楊景龍

現(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞應(yīng)該向新詩學(xué)習(xí)什么

楊景龍

在討論這個問題之前，需要對20世紀(jì)新詩與古典詩學(xué)的關(guān)系進(jìn)行一番簡要的梳理。20世紀(jì)新詩與古典詩學(xué)之間，存在著一脈不斷的血緣承傳關(guān)系。20世紀(jì)取得可觀創(chuàng)作成就的新詩詩人，大都有著深厚的古典詩學(xué)背景和詩藝淵源。具備文學(xué)史意識的大多數(shù)新詩詩人都明確地意識到，要想提高新詩藝術(shù)，必須向輝煌燦爛的古典詩歌學(xué)習(xí)，在繼承借鑒中創(chuàng)新發(fā)展，實(shí)現(xiàn)古典詩學(xué)在新詩創(chuàng)作中的現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。古典詩學(xué)與新詩詩人之間的傳承關(guān)系，呈現(xiàn)三種樣態(tài)：

一種是新詩詩人夫子自道，現(xiàn)身說法，坦承自己的新詩創(chuàng)作與古典詩學(xué)的密切聯(lián)系，如胡適、何其芳、余光中等?！靶略姷睦献孀凇焙m坦言，他的口語化、散文化的白話詩主張，“頗受了讀宋詩的影響?！痹谖膶W(xué)精神和表現(xiàn)手法方面，胡適推崇杜甫、白居易關(guān)心下層民眾痛苦的寫實(shí)之作。在語言層面，他推崇以“詞曲”為代表的古代白話詩文。這些來自古典詩歌的影響，在胡適的《嘗試集》里烙下了鮮明的印記。何其芳自謂童年時就喜歡古典詩詞“那種錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月”，他說：“我喜歡讀一些唐人的絕句，那譬如一微笑，一揮手，縱然表達(dá)著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)。”他從古典詩文里選擇一些可以重新燃燒的字，使用一些可以引起新的聯(lián)想的典故，傾聽那些飄忽的心靈語言，捕捉那些在剎那間閃出金光的意象，寫成了他的嫵媚斑斕的《夜歌》。西語系出身、終生講授西方詩歌的藍(lán)星詩人余光中，與中國古典詩歌的關(guān)系最深，他追求受過現(xiàn)代意識洗禮的“古典”，和有著深厚古典背景的“現(xiàn)代”。他說“汨羅江在藍(lán)墨水的上游”，指出了新詩與以屈原為代表的古代詩歌一脈相承的聯(lián)系；從古典詩學(xué)與余光中的傳承關(guān)系角度，可以清晰地看到，他那永不釋懷的祖國情結(jié)主要來自屈原賦，他那天馬行空般的縱逸才氣主要來自李白詩，而他的雅致琢煉的語言風(fēng)格則主要來自姜夔詞。廣泛地吸納融鑄、陶冶多元傳統(tǒng)于一爐，使余光中成為20世紀(jì)中國詩歌史上一位標(biāo)志性的詩人。

