不要誤讀戲曲文學(xué)的“地域性”

周津菁

不要誤讀戲曲文學(xué)的“地域性”

周津菁

編者按：真理越辯越明。發(fā)揚(yáng)文藝評(píng)論的批評(píng)精神，改善文藝評(píng)論的生態(tài)，提升文藝評(píng)論的說(shuō)服力，有賴(lài)于圍繞有價(jià)值的學(xué)術(shù)問(wèn)題開(kāi)展討論與爭(zhēng)鳴。從本期開(kāi)始，本刊開(kāi)設(shè)“學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴”欄目，歡迎廣大文藝評(píng)論家和專(zhuān)家學(xué)者積極參與。

本文對(duì)目前文藝?yán)碚摻缯跓嶙h的“地域戲劇題材”問(wèn)題作了回應(yīng)，以隆學(xué)義川劇文學(xué)創(chuàng)作為例，討論了戲曲文學(xué)創(chuàng)作與“地域性”題材之間的復(fù)雜關(guān)系。戲曲文學(xué)作品呈現(xiàn)效果的關(guān)鍵并不在于“本地域”或“彼地域”的“二元選擇”，而在于特定題材對(duì)地方戲曲藝術(shù)形式的具體適應(yīng)性。

隆學(xué)義 川劇 戲曲文學(xué) 地域性

在為國(guó)家藝術(shù)基金做三年總結(jié)之際，評(píng)論家傅謹(jǐn)提到：“從題材角度看，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，劇團(tuán)和藝術(shù)家在題材選擇上愈益趨于地方化和狹隘化，似乎不選擇表現(xiàn)本地區(qū)的歷史文化名人或當(dāng)代英模就無(wú)法向當(dāng)?shù)卣淮瑖?yán)重制約了藝術(shù)的發(fā)展空間?！?。學(xué)者李紅艷也敏銳地發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問(wèn)題，她于2016年10月，在《中國(guó)文藝評(píng)論》上發(fā)表了一篇名為《戲劇創(chuàng)作地域題材應(yīng)降溫》的文章。兩位評(píng)論家都談到：在地方文化功利論、政績(jī)觀(guān)的影響下，舞臺(tái)藝術(shù)作品在選材上日益狹隘，這嚴(yán)重影響了原創(chuàng)者藝術(shù)哲思的高度和廣度，制約了戲劇藝術(shù)水平的提升。這是針對(duì)目前藝術(shù)界廣泛存在的“地域題材熱”現(xiàn)象提出的中肯之語(yǔ)。但是，我們?cè)诜磳?duì)“地域題材”的褊狹性和功利性的時(shí)候，還應(yīng)當(dāng)警惕另一種聲音，就是用“二元對(duì)立”的態(tài)度看待“地域題材”的問(wèn)題，即走向問(wèn)題的另一端，認(rèn)為但凡是“地域題材”的，就都不好，就都要反對(duì)。這種看法，也是不符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。

我認(rèn)為，戲劇作品藝術(shù)水平和思想境界的高度，并不完全取決于它的“地域”指向。首先，主創(chuàng)者看待題材的角度，編、導(dǎo)、演的水平，藝術(shù)院團(tuán)的存量積淀，都會(huì)影響作品的呈現(xiàn)水準(zhǔn)。而回到“地域”問(wèn)題上，“地域”的，是族群的，也是世界的，世界是由一個(gè)一個(gè)人類(lèi)片區(qū)組合而成，此“地域”與彼“地域”，小“地域”與大“地域”并無(wú)好壞之分。莎士比亞戲劇是英國(guó)“地域”的，日本能劇是東瀛“地域”的，布萊希特是德國(guó)“地域”的，沒(méi)有“地域”文化就沒(méi)有世界文化。而作品的好與壞，與它的用材并無(wú)直接聯(lián)系。世界戲劇沒(méi)有“通用”的題材，但有“通用”的價(jià)值：有的人用了“地域”題材，卻沒(méi)有做出地方文化的生命力；有的人沒(méi)有用“地域”題材，卻用本土藝術(shù)的形式，做出了戲劇的生命力，能撥動(dòng)全人類(lèi)的思想和弦，讓作品具有了超越文化的魅力；還有人用了“地域”的題材，結(jié)合得天獨(dú)厚的“地域”藝術(shù)形式，奉獻(xiàn)出了能為世界文化所理解和接受的文化營(yíng)養(yǎng)。戲劇的好壞，在于它挖掘主題的深度，點(diǎn)染人物的亮度和展示情感的力度，題材只是材料，做大餐的手藝才是關(guān)鍵。談到戲曲，我們似乎還應(yīng)當(dāng)關(guān)注地方戲曲劇種的藝術(shù)特性問(wèn)題，外來(lái)的題材雖好，卻不一定適合本土戲曲劇種——用本地的方言、音樂(lè)和人物形態(tài)去表達(dá)。

