生態(tài)主義視角下的日本科幻電影

徐 娟

(江蘇商貿(mào)職業(yè)學(xué)院，江蘇 南通 226000)

工業(yè)革命帶給人類的是科技的進步和生產(chǎn)力的飛躍，人類文明進程在工業(yè)革命的推動下得到加快。隨之而來的便是愈演愈烈的環(huán)境污染與生態(tài)失衡問題。而日本作為進入現(xiàn)代工業(yè)社會較為成功，同時又曾經(jīng)遭遇過核武創(chuàng)傷的國家，其國民在原本就有的因自然災(zāi)害頻發(fā)而產(chǎn)生的危機感的同時，又自上而下地對于生態(tài)問題有著真切的憂慮。電影是反映意識形態(tài)的文化產(chǎn)品，滲透著國家意志和國民價值觀，這也是其國民意識的反映。在日本科幻電影中，書寫自然，呼喚人們對生存環(huán)境有所關(guān)注，宣揚人與自然和諧、友好相處的價值理念，是一個經(jīng)久不衰的話題。我們在看到日本科幻電影在藝術(shù)特色和技術(shù)上的成就的同時，也應(yīng)該對其中的生態(tài)主義思想有所關(guān)注。

一、人類中心主義批判

大自然本身應(yīng)該是自在自為的存在，然而正如德國哲學(xué)家馬丁·海德格爾所指出的，當(dāng)代自然已經(jīng)變成了人用以加工的材料和儲備物，在大自然不堪重負的同時，人類也就進入了一種無保護的狀態(tài)。生存環(huán)境的危機四伏促使人類開始進行人與自然關(guān)系的反思，并重新審視人類的行為。在生態(tài)主義觀念中，評判行為價值的唯一標準是生態(tài)系統(tǒng)的整體利益。這也正是生態(tài)主義與環(huán)保主義的區(qū)別。在生態(tài)系統(tǒng)中，人只是其中的一個組成部分，人與非人類的“環(huán)境”之間的關(guān)系是互相協(xié)調(diào)、彼此影響的，而不是前者統(tǒng)治后者，人被從操縱自然的位置上拉了下來。

但是與美國科幻電影不同的是，由于美國國內(nèi)殖民斗爭與海外擴張歷史，以及在航空航天事業(yè)上獨步全球的成就，美國科幻電影有著較為豐富的對人類殖民、侵略地球之外領(lǐng)域的反思。例如，在詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》(

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，2009)中，人類在發(fā)達科技的武裝下，入侵潘多拉星球，試圖開采當(dāng)?shù)氐牟豢伤甲h礦，最終被當(dāng)?shù)氐募{美人打敗的故事，非常鮮明地高舉了對以殖民為手段的破壞生態(tài)環(huán)境的行為的批判。然而日本不同的歷史和天空探索計劃使得日本科幻電影的側(cè)重點略有不同，日本科幻電影不乏來自漫畫改編之作，相對于美國人早已司空見慣的地球毀滅背景，在漫畫中，藝術(shù)家們往往更傾向于在地球這一背景上發(fā)揮自己天馬行空的想象力。

這方面較具代表性的是樋口真嗣根據(jù)諫山創(chuàng)同名漫畫改編的《進擊的巨人真人版》(2015)。在電影中，人類面臨空前強大的天敵，即專門捕殺人類的巨人。在漫畫中，艾倫就曾經(jīng)目睹自己的母親被巨人吃掉，人類無法正面抵御巨人無休止的捕獵，只好用高墻將自己囚禁了起來。然而超大型的巨人還是攻破了圍墻并瘋狂涌入，人類只能任巨人宰割，士兵們用大炮向巨人發(fā)射，但剛打出一顆炮彈就被巨人吃完了。而艾倫、阿明·阿諾德等少年則擔(dān)負起了修復(fù)外墻、保衛(wèi)家園的重任，最后艾倫被巨人吃掉，他又從巨人腹中重生。與《阿凡達》不同的是，電影中的人類并不是將自己置于宇宙主宰者地位的，沒有那么妄自尊大、目空一切，而是孱弱的?！皵橙恕迸c人類的關(guān)系為一個是侵略、一個則是被侵略，電影中的“圍墻”有著很明顯的日本人的島國焦慮感。但與《阿凡達》相同的是，人類的中心地位已經(jīng)一去不復(fù)返了，人類的文明已經(jīng)坍塌了。