另一種是雖沒有明確表述過自己對古典詩學(xué)的縱向師承，但其新詩創(chuàng)作得力于古典詩學(xué)之處仍斑斑可見，如李金發(fā)、戴望舒、舒婷等。朱自清在《中國新文學(xué)大系·詩集導(dǎo)言》里，指出李金發(fā)的詩不用常規(guī)比喻和尋常章法，局部可懂但整體無解，如散落的明珠，朦朧恍惚，富于幻覺。朱說大約就是借自張炎《詞源》評吳文英詞“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”的比喻，這也正好說明李金發(fā)象征詩既取薪火于法國象征派，又繼承自傳統(tǒng)的藝術(shù)淵源。他的《棄婦》《有感》等詩，局部意象具體可感，但整篇題旨卻又多解朦朧，恍惚不定，這情形的確很像夢窗詞。他的詩對生命、痛苦、丑惡、死亡的關(guān)注、體驗(yàn)以及意象的冷艷、幽怪、生澀、奇僻，又大似李賀。戴望舒的詩多用象征手法，卻避免了西方象征詩的枯燥、破碎，主要就是得力于其詩酷似晚唐詩詞的朦朧而凄美的情韻。以他的名篇《印象》為例，飄落深谷的幽微鈴聲，航到煙水的小小漁船，墜入古井的青色珍珠，輕輕斂去的殘陽和微笑，起自迢遙寂寞又歸于迢遙寂寞的嗚咽，這些并置的意象古意濃郁，實(shí)乃詩人主觀心象的象征，仿佛李商隱《錦瑟》般迷離難解而又親切可感，“在表現(xiàn)自己和隱藏自己之間”，《印象》的詩境氤氳著類似晚唐詩詞般的迷茫凄傷的朦朧氛圍。舒婷詩歌的美感風(fēng)格，則酷肖以浪漫感傷為抒情基調(diào)的唐宋婉約詞。舒婷詩歌的觀念和手法都是相當(dāng)傳統(tǒng)的，她的詩作選取的愛情離別題材的人性內(nèi)涵，流露的憂傷執(zhí)著的悲美情調(diào)，語言的柔婉清新，結(jié)構(gòu)的曲折層遞，意境的隱約朦朧，均深得唐宋婉約詞之神髓。拿前人評唐宋婉約詞的兩句充滿辯證性的話來評價舒婷詩，亦是十分恰當(dāng)?shù)?，這兩句話是：“雖小卻好，雖好卻小?！?/p>

第三種是少數(shù)新詩詩人如紀(jì)弦，強(qiáng)調(diào)“新詩乃橫的移植，而非縱的繼承”，然究其創(chuàng)作實(shí)際，亦和古典詩學(xué)有著千絲萬縷的聯(lián)系，很容易讓人看出其橫移中的縱承因素，他的新詩創(chuàng)作實(shí)實(shí)在在打上了中國古典詩學(xué)的鮮明印記。如他的情詩名篇《黃金的四行詩》中的濃重倫理精神，就是中國傳統(tǒng)血緣宗法、禮制教化社會的產(chǎn)物，在西方重視個人欲望宣泄?jié)M足的情詩中很難看到。他的許多鄉(xiāng)愁詩，如《一片槐樹葉》《年老的大象》《夢終南山》等，更是與古典鄉(xiāng)愁詩歌的母題內(nèi)涵、原型形式相契合。他的《零件》《7與6》《脫襪吟》等作曲趣濃郁，可納入20世紀(jì)新詩史上“主趣”的“元曲路徑”加以考察。他的《詩的滅亡》《詩的復(fù)活》等作品，語言表層是叛逆的誓言，但其深層意涵，按照布魯姆《影響的焦慮》中的理論加以分析，其實(shí)也不過是對古典詩歌的“反向模仿”而已。類似紀(jì)弦強(qiáng)調(diào)新詩創(chuàng)作與西方的橫移關(guān)系、否認(rèn)縱承古典詩學(xué)的，還有80年代以后的一些新詩詩人。先是新生代詩人在攀洋親光榮的時尚中聲言：整代詩人幾乎是在讀外國詩（譯詩）中成長的。且不管這一說法是否蔽于自見和有意遮掩，但這至少不是事實(shí)的全部。實(shí)際情況是，新生代詩與元散曲之間存在著極大的可比性，尤其是新生代詩中的“他們詩派”“莽漢詩派”“大學(xué)生詩派”“撒嬌派”等流派的作品，與元散曲中的“本色派”作品簡直形神畢肖，元散曲給予新生代詩的影響是不容回避的。還有90年代標(biāo)榜“中年寫作”“知識分子寫作”的詩人，與宋代詩人“語思其工，意思其深”，注重句法、用韻、聲調(diào)、對偶、用事等手法技巧的創(chuàng)作態(tài)度相一致。90年代已是人到中年的王家新、西川、歐陽江河、孫文波們，要想繼續(xù)堅持詩歌創(chuàng)作，必然會走上依靠心智運(yùn)思的宋詩路徑上去。王若虛《滹南詩話》指出的宋詩“有奇而無妙”，即有新意而乏情韻的問題，在標(biāo)榜“知識分子寫作”“中年寫作”的詩人創(chuàng)作中，也已程度不同地表現(xiàn)出來。