劇作家隆學(xué)義先生的幾個(gè)作品對(duì)于討論“地域”題材問(wèn)題頗有啟發(fā)。隆學(xué)義先生于2015年2月去世，他畢生創(chuàng)作了十余個(gè)川劇劇本，主要有《金子》《鳴鳳》《白露為霜》《東坡先生》《草民宋世杰》《貂蟬之死》等。他根據(jù)曹禺原著《原野》改編創(chuàng)作的川劇《金子》，入選首屆“國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程”十大精品劇目，并榮獲了包括文華大獎(jiǎng)、中國(guó)藝術(shù)節(jié)大獎(jiǎng)、中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)獎(jiǎng)在內(nèi)的各類(lèi)大獎(jiǎng)34項(xiàng)。隆學(xué)義先生碩果累累，在現(xiàn)代川劇劇作家中具有代表性，而他的創(chuàng)作經(jīng)歷和成就表明，戲曲文學(xué)題材的“地域”性是一個(gè)復(fù)雜的，與多種舞臺(tái)因素縱橫交錯(cuò)的問(wèn)題，并不是簡(jiǎn)單的“放棄”或者“死守”，就能獲得最佳的舞臺(tái)作品。

隆學(xué)義先生是一個(gè)改編大家，他的作品有改編自巴蜀“地域”文化之外的《金子》《白露為霜》等，也有改編自本土文學(xué)作品的《鳴鳳》和以川渝“地域”人物為原型創(chuàng)作的《布衣張瀾》等。這些本土和非本土的文化內(nèi)容，無(wú)一不通過(guò)川劇這種藝術(shù)形式進(jìn)行表達(dá)。隆學(xué)義畢生都在嘗試寫(xiě)作不同“地域”題材，為了適應(yīng)這些“地域”文化迥然的題材，隆學(xué)義先生進(jìn)行了戲曲文學(xué)形式的創(chuàng)新和試驗(yàn)，有的戲，獲得了良好的演出效果，而有的戲卻不一定獲得了理想的呈現(xiàn)。

一、本土戲演本“地域”題材的得與失

從操作層面來(lái)看，川劇對(duì)表達(dá)本土風(fēng)情民生有著得天獨(dú)厚的條件，因?yàn)榇▌∈撬拇ǖ胤揭魳?lè)、舞蹈、四川語(yǔ)言、百姓形態(tài)動(dòng)作的凝練結(jié)合體，當(dāng)要表達(dá)的戲劇內(nèi)容和藝術(shù)形式同源同脈時(shí)，藝術(shù)家的表達(dá)便會(huì)順風(fēng)順?biāo)?/p>

