邱曉婷

(云南經(jīng)濟(jì)管理學(xué)院，云南 昆明 650106)

美國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·芬奇一貫以拍攝犯罪、暴力題材的電影著稱，在他的《七宗罪》(1995)、《十二宮》(2007)、《社交網(wǎng)絡(luò)》(2010)等代表作中，觀眾可以看到一個(gè)個(gè)豐滿的男性形象。而另一方面，芬奇也并不是與女性電影毫無關(guān)聯(lián)的，他或是在電影中樹立了值得深入探索的女性形象，或是有意識(shí)地從女性的視角出發(fā)，來展現(xiàn)女性的情感或?qū)徱暜?dāng)前男權(quán)社會(huì)的倫理、道德、法律等領(lǐng)域。而在芬奇的帶有女性主義色彩的電影中，女性形象在電影中的意義以及導(dǎo)演對(duì)其的定位是不一樣的，這些電影的共同點(diǎn)在于都存在暴力元素。暴力應(yīng)該成為一個(gè)我們了解芬奇女性電影的切入點(diǎn)。如前所述，芬奇是一個(gè)將暴力影像化的高手，這些電影中的暴力究竟是僅僅因?yàn)閿⑹卤旧淼男枰嬖诘挠坞x于女性之外的元素，還是與女性和女性意識(shí)緊密相關(guān)，必須施加或發(fā)自女性身上的，這是值得我們深思的。

一、大衛(wèi)·芬奇的女性電影

在探討大衛(wèi)·芬奇的女性電影中存在的暴力元素之前，有必要先厘清芬奇的作品中究竟是否存在“女性電影”。對(duì)于女性電影，學(xué)界目前尚沒有一個(gè)統(tǒng)一且相對(duì)明確的定義。但這既無法阻止學(xué)者們對(duì)女性電影進(jìn)行深入的界定和研究，也沒有阻礙電影人們的不斷創(chuàng)作。一般來說，一部分學(xué)者堅(jiān)持將女性電影與創(chuàng)作主體相聯(lián)系，即女性導(dǎo)演是女性電影的一個(gè)前提，如郭培筠等就認(rèn)為，“最規(guī)范的女性電影”應(yīng)該是出自女導(dǎo)演之手的。然而正如學(xué)界也承認(rèn)的那樣，相對(duì)于創(chuàng)作主體，創(chuàng)作意識(shí)無疑是更為不可或缺的，即女性意識(shí)，擁有女性意識(shí)的電影并不一定等同于女性電影，但女性電影必然擁有女性意識(shí)。

從這個(gè)闡釋出發(fā)就不難發(fā)現(xiàn)，大衛(wèi)·芬奇的作品中有一部分是可以置于女性電影的標(biāo)簽之下進(jìn)行觀照的。盡管相對(duì)于女性導(dǎo)演從性別自覺出發(fā)拍攝的電影來說，芬奇的電影中并不一定會(huì)存在明顯的、絕大多數(shù)觀眾都能夠直觀辨認(rèn)的女性符號(hào)，芬奇本人也并未聲稱自己是一個(gè)女性主義者，他主動(dòng)追求并因之揚(yáng)名的是電影藝術(shù)中的驚悚、黑色等特質(zhì)。但這并不意味著他并沒有在電影中流露出女性意識(shí)。

