（作者系華中師范大學(xué)文學(xué)院本科生）

引 言

在當代國學(xué)熱的大背景下，以詩詞為代表的中國傳統(tǒng)文化已經(jīng)進入高度復(fù)興階段，一方面，有關(guān)于傳統(tǒng)文化的活動逐漸滲透進人們生活，變得日?；⒋蟊娀?；另一方面，從事傳統(tǒng)文化的人越來越多，文化事業(yè)的需求也呈現(xiàn)增長態(tài)勢。就詩詞這一領(lǐng)域而言，今年年初的《中國詩詞大會》作為一檔寓教于樂的文化類節(jié)目，借春節(jié)假期的“黃金時段”，將詩詞搬上電視，以群眾耳熟能詳?shù)慕?jīng)典詩句為依托，通過答題、攻守擂臺、飛花令等環(huán)節(jié)，重新喚起人們對古典詩詞的記憶，取得了意想不到的收效，中華詩詞研究院院長袁行霈先生說：

中央電視臺《中國詩詞大會》把詩詞文化以新穎的電視“舞臺”的形式呈現(xiàn)出來，進一步喚起了全社會的詩詞熱情，起到了研究機構(gòu)、教育機構(gòu)、詩詞社團起不到的作用。

各地媒體組織紛紛以今年《中國詩詞大會》所形成的文化熱為契機，大力將宣傳熱點集中于詩詞，小到校園組織，大到社會各團體，展開豐富多樣的活動。相應(yīng)地，這種文化活動也激發(fā)了人們對于詩詞的關(guān)注與熱情，一時之間，詩詞成為人們交流中的一種新興的文化符號，詩詞愛好者和詩詞寫作者得到了一展長才的機會，開始逐漸走入群眾視野。

《中華詩詞》雜志社自2002年起，效法《詩刊》社的方式，開始舉辦“青春詩會”，從全國各地甄選稿件，挑選優(yōu)秀青年詩人進行為期一周左右的改稿采風(fēng)活動，不僅在客觀上推動當代青年詩人舊體詩詞的創(chuàng)作，同時也為舊體詩詞不斷增添新鮮血液?！扒啻涸姇钡诙趯W(xué)員，即《中華詩詞》雜志現(xiàn)任執(zhí)行主編高昌說：

“青春詩會”是新時期文壇的一個標志性的文學(xué)符號，是一個值得深入研究和思考的文學(xué)現(xiàn)象。

盡管文學(xué)研究者和文學(xué)史書寫者都存在著一定厚古薄今的思想傾向，但仍不可否認，舊體詩詞在當代文學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀中占有重要地位，在當今的文學(xué)寫作中，是不可忽視的一環(huán)，尤其是在青年群體中，對舊體詩詞表現(xiàn)出極大興趣并投身寫作的人不在少數(shù)，這是文學(xué)的客觀現(xiàn)實，絕不是出于筆者的某種主觀維護。而且，舊體詩詞的閱讀群體與寫作群體都在持續(xù)擴張，“青春詩會”的設(shè)立就是在這種大環(huán)境下，為青年詩詞寫作者提供一個全面的平臺。

“青春詩會”最終確定的學(xué)員名單，有兩個準入標準：一是年齡在四十歲以下，二是用作品說話。在這兩個條件的疊加情況下，從數(shù)百份投稿作品中選出的十份稿件，無疑是當代青年詩詞寫作者群體的一個表征，反映了當代詩詞寫作的某些傾向。與往屆不同的是，2017年“青春詩會”十位學(xué)員中，有五位是九〇后，其中四名仍是大學(xué)本科在讀生，另一名也于2016年剛剛本科畢業(yè)進入工作崗位。五位青年作者分別來自新疆、貴州、北京、深圳、武漢，展現(xiàn)了極大的地域包容性，相似的生活經(jīng)歷與社會感悟，使他們詩詞創(chuàng)作的語言特色、用語傾向、思想認知等方面具有高度相似性，作為青年詩詞創(chuàng)作的一個切面，很好地展現(xiàn)九〇后詩詞寫作者的整體風(fēng)貌。同時，他們的詩詞創(chuàng)作又有著一定的區(qū)分度，以個人經(jīng)驗為核心，展現(xiàn)對語言的高度敏感與極強的駕馭能力，進而保持著詩詞寫作者的獨特性。接下來，筆者將以本次詩會五位九〇后青年作者的作品為例，管窺當代舊體詩詞青年寫作的某些傾向。

一、重視對內(nèi)心情感的挖掘

詩歌經(jīng)過長期變化，呈現(xiàn)出兩個特點：一是逐漸獨立，從詩樂舞三位一體中解放出來，其音樂性和表演性不斷削弱，最終成為以文本為核心的獨立體；二是由最開始的注重政教合一、言一國之志，到不斷突出詩人主觀情感，強化寫作者主體意旨的表達。換句話說，詩歌在保持文本獨立的基礎(chǔ)上，越來越成為表達作者意旨的內(nèi)部自足的有機整體，越來越出現(xiàn)向?qū)懽髡弑旧韮A斜的一種趨勢。西晉陸機在《文賦》中最早提出：“詩緣情而綺靡?！眲③囊苍凇段男牡颀垺分幸仓v到：“詩者，持也，持人情性。”由此可見，在很長一段時間內(nèi)，“緣情說”對詩歌的主情重意的特征產(chǎn)生重要影響，注重吟詠性情成為古今詩歌寫作者自覺遵守的寫作傾向。