川劇《鳴鳳》改編自四川籍作家巴金小說(shuō)《家》。這出戲主要講述鳴鳳追求自由愛(ài)情而不得，被封建主義毀滅的故事。鳴鳳在巴金的《家》中只是一個(gè)“戲份”極少的小人物，她的生命如同螢火蟲(chóng)的光亮倏忽閃爍，最終消弭在陰沉的黑暗中。隆學(xué)義的川劇《鳴鳳》拮取了螢火蟲(chóng)的意象，奠定了這出戲的唯美基調(diào)，并將此意象由歌、舞、說(shuō)白等戲曲形式加以表現(xiàn)。創(chuàng)作立意點(diǎn)的奇特，使這出戲并不將“鋪敘故事”作為敘事重點(diǎn)，而將筆力用于人物情感變化與跌宕的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，該劇分為五場(chǎng)：“情綻”“愛(ài)鳴”“驚變”“敲窗”“投湖”。每一場(chǎng)戲的設(shè)計(jì)，都是為了生動(dòng)淋漓地呈現(xiàn)一位少女——心靈的成長(zhǎng)與掙扎。這出戲中，每個(gè)人物各具風(fēng)格，卻在舞臺(tái)呈現(xiàn)中都很討喜：老太爺、陳姨太、馮樂(lè)山、李駝背、王媽……這些民國(guó)四川的老式人物，經(jīng)過(guò)了作者的合理想象，很自然地貼合進(jìn)川劇之中。被理論界津津樂(lè)道的，是隆學(xué)義以李駝背之口吐露的蒼涼悲情又戲謔的說(shuō)白：“戀愛(ài)是一種病，用結(jié)婚來(lái)醫(yī)；結(jié)婚是一種病，用離婚來(lái)醫(yī)；離婚是一種病，用死亡來(lái)醫(yī)。”在以現(xiàn)代抒情詩(shī)式的唱詞描繪純潔少女形象的同時(shí)，隆學(xué)義在人物的唱詞中灌注了大量四川民間俗語(yǔ)，并用積極修辭的方法，將說(shuō)白和唱詞澆筑得朗朗上口，富有古典韻律和現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的交融美感。例如：“蟲(chóng)蟲(chóng)飛，蟲(chóng)蟲(chóng)飛，/蟲(chóng)蟲(chóng)蟲(chóng)蟲(chóng)飛。/哪里來(lái)？/何處歸？/一閃一亮一熄，/你是誰(shuí)？我是誰(shuí)？他是誰(shuí)？/蟲(chóng)蟲(chóng)蟲(chóng)蟲(chóng)飛?！薄耙粋€(gè)捏金童，/一個(gè)捏玉女。/玉女身上有金童，/金童身上有玉女?！?/p>

從《鳴鳳》開(kāi)始，隆學(xué)義就開(kāi)始嘗試他的“散文化”戲劇風(fēng)格。采用“散文化”的戲曲文學(xué)結(jié)構(gòu)，是有很大風(fēng)險(xiǎn)的，因?yàn)椤吧⑽幕睆目傮w上追求生活的本真性，不重視對(duì)“沖突”和“矛盾”的營(yíng)造，而常以生活場(chǎng)景的展示為脈絡(luò)，展示人物的性情。這種戲曲文學(xué)的構(gòu)造方式，繼承了傳統(tǒng)戲曲文學(xué)線(xiàn)性、寫(xiě)意的美學(xué)特色，重抒情，而淡化戲曲的敘事功能。例如，在戲曲《東坡先生》中，隆學(xué)義直接以“雪”“風(fēng)”“月”“濤”“情”“云”“迷”作為每一場(chǎng)的名稱(chēng)，這種注重“詩(shī)性”而輕于“結(jié)構(gòu)”和“沖突”的戲曲文學(xué)結(jié)構(gòu)方式，不太適合當(dāng)下觀(guān)眾的接受習(xí)慣。這一點(diǎn)，隆學(xué)義先生也是明白的，于是他努力以四川本土文化入戲，講四川的“言子兒”，展示四川的“民俗”，談?wù)撍拇ǖ摹盁狳c(diǎn)”，以具有親和力的地方形式內(nèi)容，激發(fā)觀(guān)眾的熱情。在這時(shí)，這些來(lái)自本土的“地域”的題材就能為他提供更豐富多樣的文化內(nèi)容，使他的川劇有看點(diǎn)，有特色。而在演員塑造人物時(shí)，也因?yàn)樗麄兏邮煜け就廖幕讹@生動(dòng)。川劇《鳴鳳》就是這樣一種情形，而到川劇《布衣張瀾》時(shí)，問(wèn)題便不那么好辦了。