與許多新詩詩人在創(chuàng)作實(shí)踐上承傳古典詩學(xué)相呼應(yīng)，新文學(xué)理論批評界也相當(dāng)注重向古典探源，為新文學(xué)和新詩獲得深厚悠久的背景支持搭橋牽線，引導(dǎo)新文學(xué)作家和新詩詩人自覺地從傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)文學(xué)中吸取豐富的營養(yǎng)。周作人《中國新文學(xué)的源流》，就把五四新文學(xué)的源頭上溯到晚明。新詩理論批評家如朱自清、梁實(shí)秋等人，也多主張新詩應(yīng)該借鑒古典詩藝。30年代，葉公超撰文主張新詩詩人應(yīng)多讀文言詩文，從而擴(kuò)大意識，包括對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識和現(xiàn)階段的知覺。他強(qiáng)調(diào)“以往的偉大的作家的心靈都應(yīng)當(dāng)在新詩詩人的心靈中存留著。舊詩的情境，詠物寄托，甚至于唱和贈答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩里?！彼赋鲂略姟耙谝酝麄€中國詩之外加上一點(diǎn)我們這個時代的聲音，使以往的一切又重新配合?！比~氏的觀點(diǎn)，與同時代的艾略特《傳統(tǒng)與個人才能》中的看法大致相近。馮文炳三四十年代在北京大學(xué)講授新詩時，常與古典詩詞進(jìn)行隨機(jī)性的比較，他認(rèn)為溫庭筠、李商隱一派詩表現(xiàn)出的“感覺的聯(lián)串”“自由的想象”和“視覺的盛宴”，“倒似乎有我們今日新詩的趨勢”，他預(yù)言“新詩將是溫李一派的發(fā)展，因?yàn)檫@里無形式，意象必能自己完全”。而早在40年代即已成名的九葉詩人鄭敏，90年代以來屢屢撰文，立足西方現(xiàn)代詩與中國古典詩的相通性，呼吁新詩應(yīng)向古典詩歌學(xué)習(xí)，借鑒古典詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使古典與現(xiàn)代接軌，使中國當(dāng)代新詩創(chuàng)作突破西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作模式的困境。

由以上簡述可知，20世紀(jì)新詩在創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化優(yōu)秀的古典詩歌傳統(tǒng)方面，已經(jīng)取得了可觀的成就；在橫接世界詩歌方面，也有了不菲的收獲。當(dāng)代舊體詩人應(yīng)該認(rèn)真了解百年新詩積累的經(jīng)驗(yàn)與已有的成果，虛心向新詩學(xué)習(xí)，以期突破自身的發(fā)展瓶頸，開創(chuàng)當(dāng)代舊體詩詞創(chuàng)作的新局面。當(dāng)代舊體詩詞與新詩之間，應(yīng)該盡快建立起一種交流借鑒、共生共榮的良性互動關(guān)系。但由于眾所周知的原因，五四新文學(xué)運(yùn)動之后，現(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞與新詩之間的關(guān)系持續(xù)緊張。及至晚近，雙方才逐漸平心靜氣，嘗試著更多地看到對方的長處，并且開始準(zhǔn)備相互借取。有了這樣漸漸向好的背景和氛圍，在基本理清了20世紀(jì)新詩對中國古典詩學(xué)從創(chuàng)作到理論的全面繼承、轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新的關(guān)系之后，我們可以開始討論現(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞如何向新詩學(xué)習(xí)借鑒的問題了。