與之類似的還有山崎貴根據(jù)巖明均的同名漫畫改編的《寄生獸》(2014)。在電影中，人類遭遇了奇怪的孢子的攻擊，從此被籠罩在寄生獸的威脅之下。在寄生獸看來，人類是地球的寄生蟲，而寄生獸則是比人類擁有更高級智慧的物種，只是寄生獸無法繁殖，它們占據(jù)人類的身體，殺人、吃人，甚至利用人類的身體來參政，進入了人類原來的社會系統(tǒng)。而人類中丑惡的一面，也在部分人如市長等試圖利用寄生獸來殺人中暴露了出來。電影一開始就提出了一個問題：“如果人類的數(shù)量減少一半，那污染是不是也減少一半呢？”而值得慶幸的是，在田宮良子等具有情感和富于哲思的寄生獸的努力和犧牲下，越來越多的寄生獸發(fā)現(xiàn)了它們是可以和人類和諧共處的?！都纳F》非常明確地指出，人不應(yīng)該再自詡?cè)f物之靈，不應(yīng)該再在生物圈中肆意擴張版圖，正如田宮良子臨死前說的：“不要欺負我們?！痹谌祟悓⑴Ｑ虻茸鳛檩p易送上工業(yè)流水線上的商品，以不人道的方式飼養(yǎng)、宰殺它們時，很有可能有朝一日，人類也成為另一種更高級的生物的盤中餐，成為食物鏈中不占優(yōu)勢的一環(huán)。盡管在電影中，寄生獸沒能實現(xiàn)取代人類統(tǒng)治世界的目標，但人類確實應(yīng)該反思自己對地球造成的創(chuàng)傷。

二、現(xiàn)代工業(yè)反思

現(xiàn)代工業(yè)文明向前推進，帶來了人類社會的繁榮，但是也有可能導(dǎo)致生態(tài)的嚴重破壞，給人類的物質(zhì)生存乃至精神狀況帶來危機。并且值得一提的是，日本是當(dāng)代唯一受過核武器襲擊的國家。核武在當(dāng)時造成巨大破壞后還遺留了難以盡數(shù)的后續(xù)污染。對于日本人來說，在感受了昭和年代因為人為的戰(zhàn)爭，人類同胞以核武帶來的徹骨之痛后，還在數(shù)代人的生存中擔(dān)憂著大自然即將降臨的嚴酷、慘烈的懲罰。

這方面最為著名的便是本多豬四郎拍攝于20世紀50年代的電影《哥斯拉》(1954)。其時距離日本被投下兩顆原子彈還未到十年，但二戰(zhàn)結(jié)束之后的“冷戰(zhàn)”迫使世界各大國依然處于高度緊張、擴充軍備的狀態(tài)中。1954年美國在馬紹爾群海域的比基尼島試爆氫彈，其所產(chǎn)生的高能輻射導(dǎo)致了日本遠洋鮪魚船第五福龍丸的船員因輻射而死亡，日本國內(nèi)爆發(fā)了激烈的反核運動。《哥斯拉》在這樣的情況下應(yīng)運而生，以一種嚴肅的方式表達了日本人的恐懼和憤怒。在電影中，日本南海在二戰(zhàn)以后突然發(fā)生了數(shù)起船難，而大戶島等島嶼的居民也遭到了怪物的襲擊。在古生物學(xué)家山根恭平教授的調(diào)查之下，發(fā)現(xiàn)了怪物哥斯拉。哥斯拉原本是200萬年前侏羅紀時代留下的恐龍，原本與世無爭地生活于海底，然而在原子彈輻射的影響下，哥斯拉發(fā)生了變異，變成了破壞力極強，并且對人類有攻擊欲望的怪獸?，F(xiàn)在哥斯拉已經(jīng)登上了日本本土，并一路踐踏著城市、村莊，向著繁華的東京走去。一時間日本滿目瘡痍，民眾驚恐地逃亡，傷員被轉(zhuǎn)移救治，而避難者則顫抖地關(guān)注著核輻射探測儀?？茖W(xué)家芹澤博士甚至愿意為了消滅哥斯拉而與它同歸于盡……最后人類付出了慘重的代價，才消滅了這只由人類自己創(chuàng)造的怪物。在電影中山根教授一針見血地指出：“哥斯拉不會就此消失，只要氫彈實驗在世界上繼續(xù)，哥斯拉的同類總有一天會再次出現(xiàn)在世界上?！泵^直接對準了氫彈實驗。《哥斯拉》的理念在今日依然沒有過時，如帶有翻拍意味的、庵野秀明和樋口真嗣的《哥斯拉：復(fù)活》(2016)等便是對原作理念的重申，《哥斯拉》也催生了大量同名或類似的科幻續(xù)作，如《戰(zhàn)龍哥斯拉之怪獸總進擊》(1968)、《深海獸》(2008)等。