而這種女性意識(shí)又是從什么角度總結(jié)而出的呢？觀眾往往都對(duì)芬奇《搏擊俱樂部》中塑造的男性角色印象深刻，而除此之外，芬奇也分別在《異形3》(1992)等電影中給觀眾留下了一些有血有肉的女性形象，包括音樂片《麥當(dāng)娜：完美無瑕》(1990)中的麥當(dāng)娜等。就故事片而言，我們可以看到，在《異形3》中，女性被置于一種生存困境中，這種困境既來源于女性的自身，也源于外在環(huán)境；而在《本杰明·巴頓奇事》(2008中)，盡管電影的主人公是男性，但由凱特·布蘭切特飾演的女主人公黛西迸發(fā)出了不亞于男主角的魅力，芬奇在電影中通過黛西這一形象，關(guān)注著女性的情感狀態(tài)，而黛西也在情感的流變中不斷發(fā)掘自我的女性意識(shí)；在根據(jù)瑞典小說家斯蒂格·拉赫松的同名小說改編而成的《龍文身的女孩》(2011)中，邊緣女孩莉絲貝絲·沙蘭德成為敘事的核心。在懸疑故事線的背后，電影探討的是在小說中就點(diǎn)明了的瑞典的女性問題。在芬奇最初接觸到“千禧年”系列時(shí)，就了解到拉赫松之所以產(chǎn)生創(chuàng)作這一系列小說的動(dòng)機(jī)，便與他在15歲時(shí)目睹女性被強(qiáng)奸有關(guān)。與之類似的還有如《戰(zhàn)栗空間》(2002)，女性在電影中也是處于被侵害的地位。在《消失的愛人》(2014)中，女性則從受害者成為加害者，成為整部電影最大陰謀的編導(dǎo)與執(zhí)行者，男性被女性玩弄于股掌之上。而這種性別優(yōu)勢(shì)的易位，實(shí)際上也表明了女性在社會(huì)上的地位依然是存在問題的。

可以說，簡(jiǎn)單地認(rèn)定大衛(wèi)·芬奇與女性電影絕緣是有失偏頗的。而值得一提的是，這些女性電影的類型、背景各不相同，其中的女性形象也正邪不一，但其都包含了暴力元素。

二、芬奇女性電影中的暴力

在芬奇的女性電影中，暴力元素的類型及作用主要可以分為以下幾類：

(一)暴力與女性堅(jiān)毅形象的塑造

一般情況下，女性是暴力的承受者，而在面對(duì)暴力(大多數(shù)情況下都是來自男性的暴力)時(shí)，女性所表現(xiàn)出來的堅(jiān)毅和智慧等優(yōu)良品質(zhì)成為電影的藝術(shù)魅力之一。這方面較具代表性的是《戰(zhàn)栗空間》和《龍文身的女孩》。在《戰(zhàn)栗空間》中，因?yàn)檎煞虺鲕壎x婚的單身母親梅格·阿特曼帶著11歲的女兒莎拉搬進(jìn)了一間有密室的房子。結(jié)果就在她們搬來的第一天，房子的建造者伯罕姆在金錢的誘惑下，伙同前屋主的孫子朱尼爾想私闖民宅獲得保險(xiǎn)箱以謀財(cái)，而朱尼爾又請(qǐng)來了一個(gè)幫手勞爾，這三名牛高馬大的男歹徒打算侵入房子。結(jié)果因?yàn)槁牭街魅嗽趲臎_水聲而發(fā)現(xiàn)房子里有人。在危險(xiǎn)來臨之際，阿特曼帶著患有哮喘病的莎拉躲進(jìn)了密室中。三個(gè)男人先是打算嚇唬她們，再是放瓦斯把她們逼出來，后來又決定干脆殺了她們。而在使用暴力的底線上，三名歹徒之間也起了內(nèi)訌，當(dāng)朱尼爾想放棄對(duì)這對(duì)母女的人身傷害時(shí)，勞爾槍殺了朱尼爾。最后伯罕姆良心發(fā)現(xiàn)，殺死了勞爾，救了阿特曼母女。而在這樣的緊張時(shí)刻，原本膽小柔弱的阿特曼則表現(xiàn)出了作為一個(gè)母親的勇敢，她冷靜地在密室里保護(hù)女兒，通過閉路監(jiān)控看外面的情況，甚至在紙上寫字與歹徒溝通。最終強(qiáng)大的心理讓阿特曼堅(jiān)持到了伯罕姆人性復(fù)蘇、警察到來的時(shí)刻。