以抒情性為核心，以寫作者為主體，在當代的舊體詩詞寫作中，存在兩種寫作傾向，彼此既相互區(qū)別，又互為依托，在能夠引起讀者共鳴的優(yōu)秀作品中，這兩種傾向又能夠完美地融為一體。一種即主題先行，作者首先預(yù)設(shè)主題，再通過編排文字達到對主題的回應(yīng)作用，從而達到作者的某種主觀訴求，這種傾向的思想來源可以歸到白居易所主張的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，帶有某種主張性；另一種即情感先行，要上溯到前文所說“詩緣情”的主張，也就是孔穎達在解釋《詩大序》時所說的：

詩者，人志意之所之適也。雖有所適，尤為發(fā)口，蘊藏在心，謂之為“志”。發(fā)見于言，乃名為“詩”。

立足于當下九〇后青年舊體詩詞作者的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，雖然其中不乏優(yōu)秀作品是主題與情感結(jié)合的產(chǎn)物，但是從作者個人寫作主張或作品特質(zhì)來看，仍是以情感先行這一傾向為主，甚至部分青年作者表現(xiàn)出對主題先行的排斥。

鄭雪峰先生在接受《新文學(xué)評論》訪談時說道：

詩基本屬于“為己之學(xué)”，如果作者本身很自我，反映一個個體的心理情感也就夠了。如果作者心懷天下，自然會在作品中關(guān)涉社會，說出某個群體的心聲。不論哪一種，只要是出自真誠，都是可貴的，即便社會價值并不相同。

①白居易著，朱金城箋注：《白居易集箋?！?，上海古籍出版社1988年版，第276頁。

②楊金花：《毛詩正義研究——以詩學(xué)為中心》，中華書局2009年版，第28頁。

②鄭雪峰：《為己之學(xué)——〈新文學(xué)評論〉訪談鄭雪峰》，http://www.86hh.com/fyzg/mjft/2017-02-07/384400.html

所有詩歌寫作的初衷無非就是作者個性的一種傳達，文本只是表達內(nèi)容的一個載體，其核心是作者的個人經(jīng)驗，而這種經(jīng)驗又與生活直接相關(guān)。對于青年作者，特別是九〇后的青年詩詞寫作者來說，其主要的生活領(lǐng)域多在于校園以及以作者為中心的有限輻射范圍，加之處于由校園到社會的轉(zhuǎn)型階段，所以其對社會的認知尚淺，對社會的判斷有著較大的先入為主的主觀臆造的傾向，所謂的語言真實與社會真實之間也存在一定的差距。在有限的社會活動范圍內(nèi)，青年作者傾向于將創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)入書本和思想，表現(xiàn)作者個人情感的變化，捕捉自身情感的細微波動，在內(nèi)心世界中尋求并建立一種主觀與客觀的平衡體系，并將這種體系應(yīng)用于審視他者，構(gòu)建一個以自身為中心向外輻射的情感系統(tǒng)。

我們在當代許多九〇后詩詞作者的作品中感受到的，是作者情感的放大化處理，是作者從自身向他者出發(fā)，力圖建構(gòu)的聯(lián)系方式。因此，對內(nèi)心情感的層層深入，甚至于是抽絲剝繭式的描寫，是當代青年舊體詩詞寫作的一個基本出發(fā)點。

在改稿會上，《中華詩詞》雜志編輯部主任潘泓老師就以本次詩會的五位九〇后青年為例，指出現(xiàn)在青年詩詞寫作存在的關(guān)照面不廣、挖掘不深、缺乏生活質(zhì)感的問題，建議從身邊事物寫起，感受生活與詩詞的融合度。筆者以為，不斷突破自身所在情感舒適區(qū)是必要的，但是題材和關(guān)照面的擴寬是一個自然的過程，在每一個特殊的年齡段，作者對身邊事物都有著獨特的敏銳度，進入作者寫作觀察視野也各有不同，因此這種觀察的側(cè)重點也是因人而異的。而相比步入社會的中青年寫作者而言，以校園為核心的青年作者，其劣勢固然明顯，但其優(yōu)勢也在于這種重視內(nèi)心情感，不斷地進行情感提純的寫作主張，王國維說：