川劇《布衣張瀾》分為引子“布衣憂(yōu)患”、第一場(chǎng)“布衣犟項(xiàng)”、第二場(chǎng)“布衣清泉”、第三場(chǎng)“布衣苦舟”、第四場(chǎng)“布衣情深”五個(gè)部分。隆學(xué)義先生摘取了張瀾幾個(gè)人生片斷，以民生為重心，以布衣為象征，貫穿始終，力圖展現(xiàn)他一身正氣、兩袖清風(fēng)、表里如一、方正做人的高潔風(fēng)范以及和百姓水乳交融的布衣精神?！安家隆笔秦灤└鲌?chǎng)的主題意象，這使得該劇具有高度的象征主義特色。隆學(xué)義先生也遇到了“地域”“大”題材的諸多限制：由于是寫(xiě)有很大影響力的政治人物，劇作家必須更加尊重政治、歷史的真實(shí)，在追求“失實(shí)求是”的戲劇原則時(shí)，充滿(mǎn)創(chuàng)造力的“臆想”和“編造”便需要更多地讓位于“史實(shí)”的表達(dá)需要。為了規(guī)避“歷史問(wèn)題”，躲避“敏感話(huà)題”，隆學(xué)義先生設(shè)計(jì)了張瀾的幾個(gè)生活小故事，但如此看來(lái)，此劇充其量只能算作情景劇——缺乏大的戲劇構(gòu)架。隆學(xué)義先生和此劇作曲家任禮康一起想了很多辦法，以本土的文化特色，來(lái)調(diào)和結(jié)構(gòu)上的不足。首先，以“布衣”的文學(xué)意象來(lái)牽引和貫穿全劇脈絡(luò)，從而解決戲劇結(jié)構(gòu)的“松散”。任禮康以“布衣”的文學(xué)意象作為基點(diǎn)，設(shè)計(jì)音樂(lè)框架，用主題曲變奏的方式，為全劇尋找舞臺(tái)藝術(shù)支撐點(diǎn)，達(dá)到聚氣的目的。這些用于變奏、發(fā)揮和呈現(xiàn)的音樂(lè)內(nèi)容，絕大多數(shù)都是四川本土的藝術(shù)存量。比如，本劇的末尾，有一段張瀾夫人劉慧征的抒情唱段。曲作者使用了【香羅帶】曲牌，增其抒情性。在張瀾與劉慧征的對(duì)唱中，曲作者加入了清音行腔方法“哈哈腔”，增加音樂(lè)張力，表達(dá)強(qiáng)烈情緒。又如，主題曲在該劇中并不是一支反復(fù)出現(xiàn)的單一曲子，而是一個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)體系，它在全劇不同段落反復(fù)呈現(xiàn)時(shí)，根據(jù)戲劇情景穿插和融入了本土化的音樂(lè)元素：川北號(hào)子、西充號(hào)子、川江號(hào)子、石工號(hào)子、嘉陵江號(hào)子，這使得整個(gè)音樂(lè)作品馥郁著濃重的鄉(xiāng)土氣息，這是對(duì)張瀾奔波一生，卻始終不忘淳樸本質(zhì)的最好象征和表達(dá)，音樂(lè)裹挾著鮮活、清新而鄉(xiāng)土化的文學(xué)意象?！恫家聫垶憽肪褪抢罴t艷老師在《戲劇創(chuàng)作地域題材應(yīng)降溫》中談到的典型的“地域”題材。隆學(xué)義老師在運(yùn)用這個(gè)題材的時(shí)候，顯然是有著難處的——舞臺(tái)劇講“名人”多有忌諱，“求是”和“事實(shí)”殊難兼顧，于是隆學(xué)義先生終而放棄了以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)“重現(xiàn)”歷史名人故事的想法，繼續(xù)踐行他戲曲文學(xué)的“散文化”。“成也蕭何，敗也蕭何”，也好在這是一個(gè)本土題材的作品，豐饒的地方語(yǔ)言和音樂(lè)文化才能順暢地溶入川劇藝術(shù)整體，幫上“聚氣”的大忙。