而在《龍文身的女孩》中，女性所承受的暴力是存在于雙時(shí)空的，而這也是更令人觸目驚心的。相對(duì)于《戰(zhàn)栗空間》中暴力的偶發(fā)性，《龍文身的女孩》中的暴力卻是給人以無處不在之感的。電影講述的是一個(gè)調(diào)查故事，記者米克爾·布隆克維斯特與女黑客莉絲貝絲·沙蘭德聯(lián)手調(diào)查40年前的一樁關(guān)于少女哈莉艾特的“殺人案”。在米克爾逐漸接近案情的真相時(shí)，一直以一種邊緣態(tài)度生活的沙蘭德卻在遭受著所謂的監(jiān)護(hù)人的暴力侵犯。最終沙蘭德狠狠地實(shí)現(xiàn)了復(fù)仇，而案情也水落石出：哈莉艾特曾經(jīng)將她父親虐殺的女人的信息一一記錄下來，而哈莉艾特則選擇了化身為自己的好朋友安妮塔離開了這個(gè)黑暗恐怖的家庭。電影中對(duì)女性而言如影隨形的暴力與當(dāng)?shù)乩渚谋睔W風(fēng)光一起給人以一種窒息感。

(二)自然主義式的外在暴力與女性命運(yùn)

在哥特傳統(tǒng)中，古堡、廢墟、荒野乃至當(dāng)代的擁擠街道、遮天的樓房等都意味著一種外在的暴力，它們共同形成了一種壓迫人物命運(yùn)的恐怖氣氛，這種外來的、超驗(yàn)的、讓人感到敬畏和恐懼的暴力主要體現(xiàn)在《異形3》《本杰明·巴頓奇事》上。在《本杰明·巴頓奇事》中，女性所承受的暴力還是較為隱形的，黛西遭遇車禍，從此人生被徹底改寫，整個(gè)城市面臨空前的風(fēng)暴，黛西在風(fēng)暴中死去，等等，都是典型的哥特式的外在暴力。黛西的這種命運(yùn)也是與其摯愛本杰明返老還童的神秘體驗(yàn)相匹配的。而在芬奇罕有的以女性為主人公的《異形3》中，暴力則來源于太空的“異形”。雷普莉在前兩部《異形》中已經(jīng)塑造了巾幗不讓須眉的女性形象。在電影中，芬奇所重點(diǎn)描繪的也不是片名中的異形，而是領(lǐng)導(dǎo)著男人戰(zhàn)勝神秘異形的女性雷普莉。雷普莉因異形而身陷絕境，她的內(nèi)心也有恐懼和逃避的念頭，但她有意要做出冷酷與不怕死的樣子來掩飾自己，甚至剃了一個(gè)光頭，并繼續(xù)在重重危機(jī)中勇敢求索。可以說，雷普莉是芬奇塑造的最具女性意識(shí)的角色。

(三)來自女性的暴力與女性社會(huì)地位

在《龍文身的女孩》中，沙蘭德有著暴力前科并在電影中對(duì)男性施加了暴力。而在《消失的愛人》中，芬奇則將這種來自女性的暴力進(jìn)一步放大。電影中的血腥鏡頭不多，但女主人公所表現(xiàn)出來的心思縝密以及心狠手辣卻讓男性觀眾產(chǎn)生不寒而栗之感?！断У膼廴恕分信魅斯讟O力將自己打造成一個(gè)暴力受害者的形象，借以陷害自己的丈夫尼克。在整個(gè)消失計(jì)劃的前半段，艾米的暴力手段是施加在自己身上的，如抽血等。而在她改變主意要陷害德西后，她則割斷了德西的喉嚨，并最后成功脫罪，回到戰(zhàn)栗不已的尼克身邊。