客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。

可見，“閱世淺而性情真”的青年作者當下的寫作似乎更加接近“主觀詩人”的狀態(tài)。

五人之中，具體到一些在日常生活圈內(nèi)寫作的詩詞，盡管也有以事件為依托的作品（如唐云龍《與友約酒》、韋勇《送子愫兄之南寧》、王文釗《臨江仙·與兄聊天小感》以及筆者《水調(diào)歌頭·初冬與初中諸友小聚》等），但是事件并不是詩詞著力的主要點，作者主要關(guān)注的，仍是從事件的對象中探求自身。換句話說，無論是詩友、兄弟還是同學(xué)，他們在詩中都是作為一種符號而存在，引起作者本身的詩性思維，進而有所生發(fā)，抒發(fā)詩中的主客體的共同情緒，當然，這種情緒立足的基點仍在于作者本身，與其說是與他人的對話，倒不如看作是作者對自己的審視，是作者與自己內(nèi)心世界試圖建立的一種對話的可能性。

例如筆者所作的《水調(diào)歌頭·初冬與初中諸友小聚》，聚會只是一個情感的切入點，或者說，是蓄積已久的情感的一個輸出契機。整首詞的描寫關(guān)鍵也并不在于聚會所食所飲，而在于通過與好友回憶從初中到而今五年有余的時間里，彼此的變化，進而將關(guān)注點聚焦于這樣一群處于校園和社會節(jié)點上的青年，在不斷邊緣化的過程中，這種依舊有所堅持、有所守候的精神狀態(tài)，也即詞中所寫的“隨意安排處，來證此心頑”。《禮記·中庸》有云：

唯天下至誠，為能盡其性；能盡其性，則能盡人之性；能盡人之性，則能盡物之性。

青年詩詞寫作者因為不能直觀地追求詩詞的功用化和器物化，因此其所關(guān)注的，必然是文本本身的藝術(shù)性，而達到這種藝術(shù)性的標準就是對自身的全方位展現(xiàn)，展現(xiàn)的重要甚至可以說唯一通道就是情感。因此，由筆者的這篇作品入手，我們可以看到，即使在結(jié)合下文即將展開的作者本身在內(nèi)容、語言層面尋求的個性突破，但是其圍繞的核心依然是創(chuàng)作的情感，這是“詩緣情”“詩言志”的觀點在當代社會被廣泛認同并予以實踐的反映。

二、嘗試內(nèi)容、語言層面的探索

在傳統(tǒng)文化逐漸回溫的當代，舊體詩詞無論是從創(chuàng)作量還是創(chuàng)作人數(shù)上，都接近飽和，據(jù)不完全統(tǒng)計，全國每年的舊體詩詞創(chuàng)作量都堪比一部《全唐詩》，各省市的官方詩詞組織加上民間詩歌團體，其會員總數(shù)也接近甚至超過中國古代詩人的總和，足見舊體詩詞在大眾層面影響之深。但我們?nèi)砸璧氖?，要想將語言打造到符合詩詞這種高度凝練、高度精準化的程度，是需要極其高超的語言錘煉技巧的，換言之，在廣大詩詞寫作群體中，能夠創(chuàng)造出符合詩歌本身意義的作品的人可以說是鳳毛麟角。

大部分的詩詞寫作者的寫作存在兩個問題：一是在不斷重復(fù)古人的陳舊之言，缺乏作為寫作主體的立場與形象感，這點在之后也會有集中論述；二是不能了解當下詩詞寫作環(huán)境，完全注重象牙塔寫作，甚至刻意地回避當代詩詞中的新元素和新意識，號稱是對中華傳統(tǒng)文化的堅守，實則不免有些泥古不化，落后于時代的發(fā)展。

魏耀武先生在《“所以為我”與“所以為詩”》中提到：

在詩詞創(chuàng)作中灌注創(chuàng)作主體的現(xiàn)代意識與現(xiàn)代體驗，是使古老文體與時代變、保持活力最根本的“通變之數(shù)”。

可見，創(chuàng)作者不僅是文本的書寫者，更是作品思想風(fēng)格的直接把控者，任何的守正或者求新的根本，都在于作者對于語言的持有觀念，也即作者的主觀性。因此，我們也可以說，詩詞寫作者在寫作的過程中，近似是一種觀念寫作。不同于上文所提到的“主題”，觀念寫作是一種無意識行為，是作者已然具備的思想的自然顯現(xiàn)。故此，探究九〇后青年作者在詩詞方面的探索，除了文本里所呈現(xiàn)的顯性技巧、風(fēng)格方面的探索外，寫作主體是我們要去格外注意的一點，作者寫作時的內(nèi)在思想雖無法被完全感知，但是可以從他有意識嘗試的方向，管窺當代青年作者的某些寫作主張。

清人葉燮在《原詩》中說：

吾言后代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故升降之不同。此以詩言時；詩遞變而時隨之。

任何時代的優(yōu)秀文學(xué)，都是符合其當代審美的文學(xué)，都在于反映本時代的微觀特征與個體獨特的心靈感受，其作品要能夠“入乎其內(nèi)而出乎其外”，即由描寫個體的經(jīng)驗上升至群體的共同經(jīng)驗，使作品在更大范圍獲得持續(xù)的生命力。就這一點來說，舊體詩詞在穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，勢必要在語言層面進行一定程度的革新，并將書寫內(nèi)容盡量延伸，使其符合當代的審美情趣。