首先是眼光、氣度與格局。五四文學(xué)革命先驅(qū)之所以要用白話取代文言、用新詩取代舊詩，主要是出于“言文一致”的考慮，只有“言文一致”，用自然舒展、清楚明白的現(xiàn)代漢語為文作詩，才能夠發(fā)揮語言和文學(xué)的最大的教育啟蒙功用，從而更為有效地提高中國人的文化素質(zhì)，推動中國從總體上已經(jīng)落伍的傳統(tǒng)文明向先進(jìn)的現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)型。胡適提出：應(yīng)以創(chuàng)作“國語的文學(xué)”作為普及國語的途徑，作為教科書，作為國語文法的規(guī)范，從而形成“文學(xué)的國語”，普及“全國人的公共權(quán)利”的“國語教育”，進(jìn)而創(chuàng)造中國的文藝復(fù)興，使中國古老的文明重新煥發(fā)生機(jī)活力。在五四一代文學(xué)革命先驅(qū)的努力下，“言文一致”的白話詩文，逐漸成為整個社會交流思想、抒發(fā)感情、傳播信息和發(fā)展教育的主要工具。受到各地自編語體文教科書的形勢推動，北京政府教育部順應(yīng)歷史潮流，于1920年初通令各省區(qū)，改小學(xué)國文為語體文。此后，中學(xué)、大學(xué)各科教科書、講義，也采用語體文編撰，文言被淘汰，掃除了科學(xué)教育傳播和普及的語言障礙，使當(dāng)時的科學(xué)教育大發(fā)展大變革如虎添翼，語言文字工具的解放，有力地促進(jìn)了現(xiàn)代科學(xué)教育的蓬勃發(fā)展。魯迅在《無聲的中國》的演講中，指出胡適提倡文學(xué)革命，使中國人能用“活著的白話”發(fā)出了感動世界的“真的聲音”，白話與文言的選擇，關(guān)乎國家民族的生死存亡。革命家廖仲愷在致胡適的信中說：“我輩對于先生鼓吹白話文學(xué)，于文章界興一革命，使思想能借文字之媒介，傳于各級社會，以為所造福德，較孔孟大且十倍?！?0世紀(jì) 50年代美國的《展望雜志》，以胡適“替中國發(fā)明了一種新語言”為理由，推舉他為當(dāng)今世界百名偉人之一，表述雖不盡準(zhǔn)確，但也證明了胡適的文學(xué)語言革命對中國社會的巨大貢獻(xiàn)，及其所產(chǎn)生的世界性的影響。

講清楚這一點(diǎn)非常重要。因?yàn)閺囊婚_始，提倡白話文、白話詩的新文學(xué)先驅(qū)們，就不是出于到底是讓文言還是白話執(zhí)文壇、詩壇牛耳的狹隘考慮，目光如炬的他們，無暇計較這些枝節(jié)問題，這不是他們的目標(biāo)和目的。他們改造語言、改造文學(xué)、改造詩歌，都是為了順應(yīng)語言發(fā)展變化的現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)代白話口語為利器，推動文化教育普及、國民素質(zhì)提升，以期實(shí)現(xiàn)文明和社會轉(zhuǎn)型的宏大文化戰(zhàn)略目標(biāo)。正因?yàn)槿绱?，他們主張“文?dāng)廢駢，詩當(dāng)廢律”，因?yàn)轳壩摹⒙稍娨呀?jīng)總體上不適應(yīng)現(xiàn)代社會傳播科學(xué)文化知識、表現(xiàn)遠(yuǎn)比古代豐富復(fù)雜的生活經(jīng)驗(yàn)與思想感情的需要。但他們并沒有把古漢語、古典詩歌當(dāng)作敵人，筆者曾詳細(xì)討論過他們?nèi)鎸W(xué)習(xí)借鑒古漢語、古典詩歌的情形。相比之下，舊體詩詞陣營的人士，眼光、氣度和格局明顯要技術(shù)化得多。一是僅出于對傳統(tǒng)文化、古典詩詞的熱愛，而沒有把語言、文學(xué)、詩歌的發(fā)展變化，納入整個社會、文明轉(zhuǎn)型的宏大背景下加以審視思考。二是斤斤計較到底是由新詩還是舊詩占據(jù)詩壇盟主地位，這更多的是一種基于熱愛情緒、甚至是出于其他考量的意氣之爭，往往顯得狹隘而偏執(zhí)。三是因此把新詩當(dāng)作敵人，極盡挖苦諷刺之能事，只見其短，不見其長，罔顧新詩在創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化古典詩歌傳統(tǒng)方面已然取得的不菲成績，動輒叫喊推倒新詩的詩壇盟主地位，在百年新詩已經(jīng)創(chuàng)作出許多舊體詩詞無法比擬的名作甚至杰作之后，仍然有人輕率地宣布“徹底否定新詩”。四是最根本、最致命的一點(diǎn)，就是舊體詩人鮮有正視語言這一無法總體突破的瓶頸問題者。舊體詩詞的音韻、格律、詞匯，都已經(jīng)退出現(xiàn)代社會生活的交流實(shí)踐，在舊體詩詞里，言文已經(jīng)根本分離，現(xiàn)代生活、思想、感情、心理，已經(jīng)豐富復(fù)雜到遠(yuǎn)非古漢語詞匯所能勝任表達(dá)的程度。所以，舊體詩詞創(chuàng)作如果完全使用古典語匯和聲韻格律，寫出來的作品可能就是與時代現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的“仿古”贗品；如果過多使用現(xiàn)代語匯和音韻，則勢必“破體”，類似打油詩、順口溜，最高也不過是散曲調(diào)侃幽默、機(jī)智諧趣的境界。這是一個死結(jié)，仿佛如來的手掌，你一旦選擇了舊體這一形式，任你有孫行者十萬八千里筋斗的本領(lǐng)，也永遠(yuǎn)不可能翻騰出掌心來。所以大家干脆采取鴕鳥政策，忽略這個致命問題不談了，就像干脆忽略新詩已然取得的重大成就不談一樣。