三、芬奇女性電影中暴力的意義

在對(duì)芬奇女性電影中暴力的不同面貌進(jìn)行總結(jié)后，我們可以發(fā)現(xiàn)，暴力并不僅僅是芬奇吸引觀眾的噱頭。

(一)暴力的必要性

在任何故事片中，暴力都意味著一種二元對(duì)立的狀態(tài)，暴力的出現(xiàn)，代表了一種人與他者的極端的交流方式以及一種毀滅性、傷害性的人際關(guān)系。暴力對(duì)于電影文本來說，是一個(gè)具有矛盾性的存在。從倫理規(guī)范的角度來說，暴力的使用就幾乎等同于現(xiàn)行的法律、社會(huì)秩序遭到了踐踏，人幾乎都是在個(gè)人的欲望難以被道德與法律束縛的情況下使用暴力。而從電影藝術(shù)的角度來說，在某種敘事情境下，暴力卻又可以看作是必需的。在雙方都使用了暴力的情節(jié)中，電影一般會(huì)為雙方設(shè)置“正”和“邪”的陣營(yíng)劃分，而這種劃分依據(jù)在于觀眾的認(rèn)可偏好，電影中的“以暴制暴”是熟悉法律情理的觀眾也可以接受的。而暴力一般都會(huì)指向一個(gè)結(jié)果。在電影的結(jié)尾，絕大多數(shù)電影都以惡勢(shì)力落敗、社會(huì)重歸平靜結(jié)束，伴隨著“邪惡”陣營(yíng)的失敗，正義也就得到了伸張和宣泄。誠(chéng)然，還有一部分采取了“同歸于盡”，或觀眾認(rèn)可一方失敗模式的電影屬于例外，在這種敘事中，往往正邪陣營(yíng)的界限也是并不明顯的。例如，雷德利·斯科特的女性主義電影《末路狂花》(1991)。電影中的兩名女性塞爾瑪和露易絲確實(shí)以暴力行為(搶劫、殺人等)觸犯了法律，但觀眾對(duì)她們寄予了莫大的同情，希望她們能夠逃避法律的制裁，可以說女主人公和追捕她們的警察之間并不是單純的正邪對(duì)立關(guān)系。因此在電影的最后，兩名女主人公跳崖自殺，結(jié)束自己生命的同時(shí)也沒有讓自己落于被法律審判制裁的下場(chǎng)。即使是這樣的結(jié)局，觀眾的情緒也是得到了釋放的。觀眾在其中認(rèn)識(shí)到，作為施暴者，在無法重新融入男權(quán)社會(huì)秩序時(shí)，她們選擇自殺來終結(jié)自己的施暴能力，這是令人唏噓的。

(二)暴力與女性主義

從芬奇的電影乃至其他女性主義電影中不難看出，女性一般都是暴力的承受者。除黛西承受的車禍和卡特琳娜颶風(fēng)、雷普莉遭遇的異形是不可避免的以外，男性應(yīng)該從中意識(shí)到，對(duì)于女性的侵害，包括在尊嚴(yán)上的語(yǔ)言侮辱和貶損等是應(yīng)該立即停止的。而即使是在《消失的愛人》中的蛇蝎美人艾米身上，也不難看到她之所以能夠步步為營(yíng)地完成對(duì)男性的陷害與殺戮，實(shí)際上正是與整個(gè)社會(huì)上男尊女卑(包括大量女性也對(duì)此認(rèn)同)的價(jià)值觀密不可分的。在男權(quán)機(jī)制下，無論是在私人空間抑或社會(huì)空間中，男性都被普遍認(rèn)定為強(qiáng)者，而女性則被認(rèn)為是弱者，這也就給予了艾米利用大眾傳媒(而掌握傳媒的，實(shí)際上就是掌握了主流話語(yǔ)權(quán)的男人們)等將丈夫置于死地的機(jī)會(huì)。可以說，“大衛(wèi)·芬奇不是恐怖分子，雖然他的影片足夠暴力，但不是在宣揚(yáng)暴力，它的暴力只是一種存在的證明”。

盡管上述大衛(wèi)·芬奇的女性電影并不是典型的女性主義作品，但其中都彰顯了女性精神，體現(xiàn)著女性意識(shí)的理性回歸。這類電影中都出現(xiàn)了暴力元素。芬奇所表現(xiàn)出來的暴力為女性群體對(duì)生存狀態(tài)的自我觀照，以及電影理論家在性別理論方面的深入提供了寶貴的文本。