由李遇春教授主編，匯集魏新河、段維、李子、添雪齋等十位當代詩詞名家的《21世紀新銳吟家詩詞編年》于去2016年6月出版，李教授在前言中說道：

無論是回歸現(xiàn)實主義還是走向現(xiàn)代主義，新世紀中華詩詞藝術(shù)新變歸根結(jié)底是一場對中國古典詩詞問題的現(xiàn)代重塑和再造運動。

這種探索主要集中于詩詞書寫內(nèi)容和所持語言質(zhì)感的變化，結(jié)合當代舊體詩詞寫作者發(fā)展狀況而言，其功力、閱歷愈深，對于語言的掌握就愈加純熟，語言風(fēng)格的形成及轉(zhuǎn)換也就更加游刃有余，同時詩詞的內(nèi)容也更加廣闊，能夠更全面地展現(xiàn)作者對生活和文字的態(tài)度。對于青年詩人，特別是九〇后詩詞作者而言，在前文所論述的主情性的基礎(chǔ)上，雖然仍體現(xiàn)著一定的學(xué)院派語言風(fēng)格，但是受到詩詞創(chuàng)作整體環(huán)境的影響，在內(nèi)容和語言上，逐漸開始尋求突破與創(chuàng)新。

在內(nèi)容層面，九〇后青年詩詞作者，最主要的突破點即在于以自身行跡為本，將視角延伸到所及之處，從而打開了單純的校園限制。更重要的，是這些作者自身有著相對扎實的知識儲備，在處理一些校園之外的寫作題材時，能夠統(tǒng)一理論與實踐，使得其作品可以基本滿足讀者的審美訴求。像本次詩會中，五位作者各自所選的十篇中皆有暢游采風(fēng)中對風(fēng)物遺跡的思索，如韋勇詩《回鄉(xiāng)驚所見》中句“出門尋舊友，一一在天涯”；筆者詩《過武松墓》中句“此身只合大千去，不問浮屠問寶刀”。

特別是唐云龍詩《鳴沙山》，為筆者激賞，謹錄全詩如下：“非關(guān)瀚海氣難平，情動如何不發(fā)聲。我亦紅塵沙一粒，于清風(fēng)下作長鳴。”全詩扣住一“鳴”一“沙”，得意于中國古代“物不平則鳴”的詩歌傳統(tǒng)，借游覽鳴沙山之機，表現(xiàn)自我的不平之氣，就像法國詩人波德萊爾所言：“我?guī)缀醪荒芟胂?，任何一種美會沒有‘不幸’在其中?！闭亲髡邔ι瞵F(xiàn)狀的深入思索，使其作品能夠跳出思維的固定模式，超拔于一般風(fēng)景記游之作。我們一一看去，這些詩句與游覽本身自然相關(guān)，但是又不似全然聯(lián)結(jié)，關(guān)鍵在于表現(xiàn)一種抽象意義上的理念，既脫胎于古典詩歌的審美觀感，又有著現(xiàn)代人的一些獨特生活經(jīng)驗。由此可看出，在九〇后的青年詩詞作者中，已不能完全地將其寫作歸為對經(jīng)典的傳承和模仿，因為任何模仿都帶有不可避免的主觀性，而九〇后的詩詞作品，則體現(xiàn)出將關(guān)注點集中于文字的個性表達的傾向。在新作品生成的過程中，將對詩詞的認知與獨特生活化傳達進行聯(lián)結(jié)，是這批作者正在進行的一種詩詞嘗試。

在語言層面，相較于內(nèi)容，語言的多樣性在當代詩詞生態(tài)中顯得尤為突出，特別見諸網(wǎng)絡(luò)詩詞，周于飛在《網(wǎng)絡(luò)舊體詩詞創(chuàng)作的三體并峙格局初探》中就借鑒我國詩歌由來已久的鼎立平衡的“三分法”傳統(tǒng)，將其歸為“實驗體”“守正體”和“新臺閣體”三種主流風(fēng)格。當今社會信息化處于高度發(fā)達的狀態(tài)，九〇后普遍容易受到網(wǎng)絡(luò)的影響，而網(wǎng)絡(luò)詩歌無論是在語言還是內(nèi)容上都極其豐富。2011年，網(wǎng)絡(luò)詩人蘇無名仿照《水滸》中梁山好漢的格式，將一百零八位好漢的綽號名字與活躍于當代網(wǎng)絡(luò)詩壇的詩人進行對接，寫成《網(wǎng)絡(luò)詩壇點將錄》，以種桃道人、碰壁齋主為首，收錄了百余人的作品及其評價，可謂“千人千面”，反映了網(wǎng)絡(luò)詩壇活躍而豐富的詩歌生態(tài)，其中突出的李子、一條金魚、獨孤食肉獸等人的語言風(fēng)格（網(wǎng)傳為“李子體”“金魚體”“獸體”等）就頗受青年詩詞作者喜愛。因此，在語言及其相關(guān)方面，展現(xiàn)出詩詞寫作者對文字的敏感度以及追求獨特風(fēng)格的訴求。本次詩會來自貴州大學(xué)的陳少聰?shù)淖髌芳丛谶@方面有所嘗試，讀其詩詞，雖仍有一種詩人的孤獨落寞之感，但是其題材已經(jīng)開始觸及外部世界，多直面社會現(xiàn)狀，將筆力伸向社會，如詩《圍觀文青彈唱》《題某地“新農(nóng)村建設(shè)”》《題某面子工程》等等，詩意偶見辛辣，語言上也有新奇之感，可謂屢有驚喜。