二、本土戲演非本“地域”題材的是與非

聞名遐邇的川劇《金子》原本是一個(gè)“外來(lái)文化”艱難適應(yīng)本土劇種的“反面教材”?！督鹱印返某晒o(wú)疑是被“逼”出來(lái)的。川劇《金子》始改編創(chuàng)作于1997年，初演時(shí)保存了曹禺原話(huà)劇劇名《原野》。這個(gè)從東北文化移植而來(lái)的故事，一開(kāi)始便患上了川劇的不適應(yīng)癥。主要有以下幾點(diǎn)不適應(yīng)：一是話(huà)劇《原野》風(fēng)格雄強(qiáng)，曹禺描繪和渲染的，是一種與大自然與動(dòng)物天性相呼應(yīng)的“野性”和“生命力”。這種“東北”風(fēng)格與擅長(zhǎng)表現(xiàn)神仙美眷，討論人倫關(guān)系的“西南”川劇有出入。二是曹禺筆下的花金子，是一個(gè)摻雜著野性和性欲的女人，川劇的旦角在她的面前顯得過(guò)于“柔軟”，因此川劇《原野》的第一次呈現(xiàn)對(duì)曹禺原著的表達(dá)就不準(zhǔn)確?？偨Y(jié)起來(lái)說(shuō)，曹禺的《原野》與川劇之間的第一個(gè)距離是文化上的——東北文化的蒼茫雄強(qiáng)與西南文化的質(zhì)巧柔軟；第二個(gè)距離則是戲劇風(fēng)格上的，曹禺話(huà)劇試圖描繪的是野性和生命力，而川劇則長(zhǎng)于描繪人與人之間的關(guān)系，譬如“婆媳妯娌”之間的倫常關(guān)系。這兩個(gè)“距離”實(shí)際上都可以統(tǒng)一在地域文化的“差距”上，因?yàn)閼騽】梢钥醋鞯赜蛭幕募斜磉_(dá)。既然川劇無(wú)法復(fù)制話(huà)劇《原野》的主題和人物，那么索性暫且拋開(kāi)話(huà)劇，按照川劇和巴渝地方文化的規(guī)律，創(chuàng)造一個(gè)川劇金子。1998年，隆學(xué)義先生和導(dǎo)演胡明克一起，進(jìn)入川劇《原野》的第二稿修改打磨。他們決定以主要人物的調(diào)整，來(lái)牽動(dòng)整出戲的改進(jìn)計(jì)劃。調(diào)整主要人物的第一件事情，就是啟用能唱擅演的沈鐵梅擔(dān)綱飾演第一主角，這就意味著沈鐵梅所扮演的金子即將取代仇虎，成為整出戲的核心。第二件事由第一件事情引起：創(chuàng)造一個(gè)重慶“俏媳婦”金子形象。這出川劇的名字由《原野》變?yōu)榱恕督鹱印?。