

[8]徐健.困守與新生——1978-2012北京人藝演劇藝術[M].南寧:廣西師范大學出版社,2015:249.