筆者印象最深的是其一首《清平樂·記桐木嶺野炊》，謹錄全詞如下：“花兒微笑，枝鳥林中鬧。三五攜行春正好，舊夢隨風(fēng)逝了。 泥巴生滿葳蕤，炊煙染上霞暉。多少青蔥歲月，塵封在水之湄。”這首詞與李子的一首《清平樂·一村老小》十分相像，從花草的起筆，到最后一筆托出，余下悵然若失的憂愁，二者有著異曲同工之妙。不同的是，李子將整個農(nóng)村作為自己的書寫對象，通過將鄉(xiāng)村的常態(tài)化面貌予以加工，體現(xiàn)其隱喻性，進而具有直抵人心的藝術(shù)感染力；少聰?shù)墓P力則集中于個人青春情緒的抒發(fā)，表現(xiàn)出一種物是人非的感傷情緒，更貼近較單純的回憶性筆法。由此可見，青年作者對于自身作品語言的突破尚缺乏明確的目標，既缺少必要的體系主張和理論基礎(chǔ)，又呈現(xiàn)碎片化的特點和模仿的需要。

值得一提的是，在開幕式上，《中華詩詞》雜志社社長李文朝對陳少聰?shù)淖髌分苯舆M行點評，指出其作品感受不深，生發(fā)不足，并對其作品的主題和用詞予以批評和修正。從這里可以看出，當代青年詩詞作者對于內(nèi)容和語言層面的探索仍是極為有限的，在缺乏必要的理論支撐和詩詞主張的情況下，寫作處于自發(fā)狀態(tài)，即使偶爾會出現(xiàn)技法上臻于完善的作品，但對于自己的實踐不能適當?shù)剡M行總結(jié)和進一步的拓展，停留在靠文字去觸發(fā)作品偶然性的層面，從嘗試的限度而言，仍有很大發(fā)展空間。

同時，筆者認為還有一個更大的問題，當代詩詞的話語權(quán)基本在中青年以上的詩詞名宿手中，他們在價值取向、詩詞認知和生活經(jīng)歷上，與九〇后青年作者的經(jīng)驗有著極大的不同，直接與其構(gòu)成矛盾，影響對話的可持續(xù)性，當然，這種沖突是在可調(diào)和的范圍內(nèi)。但是不同的個人經(jīng)驗和思維模式的灌輸，使得青年作者的詩詞觀的建構(gòu)仍處于搖擺不定的處境，極容易面臨不同的價值觀念的激烈對抗。處理得當?shù)脑?，其作品的厚度和質(zhì)感都會有所加強，但如果有所偏頗，極容易使其一貫的詩詞主張產(chǎn)生動搖。因此，如何在這種價值觀念以及群體話語的轉(zhuǎn)換中保持自我，探索不同詩詞寫作群體對話的可能性，繼續(xù)進行有效的內(nèi)容、語言層面的突破，是我們?nèi)缃衩媾R的一大難題。

三、易受到古人陳詞影響

朱光潛先生在《詩論》的第四章《論表現(xiàn)——情感思想與語言文字的關(guān)系》中說：

情感思想（包涵意象在內(nèi)）合為實質(zhì)，語言組織為形式，表現(xiàn)是用在外在后的語言去翻譯在內(nèi)在先的情感和思想。

這就涉及到語言和情感二者的關(guān)系，即中國詩歌傳統(tǒng)中重要的“言意之辨”。

現(xiàn)代英美新批評派將語言區(qū)分為科學(xué)語言和文學(xué)語言，即實用文本與審美文本各自對應(yīng)的語言模式，詩詞所持的是文學(xué)語言中最為凝練含蓄的部分，它追求的是“情感性的”“復(fù)義的”，達到的效果被稱為文學(xué)語言中的“辭達”。需要注意的是，這種“辭達”多是建立在言意的不平衡關(guān)系下，如果完全達到平衡點，即“言盡意”的狀態(tài)，作品的審美傳達戛然而止，無法得到更進一步的傳遞，這樣的作品也是相對缺乏古典審美趣味的。從中國經(jīng)久流傳的古典詩詞中，我們感受到的不只是文字表層所運用的意象或構(gòu)建的意境，更重要的是象外之旨、言外之意，當然又因其純主觀性，缺乏一個客觀的理論標準，即如“羚羊掛角，無跡可求”，是無法通過語言進行窮形盡相的描述的。