原子彈和氫彈就是高科技的產(chǎn)物。對現(xiàn)代工業(yè)進行反思很容易便能上升到對科技至上論的否定。日本作為一個重視以科教自強的國家，對于科技這把雙刃劍的另一面也有著較為深刻的認識。山崎貴根據(jù)松本零士同名原著改編的《宇宙戰(zhàn)艦大和號》(2010)是一部被詬病為有軍國主義“借尸還魂”嫌疑的科幻影片。拋開戰(zhàn)艦名字僅單純就劇情而言，在電影中，加米拉斯擁有帶強烈放射性物質(zhì)的游星炸彈，能讓地球人瀕臨滅絕，他們代表的是一種強勢的殖民思維。相比《阿凡達》中入侵者的掠奪思維，加米拉斯的入侵是摧毀性的。最終面對孤注一擲奮起反擊的人類，加米拉斯還是沒有能夠在地球上全面實行霸權(quán)主義，這一方面否定了科技至上論，另一方面也否定了“軍事力量可以征服一切”、崇尚窮兵黷武和對外擴張的軍國主義思想。電影中盡管彰顯的是人類的力量，但加米拉斯也是用來警醒人類的：無論人類擁有怎樣的高科技，人都是整個生態(tài)圈的一部分，不可能脫離自然環(huán)境而獨自生存。因此，人類應(yīng)該樹立生態(tài)整體主義的思想，以一種良性的方式融入大自然中，而不是一味地進行工業(yè)發(fā)展，只有這樣才能建立起一個和諧的、理想的家園。

三、人類重生之路思考

日本科幻電影還表達了對人類在當(dāng)下應(yīng)選擇的道路的思考。首先，人類應(yīng)該保持對大自然足夠的敬畏，重新敬畏大自然的神秘與偉大，并將這種敬畏發(fā)展到尊重和熱愛。如帶有末日情結(jié)的森谷司郎的《日本沉沒》(1973)中，日本人長久以來因為地理位置的“與世隔絕”而產(chǎn)生的對自然的恐懼得到了集中展現(xiàn)：在地殼變動下，整個日本國將在兩年之內(nèi)完全沉沒于海底?？茖W(xué)家田所雄介的預(yù)言沒有得到重視，然而各地相繼爆發(fā)的地震和火山噴發(fā)終于證明了田所雄介等人的正確。在電影的最后，科學(xué)家決定和祖國共存亡，日本首相登船后，悲涼地望著最后一片日本的土地消失在大海中。人不僅沒有能征服自然，反而被自然所征服。與之類似的還有如青山真治的《神啊神！你為何離棄我？》(2005)等。

其次，人應(yīng)該秉承生態(tài)中心主義，即“對自然敬畏、謙卑、負責(zé)任和關(guān)懷的美德；它強烈要求把技術(shù)對自然的干擾減少到最低限度(但不是反技術(shù))；它反對所有只求巨大和非人性化的人造物質(zhì)形式(特別是在城市里)；它主張建立一套依據(jù)生態(tài)多樣性和平衡性原則、有助于生態(tài)的長久持續(xù)和長久穩(wěn)定的行為準則”。如在紀里谷和明的《再造人卡辛》(2004)中，人類先是用科技給地球留下了化學(xué)武器、細菌武器和核武的污染，后來又試圖用新造細胞計劃來拯救人類，但這個計劃卻脫離了科學(xué)家的控制，原本意圖是拯救的計劃最終導(dǎo)致的卻是血淋淋的屠殺。又如在片山一良的《蘋果核戰(zhàn)記》(1988)和荒牧伸志的《蘋果核戰(zhàn)記》(2004)中，人類的科技最終導(dǎo)致了大規(guī)模的世界大戰(zhàn)，人類文明幾乎被摧毀。人類龜縮在烏托邦奧林帕斯中，但發(fā)達的科技不代表這里就是理想國。女主人公琉南的前男友布里亞留斯因為身體的殘缺而被以人造人技術(shù)填補70%的身體。而在奧林帕斯，人類則因為恐慌沒有生殖能力的人造人取代自己而與對方展開了激烈的戰(zhàn)爭。過分干預(yù)自然的科技最終都會反噬人類。人類需要用科技來從事環(huán)保事業(yè)，但科技至上的發(fā)展觀并不是人類的重生之路。

生態(tài)問題是全球性的，生態(tài)主義思潮的傳播和接受也是全球性的，在整個生態(tài)主義影響藝術(shù)界的浪潮中，日本科幻電影展現(xiàn)出了應(yīng)有的回應(yīng)。日本科幻電影中滲透著環(huán)保意識與生態(tài)關(guān)懷理念，這些都能夠使日本國內(nèi)外觀眾產(chǎn)生強烈的共鳴。尤其是在地球的自然環(huán)境已經(jīng)日益惡化，而人們?yōu)榱俗非蠼?jīng)濟利益涸澤而漁的今天，科幻電影成為給人們展現(xiàn)正確的生態(tài)觀的利器。在日本科幻電影中，可以看到日本人對人類中心主義的批判、對現(xiàn)代工業(yè)的反思、對人類的重生之路的思考，這些都在思想上彰顯了日本電影人在生態(tài)意識方面的全面覺醒；在藝術(shù)上，相對于美國科幻電影，日本科幻電影在同樣有著豐富的表現(xiàn)手法的同時，創(chuàng)造了別開生面的審美特色?？梢哉f，日本科幻電影表達了日本人與普適觀念追求同步、融入世界的強烈意愿。