比起東北少婦，隆學(xué)義先生更加熟悉的是重慶媳婦兒，因此他筆下的金子具有重慶女人的特點(diǎn)“嬌”“俏”“真”“直”“善”，在確立了人物的地方文化性格之后，隆學(xué)義著手改編情節(jié)橋段。而事實(shí)上，他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)川劇已經(jīng)為她準(zhǔn)備了大量的身法和程式，去幫助他呈現(xiàn)一個(gè)“嬌”“俏”的重慶女人，這也正應(yīng)了“藝術(shù)源于生活”一語(yǔ)。而隱藏在傳統(tǒng)川劇旦角“俏麗”之下的，是一個(gè)個(gè)悲哀的靈魂?！段鲙洝分械拇搡L鶯、《桃花扇》中的李香君、《琵琶記》中的趙五娘……哪一個(gè)不是深居閨閣，備受束縛的女性形象，而川劇賦予了她們內(nèi)斂、隱忍、幽怨的品格，即或是剛烈，也是在隱忍、凄麗的外套下表現(xiàn)，比如說(shuō)怒沉百寶箱的杜十娘。按照川劇表演的規(guī)律，一個(gè)美的金子，應(yīng)該首先是丈夫的妻子、婆婆的兒媳婦、族弟的嫂嫂……她在表現(xiàn)她的獨(dú)特個(gè)性之前，首先應(yīng)該表現(xiàn)得溫婉、隱忍、善良、規(guī)矩。她不能與自然天性對(duì)話(huà)，而只能與家庭關(guān)系對(duì)話(huà)；她不能講欲望，而只能講純潔的感情——這是一個(gè)被傳統(tǒng)戲曲樣式所設(shè)計(jì)的，被倫理“極端束縛”的金子形象。此外，金子在舞臺(tái)上又必須是美的，不能是野蠻的，應(yīng)該是程式的、節(jié)制的，而不應(yīng)該是輕狂的。善良風(fēng)情的金子被卷入復(fù)仇的風(fēng)潮之后，會(huì)有一個(gè)必然結(jié)果，那就是選擇善良到底。女性本是世間真、善、美的代表，金子在作為第一主角之后，她的戲劇動(dòng)機(jī)只會(huì)有一個(gè)：阻止虎子的復(fù)仇行為——她想跟虎子遠(yuǎn)走，去到黃金鋪路的地方，了卻仇虎心頭的奪妻之恨；她想留住大星、焦母還有小黑子的性命，因?yàn)椤霸┰┫鄨?bào)何時(shí)了”？可是仇虎一心陷入復(fù)仇深淵而無(wú)法自拔。到這里，川劇《金子》的主題已經(jīng)離話(huà)劇《原野》有距離了：《原野》講述的是農(nóng)民復(fù)仇的故事，戲劇主要沖突在仇虎與焦閻王寡妻焦母之間直接展開(kāi)；而《金子》的矛盾中心在于“金子想要阻止仇虎復(fù)仇而不能”。阻止復(fù)仇，即倡導(dǎo)以寬容去化解仇恨。寬容——這便是《金子》創(chuàng)新的戲劇主題。