理想的狀態(tài)下，語言能夠完整地傳達作者的主觀思想情感，言意達到渾融一體的效果，更有“意在言外”的深邃之處，這是一首詩藝術(shù)性最完整的傳達效果。除古代那些耳熟能詳?shù)慕?jīng)典之作外，對于當代閱歷功力都趨于成熟的寫作者而言，其優(yōu)秀之作大多都有“意在言外”之趣，如熊東遨《臨江仙》中句“且留三兩日，細味五千言”，魏新河《水調(diào)歌頭》中句“龍漢無窮劫，何處可重生”，包括本次詩會的高昌《鷓鴣天》中句“驪歌暖，洞簫橫。空山擊掌有回聲。抬頭遙指上弦月，那是知音側(cè)耳聽”，林峰《靈山江》中句“山有高低如世態(tài)，潮留怒吼作驚雷”，劉慶霖《北京大覺寺白玉蘭》中句“便是繁華都落盡，聽鐘聽鼓也風(fēng)神”，皆是品之有味的妙筆。但是相比較而言，九〇后詩詞寫作者在筆力和閱歷上都未達純熟，鑒于之前所論述的，其生活經(jīng)驗不足，關(guān)照面有待進一步拓寬，而其技法功力雖已小有成績，但是猶未達到得心應(yīng)手的境界。因此，詩詞本身所要表達的意義時常顯得空洞，或者意義本身不足以支撐整個文本，也就是言過于意，語言蓋過了意義本身，在鋪設(shè)之時顯得力有不逮。

今春詩詞大會的火熱之后，各地各組織紛紛舉辦詩詞類活動，包括學(xué)校內(nèi)一時之間許多詩詞比賽、征文、展示，如雨后春筍般涌現(xiàn)出來，儼然詩詞文化復(fù)興之勢。但我們要警惕文化泛濫主義，并非每個活動都能夠詮釋詩的真諦，也并非每一個比賽的獲獎作品都能夠代表詩詞發(fā)言。我們從長遠角度考究校園內(nèi)詩詞文化生態(tài)也不難發(fā)現(xiàn)，其實際狀況是，文科性學(xué)院中，從老師到學(xué)生多將眼光集中于研究工作，鮮有創(chuàng)作者。校內(nèi)文學(xué)類社團人數(shù)呈縮減趨勢，且社員中專注于詩詞創(chuàng)作的極少，多數(shù)人仍停留在感性的品讀階段，以詩詞為怡情悅己之物，缺乏對其進行深入的思索和探究，而僅是作為欣賞者從外部圍觀，一年下來，能夠潛心鉆研并初窺詩詞門徑的學(xué)生僅在十個左右。

具體到個人而言，學(xué)校中詩詞寫作者由于整體交流環(huán)境不暢，在校園中缺少必要的溝通群體，因此容易陷入“抽屜寫作”的狀況，這也是本次詩會來自或剛剛走出校園的五位青年作者，在交流中一致表達的寫作困境之一。同時，中華詩詞研究院學(xué)術(shù)部負責(zé)人莫真寶曾于“中國詩歌網(wǎng)”第五十八期“每日好詩”欄目點評筆者詩時言：“然世移事易，腹笥未豐，下筆未免多作‘姿勢語’，時或用典不切，寫景不實，抒情不真?！币朴么苏Z，即可照見當下九〇后舊體詩詞寫作者的另一困境。

黃仁生先生說：

（重建當下舊體詩詞價值觀念）應(yīng)在“文辭氣力”上指向于“今”，致力于變化或改造，使之具有“今”的時代精神。

①黃仁生：《論當代詩詞價值觀念的傳承與重建》，《中華詩詞研究（第一輯）》，中國出版集團2016年版，第207頁。

這變相指向了當代青年詩詞創(chuàng)作中取法古人，但個性生發(fā)不足的問題。誠然，青年作者學(xué)詩沉穩(wěn)，多秉承學(xué)法古人而后抒發(fā)性靈的寫作觀點，也因此，學(xué)養(yǎng)基礎(chǔ)都頗為扎實，詩歌理念也相對純正。但是這反過來也會對寫作形成一種專業(yè)上的阻礙，因為對古代經(jīng)典作品和古典詩詞的語言模式過于熟稔，而重新建構(gòu)自身語言風(fēng)格的能力尚未形成，也就容易受到古人詩詞的影響。易出現(xiàn)以文字去承載相對單薄的情感內(nèi)容的狀況，結(jié)果多是發(fā)古人之言，抒古人之懷，作者自身立場受限于模式化文字而難以盡顯，文字與作者似乎是兩個相互獨立的個體，彼此之間缺乏必要的連接點，作品固然好，但是因無法打動讀者，最終不免成為古典語言的堆砌物。

本次詩會的五位青年作者所選的十篇作品中，部分作品受到古人陳詞熟語影響較大，潘泓老師在點評本次學(xué)員中年紀最小的來自北京的王文釗時，曾指出其五律《再歌秋浦河》中的頸聯(lián)與尾聯(lián)，即“烹鮮邀帝子，置酒待詩仙。得與乘明月，酣歌下九天”中缺乏作者自我，雖然整體意境渾融一體，但是作者的形象未能得到充分建立；再如韋勇詞《極相思·寄人》，《中華詩詞》雜志責(zé)任編輯胡彭指出其詞前人用語過多，同樣也是缺乏主體形象，整首詞無明顯問題，但亦無亮點。其余三人作品中同樣存在用語陳舊，詩意乏新的問題，在這里不一一舉例。