其次是價值觀念。新詩與中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程同步，為民主、自由、科學(xué)、人性謳歌?，F(xiàn)代文學(xué)界討論的“現(xiàn)代性”問題，確實(shí)是一個觸著本質(zhì)的問題。早期新詩對啟蒙的執(zhí)著，對五四狂飆突進(jìn)精神的表現(xiàn)，對現(xiàn)代世界進(jìn)步的思想和藝術(shù)觀念的承載、傳播，對下層社會、平民世界的艱難生存真相的展示，這一切，在現(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞中都是相對欠缺的。僅舉一個例子，比如對待共和的態(tài)度，新詩人基本不會對共和持有懷疑或提出疑義，廢除帝制、走向共和，這是人類社會發(fā)展進(jìn)步的潮流所向、大勢所趨，每一個頭腦和人格心理健全正常的人，都應(yīng)該認(rèn)清這一點(diǎn)，這是一個具備現(xiàn)代觀念的現(xiàn)代人應(yīng)該堅守的底線。用傳統(tǒng)的話說，這是做人的“大節(jié)”和“大處”。可是在舊體詩詞界，反對共和的卻大有人在，清末民初那些遺老遺少身份特征明顯的舊體詩詞家不必去說了，大藝術(shù)家如吳某，大學(xué)者如陳某，都在詩中不止一次地認(rèn)專制腐朽的滿清帝國為故國，視共和革命為亂黨，表露出對于清廷和帝制的深切眷顧懷念。某著名學(xué)者自沉的具體原因，可以再討論，但其在北伐勝利前這一時間節(jié)點(diǎn)上采取的這一決斷行為，為舊制度陪殉的意味不言而喻。我們不能總拿一句高大上的“與文化共命”“為文化續(xù)命”來搪塞，一些寫作舊體詩詞的人在價值觀念層面存在致命的欠缺，是一個無法遮掩的事實(shí)，這是一個關(guān)乎國家、民族乃至人類命運(yùn)的大是大非的問題，我們不必曲為回護(hù)，為尊者賢者諱。其實(shí)，在文言已經(jīng)退出現(xiàn)實(shí)社會生活之后，繼續(xù)選擇與時代脫節(jié)的文言舊體、拒絕使用并敵視與時代同步的白話新體，這本身就是價值觀在起著決定作用，而不僅僅是個人的興趣愛好所致。辛亥、五四之后，現(xiàn)代性和國民現(xiàn)代化的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有解決，不僅下層百姓普遍崇拜皇帝、盼望清官，知識階層中持有這樣想法的也大有人在。具體到舊體詩詞界，趨時應(yīng)景，無關(guān)痛癢，諛辭阿世，頌聲盈耳，幾成常態(tài)。這都涉及到作為創(chuàng)作主體的舊體詩詞作者，其主體意識、獨(dú)立意識、反思意識與批判意識，亦即現(xiàn)代意識是否真正確立這一根本問題。這里有幾個典型的例子，比如前時有舊體詩詞作者撰文，將辛棄疾詞中的“補(bǔ)天情結(jié)”與鄭文焯詞中的“補(bǔ)天情結(jié)”相提并論，對鄭文焯“殺賊有心，回天無力”的所謂“忠君愛國”大表理解和贊賞，肯定就是價值觀層面出了問題，所以才會導(dǎo)致如此舛錯的價值判斷與審美判斷。最近出版的一套民國舊體詩詞作法叢書，對于舊體詩詞創(chuàng)作研究來說本是好事，惜乎編者在長篇五古題辭中，又一次把矛頭對準(zhǔn)了首倡文學(xué)革命、新詩革命的胡適，認(rèn)為新詩是“雕龍為蟲，畫虎類豕”，而且匪夷所思地把當(dāng)代“老干體”舊詩，也歸罪于新文學(xué)和新詩革命，顯然也是價值觀念層面出現(xiàn)了根本問題。更有甚者，進(jìn)入新世紀(jì)后仍有舊體詩人公開宣布“徹底否定新詩”，則更是讓人莫名其妙，不知其欲將語言、文學(xué)、詩歌和時代演進(jìn)之大趨勢置于何地，聆聽這種駭人之論，確能讓人生出不知今世何世、今夕何夕之感。