如今川劇《金子》聲名遠(yuǎn)播，其原因并不是因?yàn)槁W(xué)義先生重復(fù)了曹禺，而是因?yàn)樗麆?chuàng)造了一個(gè)頗具重慶地域文化色彩的“金子”，并因?yàn)椤敖鹱印比宋镄蜗蟮某晒Γ瑤?dòng)了整個(gè)劇作主題的升華。雖然《金子》算得上是一個(gè)外來(lái)題材在本地成功的典范，卻告訴我們一個(gè)鐵的事實(shí)：利用豐饒的地方文化資源，塑造鮮活的人物形象，仍舊是地方戲曲劇種獲得良好演出效果的可行辦法。我們可以將本土以外的人物做出本土文化特色，就更能把本“地域”土生的人物形象呈現(xiàn)好，問(wèn)題的關(guān)鍵并不在于本“地域”還是他“地域”，而在于對(duì)人物的挖掘力度。

川劇《白露為霜》是隆學(xué)義先生改編曹禺話(huà)劇《日出》而創(chuàng)作。故事講道：沉浮在濁世中的陳白露，目睹少女小東西的悲慘遭遇，而救助不得；面對(duì)方達(dá)生苦苦勸告，卻不能自拔于浮華虛偽的洋場(chǎng)。最終她用安眠藥結(jié)束了自己生命，就像白露為霜一樣，融化在日出之后，回到泥土之中。該劇以“蘆葦花飛白，白露結(jié)清霜。清霜如女郎，女郎綠水旁。日出清霜化，清心泥土藏?！边@首小詩(shī)貫穿始終，極富象征意味，確定了該劇的“詩(shī)話(huà)”特征。《白露為霜》對(duì)曹禺經(jīng)典的重塑，具有現(xiàn)實(shí)意義。陳白露身上被打上了當(dāng)下都市女性的性格痕跡和命運(yùn)困惑：面對(duì)物欲橫流的社會(huì)，人人皆渴慕幸福，而支撐幸福的到底應(yīng)該是“物質(zhì)”，還是“精神”和“自由的理想”？曹禺《日出》的故事發(fā)生在上海十里洋場(chǎng)。隆學(xué)義先生為了讓這個(gè)戲更具有川劇性和地方性，在劇中加入了重慶大碼頭的民間環(huán)境、用四川清音《小放風(fēng)箏》來(lái)表現(xiàn)少女時(shí)代的陳白露，甚至用四川民間曲藝音樂(lè)“蓮花落”來(lái)表現(xiàn)老妓女“夜來(lái)香”和茶房“隔夜茶”。然而，無(wú)論如何改編和潤(rùn)色，總也不能改變曹禺原劇的“洋場(chǎng)”特色，川劇擅長(zhǎng)表現(xiàn)市井和小人物，但對(duì)表現(xiàn)聲色犬馬的洋場(chǎng)，卻不十分在行。本土的文化內(nèi)容雖然豐富，即使適時(shí)加入，有時(shí)也稍嫌生硬。

隆學(xué)義先生的幾個(gè)川劇劇目讓我們看到：無(wú)論運(yùn)用什么題材，創(chuàng)作的目的都是深挖主題，塑造人物。本“地域”的題材和非本“地域”的題材都有可能做出好戲，也有可能差強(qiáng)人意。因此，面對(duì)戲曲文學(xué)創(chuàng)作，我們不能將目光過(guò)多糾結(jié)在“地域”問(wèn)題上，而應(yīng)當(dāng)把注意力放在特定題材對(duì)地方戲曲劇種的適應(yīng)性問(wèn)題上。例如《原野》的金子雖然來(lái)自東北，但這個(gè)故事發(fā)生在農(nóng)村，展開(kāi)在婆媳關(guān)系中，這個(gè)“倫理關(guān)系”的引子是可供川劇發(fā)揮的；又例如巴金小說(shuō)《家》中的鳴鳳，川劇的花旦、閨門(mén)旦和奴旦可為她的戲曲舞臺(tái)呈現(xiàn)提供現(xiàn)成的程式和身法。說(shuō)到底，能不能做出優(yōu)秀的戲曲，題材只是多種舞臺(tái)創(chuàng)作因素中的一種，而題材這種因素，又不僅僅只具有“地域”性這一個(gè)屬性。

在即將結(jié)束本文的時(shí)候，我想再談一談我對(duì)傅謹(jǐn)先生所提出“地域性題材降溫”問(wèn)題的理解：首先，這個(gè)觀(guān)點(diǎn)是傅先生對(duì)當(dāng)下整個(gè)戲劇生態(tài)作出的評(píng)論，戲劇的種類(lèi)繁多，如話(huà)劇在藝術(shù)形式上受“地域性”文化的影響就比戲曲小得多。話(huà)劇的表現(xiàn)形式在世界范圍更具有共通性，因此話(huà)劇的確應(yīng)該站在更寬泛的文化視野中進(jìn)行選材。其次，傅先生是站在“地方政府推動(dòng)戲劇文化”這一操作層面上來(lái)講的，其語(yǔ)意重點(diǎn)其實(shí)是“提醒地方政府，并杜絕他們的功利主義”。作為戲曲從業(yè)者，我們要理解這一觀(guān)點(diǎn)，卻不要“非此即彼”地誤讀。中國(guó)戲曲應(yīng)當(dāng)開(kāi)拓眼界，根據(jù)自己劇種的特點(diǎn)，大膽嘗試新的適合自己的題材，以激發(fā)新表現(xiàn)形式的探索。這一切都建立在解除“浮夸”與“跟風(fēng)”的堅(jiān)實(shí)藝術(shù)實(shí)踐之上。

*本文為2016年度重慶市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目《川劇藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展視閾下的隆學(xué)義川劇創(chuàng)作研究》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2016YBYS147）成果之一。

周津菁：重慶市文化藝術(shù)研究院藝術(shù)研究室主任、副研究員

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