雖然黃庭堅認為：

詩意無窮而人才有限，以有限之才，追無窮之意，雖淵明、少陵，不得工也。

但考究魯直其詩及其“點鐵成金”“奪胎換骨”的詩詞主張，也不難看出，任何一位大家手筆，即使是對古人的詩詞的隱括和運用，其關(guān)鍵仍在于創(chuàng)作主體，如果創(chuàng)作者本身立意不穩(wěn)、寄托不深，受到古人語言的影響過大，從而使得作品中的藝術(shù)形象有所減弱，那么作品本身只能淪為古人的附屬品。

另外，在本次青年詩詞作者的作品中，還出現(xiàn)一小部分作品，喜追求模仿古代文人雅趣，近似于現(xiàn)在所說的“文字游戲”，在詩境上力求典雅醇厚，在語言上不斷追求極限，雖有妙處，但整體讀來，平穩(wěn)有余，驚喜不足，如陳少聰詩《丙申歲杪偕雅南詩友謁鄭子尹墓分韻拈得“湖”字》是效法古人拈字分韻，韋勇詩《山居》是嵌藥名于其中，筆者詩《歲暮與友人書》則是以文入詩，尋求“夏蟲不可語冰”的對仗句。

這種一味求新，甚至將眼光放在文字游戲上的傾向確實存在于當下青年創(chuàng)作群體中，特別是各地民間詩社之間，筆者以為，偶爾為之則可，可將其作為探索詩藝、鍛煉技法的一種手段，以突破現(xiàn)有語言極限，不斷擴大可操控的語言容量。但是不能將精力盡數(shù)用于其上，當代青年作者最需要警惕的就是走入詩詞創(chuàng)作的“死胡同”，自我束縛，陷入象牙塔寫作和自我欣賞之中。

四、筆力松散，內(nèi)容不集中

在具體篇目的寫作上，因為本次筆會只選擇了每位作者的十篇作品，雖能反映一定的創(chuàng)作功力，但畢竟不能代表一個人寫作的全貌。而且九〇后青年作者的寫作還呈現(xiàn)出階段性的特點，由于本身不斷介入社會，且寫作主張、價值取向以及對詩詞、人生的看法都在不斷的更新，在積蓄一段時間之后，常會出現(xiàn)詩詞寫作的又一成長期。因此，所謂筆力松散，只能針對作品本身，雖然能反映一定程度的青年寫作傾向，但只能呈現(xiàn)作者某階段的創(chuàng)作特點，不免仍有以偏概全之嫌。

孫紹振先生在《審美閱讀十五講》中說：

光是意象有某種優(yōu)長，意脈不能貫穿首尾，則很難構(gòu)成和諧的意境。

這就是常說的“有句無篇”，最典型的就是賈島《題李凝幽居》中句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”、《憶江上吳處士》中句“秋風(fēng)生渭水，落葉滿長安”等，專注于詞句的雕琢，而忽視語句之間的連接，造成整體意境不夠明朗，語言不夠曉暢。這同樣也是中國古代詩歌發(fā)展到后期的一個問題，由于詩人與學(xué)者身份的逐漸融合，詩詞作者學(xué)養(yǎng)日益深厚，因此對詞語的推敲愈加仔細，竭力做到“無一字無來處”，但是對全詩的意境和主題往往缺少必要的關(guān)注，使得作品筆力不夠集中，偶爾有一兩句游離于主題意脈之外。

以詞為例，雖說有“小令易學(xué)而難工，長調(diào)難學(xué)而易工”的說法，但是即使是長調(diào)，其鋪排之法仍十分講究筆力。從相對客觀的角度來說，其詞牌、韻腳、組句、句式、對偶、領(lǐng)字格等任意一處的運用，都與整首詞的氣息和表情直接相關(guān)，可謂“牽一發(fā)而動全身”。從與主題的相關(guān)性來說，每一句都要緊緊圍繞著所寫主題，即使不做到字字相關(guān)，也不能偏離主題。朱自清先生在《古詩十九首釋·序》中提到：

詩是精粹的語言。因為是精粹的，便比散文需要更多的思索，更多的吟味。

詩詞的語言最直觀的特點就是含蓄凝練，是豐富的表意表情單位，因此要重視每一句在詩詞中發(fā)揮的作用，即在起承轉(zhuǎn)合之中呼應(yīng)主題，吟詠性情。