再次是態(tài)度和方法。新詩除了對中國古典詩學(xué)進(jìn)行多角度全方位的學(xué)習(xí)、借鑒、轉(zhuǎn)化外，還橫向連接了世界詩歌，對于西方從荷馬史詩以降的古典主義、浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義詩歌，對于東方的印度詩歌、日本詩歌和阿拉伯詩歌，進(jìn)行了廣泛的學(xué)習(xí)和借鑒，與之建立起一種有效的“互文性”關(guān)系。上舉外國詩歌林林總總的主義、流派的理論和方法，新詩界都做過程度不同的譯介，并在譯介的基礎(chǔ)上加以摹仿，在傳習(xí)詩法的同時，對世界各國各民族的哲學(xué)、歷史、文化，都進(jìn)行了全面深入的了解和吸收。所以，新詩在使用現(xiàn)代漢語、具有語言上的先天優(yōu)勢的同時，通過對世界詩歌和歷史文化的充分吸納消化，創(chuàng)造了許多古典詩歌所不具備的嶄新的美感形態(tài)，創(chuàng)生了許多新鮮的詩歌藝術(shù)和美感經(jīng)驗(yàn)。比如郭沫若詩歌在縱向繼承屈原、李白詩歌的同時，橫向借鑒了歌德、惠特曼詩歌的藝術(shù)精神，所以才有了《女神》的橫空出世；聞一多在倡導(dǎo)新格律體的同時，不忘橫向借取西方象征主義詩歌的以丑為美，寫出了《死水》這樣的新詩經(jīng)典，他的三美之一“繪畫的美”，不單是王維“詩中有畫”的翻版，其中正有著濟(jì)慈、羅瑟蒂的影子；戴望舒在其酷似晚唐詩和婉約詞的感傷情緒濃郁的詩作中，也深度借鑒了法國象征派詩歌，所以才有了《雨巷》《印象》《尋夢者》《樂園鳥》等名作的產(chǎn)生，這些詩不單是古典詩歌美人香草、比興象征傳統(tǒng)的產(chǎn)物；何其芳早期詩歌在追摹溫庭筠詞的濃艷色彩時，亦借鑒了法國班納斯派后期詩人詩歌的色彩感覺，所以才能創(chuàng)作出《預(yù)言》《季候病》《羅衫》《愛情》《歡樂》等色調(diào)斑斕、儀態(tài)嫵媚的新詩佳作；洛夫在揣摩唐人王維詩歌和古代禪詩的同時，旁取西方超現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的語言生成技巧，成就了他的《金龍禪寺》《水墨微笑》《隨雨聲入山而不見雨》等傳世之作。其他像李金發(fā)的象征詩、邵洵美的愛情詩、馮至的十四行詩、九葉派詩歌、朦朧詩、新生代詩、文化詩、中年寫作詩歌，臺灣的現(xiàn)代派、藍(lán)星詩派、創(chuàng)世紀(jì)詩派，乃至賀敬之、郭小川的政治抒情詩，劉湛秋的無題抒情詩，乃至海子詩歌中的“麥地”“草原”“羊馬”“上帝”等意象，都與外國詩歌有著直接或間接的關(guān)聯(lián)，彼此構(gòu)成“互文性”關(guān)系。其間表達(dá)的思想感情與審美經(jīng)驗(yàn)，在現(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞中基本無法見到。這種“別求新聲于異邦”的做法，值得操持舊體的詩人們特別關(guān)注。舊體詩從晚清詩界革命開始，雖也注意吸收使用泊來的新名詞新語匯，但主要是嵌入，沒有深度融入，沒有在整體上創(chuàng)生新美。新詩借鑒西方，是整體性的，是從哲學(xué)到美學(xué)再到詩學(xué)的深度融化，所以創(chuàng)生了許多新鮮的美感經(jīng)驗(yàn)，像上文提到的新詩名家名篇，以及《小河》《口供》《圓寶盒》《十二月十九夜》《花一樣的罪惡》《鄰女》《詩八首》《金黃的稻束》《航》《律動》《古羅馬大斗技場》《華南虎》《懸崖邊的樹》《火與嬰孩》《在地球上散步》《你的名字》《西螺大橋》《呼喚》《石室之死亡》《漂木》《角度》《阡陌》《山路》《斯人》《風(fēng)景：涉水者》《一百頭雄?！贰兑榜R群》《履歷》《結(jié)局或開始》《回答》《諾日朗》《敦煌》《中國，我的鑰匙丟了》《致橡樹》《帕斯捷爾納克》《零檔案》《一只黑色陶罐容積無限》《山民》《黑色睡裙》《漢英之間》《玻璃工廠》等詩，其新意、深度和境界，皆是舊體詩詞無法達(dá)到的。就是處理傳統(tǒng)題材的詩作，如名家的《采蓮曲》《再別康橋》《都會的滿月》《詩的復(fù)活》《一片槐樹葉》《尋李白》《鄉(xiāng)愁》《白玉苦瓜》《蓮的聯(lián)想》《那一只蟋蟀》《杜甫草堂》《與李賀共飲》《邊界望鄉(xiāng)》《愛的辯證》《錯誤》《獻(xiàn)給妻子們》《她永遠(yuǎn)十八歲》《那幾聲鐘，那一夜?jié)O火》《褒姒》《神女峰》《太陽和他的反光》等詩，以及非名家的《詩經(jīng)：詩與世界的初遇》《端午，寫給屈原》《戲填履歷》《杜甫故里》等詩，其內(nèi)蘊(yùn)的復(fù)雜繁多、美感的新穎生鮮，恐怕都是相同題材的舊體詩詞難以望其項背的。當(dāng)代舊體詩詞在借鑒外國詩歌經(jīng)驗(yàn)以增強(qiáng)表現(xiàn)力、創(chuàng)生新美方面，應(yīng)該向新詩大力看齊。