具體到本次詩會五位青年作者的作品，除筆者之外，唐云龍與韋勇亦有長調(diào)數(shù)闋，都自成格調(diào)，有所超越，有所翻新。但是在最后的點評會上，《中華詩詞》副主編丁國成先生以及胡彭老師，在點評云龍與韋兄作品時，均指出其長調(diào)《賀新郎》的不足。對于唐云龍的《賀新郎·鷓鴣》而言，整體境界闊大，但仍有其中兩句“我是齊天圣”“借雨露、清除污濘”與主題指向的“鴻鵠”意象聯(lián)系不夠緊密，稍顯不夠集中；對于韋勇的《賀新郎·中秋梅林山舞劍歸來有題》，則問題集中于上下片形象的構(gòu)建在連接上稍顯突兀，上片塑造劍客形象，下片轉(zhuǎn)入異鄉(xiāng)為客的孤獨落寞，結(jié)句“欲借扶搖羊角力，上云霄、斫碎團圓月。今后莫，照離別”也需要再加斟酌，確實是給作者提出了不小的挑戰(zhàn)。

其實對于每一位詩詞寫作者而言，要想將語言完全緊密貼合于主題，嚴格控制筆力都是極其不易的，詩詞本身就具有主觀性，在滿足必要的結(jié)構(gòu)框架后，有一定的生發(fā)和主觀聯(lián)想也是完全合理的，關(guān)鍵就在于和主題偏離的這個度的把握。因此，從更高的要求上來講，注重筆力的分布，學(xué)會鋪排整合語句，從而使得作品更加集中，增加語言的凝練程度，將感性的語言煉化為精準的語言，做到本次“青春詩會”點評會上《中華詩詞》雜志副主編林峰老師所言“用最少的字眼抵達最深的意義”，這是九〇后青年詩詞寫作者仍需要努力的方向。

小結(jié)

李遇春老師在一篇文章中，對于當代舊體詩詞的研究情況曾這樣講：

目前中國內(nèi)地的高教科研體制嚴重地阻礙了當代舊體詩詞進入研究視野?！谶@種學(xué)科分類體制下，“舊體詩詞”就成了文學(xué)大家族里的“黑戶口”，“舊體詩詞研究”也就成了長期無人問津的灰色地帶或黑色地帶。

①李遇春：《中國文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》，商務(wù)印書館2016年版，第346頁。

由于古代經(jīng)典詩詞作品對于當代詩詞研究領(lǐng)域的影響較大，導(dǎo)致當代舊體詩詞在理論研究局面長期處于缺席的狀態(tài)，而且當代的詩詞創(chuàng)作也并不能得到充分重視。雖然當代詩詞寫作的整體氛圍仍然是“山頭林立”，且彼此之間在風(fēng)格、觀點上還具有較大的不可容性，且新舊之間仍未建立一種長期有效的對話體系。但是不可否認，當代舊體詩詞得益于文化整體回溫的大環(huán)境，以古典詩詞為切入點，開始逐漸走入大眾視野，不僅其需求與展示的空間有所拓展，而且在寫作層面也逐漸涌現(xiàn)出大量的優(yōu)秀寫作者。

在當代詩詞的整體寫作群體中，青年作者越來越顯現(xiàn)出其重要地位，雖不能說異軍突起，但是以各地的民間詩社、校園詩社為核心，創(chuàng)作者的才能與其作品慢慢地得到主流詩詞話語權(quán)的接納與認可。同時，在這個特殊的群體中，九〇后詩詞作者因為多數(shù)處于校園和社會的過渡地帶，而呈現(xiàn)出融合二者的特色，具有很大的可塑性。

雖然九〇后詩詞作者在筆力和思想上都有所增進，取得一定可喜的成績，但仍要看到，囿于自身詩詞寫作觀念的不成熟和生活范圍的相對小眾，九〇后作者目前的詩詞寫作弊病也是相對明顯的，仍有很大的提升空間，其筆力的增長仍有很長的路要走，隨著其眼界與閱歷的不斷開闊，其作品才能慢慢臻于成熟。

此外，本文中所列舉的五位九〇后青年作者均系各自詩詞圈中的普通一員，雖然各自所在學(xué)校都具有一定代表性，但放眼整個詩詞圈，取得的成績微乎其微，仍是處于學(xué)習(xí)與接受并不斷錘煉自我的狀態(tài)。因此，以五位九〇后青年作者為例，只是作為個案提出，成為“青春詩會”與當代青年寫作者的一個連接媒介而已，以點代面，嘗試剖析當代九〇后舊體詩詞作者的寫作傾向。

另外，從學(xué)術(shù)角度而言，對當代舊體詩詞的研究如果僅停留在純學(xué)術(shù)立場的研究，未免會失去一種寫作的現(xiàn)場感，而對于寫作者而言，盡最大可能地貼近寫作立場，還原寫作過程中的諸多細節(jié)與不確定因素，遠比從客觀立場對其作品進行剖析更為重要。因此，筆者選擇以這種獨特的參與身份，切入并探尋當代九〇后青年舊體詩詞的寫作傾向，也是希望能夠以研究與寫作的雙重視角，較為客觀辯證地看待這一問題，體現(xiàn)當代九〇后詩詞寫作的全貌。

（本文所引五位九〇后青年作者作品均為“青春詩會”所選作品原稿，作者另與導(dǎo)師商議修改稿不在本次引用之列）

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