在新詩已經(jīng)拓開全新藝術(shù)天地的時候，當(dāng)代舊體詩詞主要還在仿古上狠下功夫，但相當(dāng)多的舊體詩詞作者，窮其畢生精力，其建樹也就僅止“成體”而已，即此已屬難能可貴，十分不易。稍有出格的“破體”寫作，又往往落入“曲趣”套路里，究其實(shí)也很難說有何本質(zhì)上的全新創(chuàng)獲。在太白子美寫過詩、美成稼軒填過詞之后，使用舊體詩詞的形式，確實(shí)已經(jīng)很難實(shí)現(xiàn)總體的突破，操持舊體詩詞的人，對此應(yīng)該保有一份清醒的認(rèn)知，應(yīng)該具備明確理性的文學(xué)史和詩歌史意識，否則極易流于盲目的無意義寫作?，F(xiàn)當(dāng)代新詩詩人可以聲言他們的創(chuàng)作總體上突破了舊詩的藩籬，但操持舊體的詩人，恐怕就很難說自己的詩已經(jīng)超過屈陶李杜，詞已經(jīng)超過柳周蘇辛。這是一種客觀存在的與語言相關(guān)聯(lián)的體式上的先在限制，總體的突破超越似乎已經(jīng)沒有可能。受這種體式和語言上的制約，現(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞欲像新詩那樣自由開放地攝取吸納世界詩歌的經(jīng)驗(yàn)和技巧，又確實(shí)多有不便。

所以我們看到的當(dāng)代舊體詩詞作品，也多是摹習(xí)古近代一家或眾家，在總體步趨中爭一字之巧，競一句之奇，多數(shù)情況下，呈現(xiàn)出一種小機(jī)智，小趣味，小清新，小結(jié)裹，并以此而沾沾自喜，其實(shí)不過仿古仿得逼肖，打油打得文雅而已。悠久深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)早已流失殆盡，這個時代已無長養(yǎng)古典美的適宜氣候與土壤，自然與人文環(huán)境已被嚴(yán)重?fù)p毀，人在本質(zhì)上早已粗俗不堪，做那等看上去很美的古雅詩詞，某些時候就會讓人覺得是在惺惺作態(tài)，是為了某種目的刻意營造出來的仿古式的“偽美”，是一種與生存真相差距過大的“隔”，其情感態(tài)度的真誠性未免令人生疑。當(dāng)然，對于“晚生”的現(xiàn)當(dāng)代舊體詩人來說，這也屬無可奈何之事。它基本不是舊體詩人的詩才問題，現(xiàn)當(dāng)代真正的舊體詩人，學(xué)養(yǎng)和才華都是相當(dāng)出色的。但是選擇使用古漢語的舊體，似乎也只能如此了，這大概就是所謂宿命吧。所以，真正的當(dāng)代舊體詩詞佳作，不可能是什么“百萬大軍”們寫出來的，詩社、詩刊、詩人、詩作的海量涌現(xiàn)，不過是一種附庸風(fēng)雅的詩詞文化現(xiàn)象，對于詩歌史和文學(xué)史來說，沒有太多實(shí)質(zhì)性的意義。當(dāng)代舊體詩詞，只能成為一少部分舊學(xué)根基深厚的才士的“雅玩”，即景即事，酬唱贈答，詠物寄意，因?yàn)橛鞋F(xiàn)成的形式提供方便，所以表達(dá)日常感興十分便捷，這是迄今無形式依托的新詩無法比擬的優(yōu)勢。但要讓語言和體式都存在先天限制的舊體詩詞，承擔(dān)起全面、深入地表現(xiàn)時代生活本質(zhì)的責(zé)任與使命，恐怕就是舊體詩詞這一體式力不能及的。

當(dāng)然，任何事情都有兩面或多面性，與新詩相比，舊體詩詞的優(yōu)點(diǎn)和長處很多，這都是顯而易見、毋庸贅言的常識。新詩與舊體詩詞之間，當(dāng)然不僅僅是舊體詩詞學(xué)習(xí)新詩的單向度關(guān)系，二者之間的正常關(guān)系，應(yīng)該是雙向的交流互補(bǔ)、共生共榮。在舊體詩人準(zhǔn)備正視并學(xué)習(xí)新詩的優(yōu)長之處時，新詩詩人也應(yīng)該進(jìn)一步加強(qiáng)對舊體詩人、古典詩詞的學(xué)習(xí)，比如新詩的體式建設(shè)、語言錘煉，新詩意境氛圍的營構(gòu)、天人境界的追摹，以及新詩詩人的舊學(xué)舊詩修養(yǎng)等方面，無疑都應(yīng)該向舊體詩人和古典詩詞多所借鑒，方有進(jìn)一步提升之可能。

（作者系安陽師范學(xué)院文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，中國詞學(xué)研究會理事）

責(zé)任編輯：朱佩弦