景立鵬

詩歌，說到底是一種個人的藝術(shù)。作為一種獨(dú)特的生存方式，每一首詩都暗含著詩人獨(dú)特的生命基因，每一首詩都包含其生存的秘密。從這個意義上說，詩歌是無法真正被規(guī)約的。當(dāng)《天津詩人》主編羅廣才先生邀我寫這篇《天津詩人》2017冬之卷“中國詩選.湖南詩歌檔案”的綜評時，我再次感到這種寫作的挑戰(zhàn)性。這種整體性的評述的有效性和可行性在哪里？它是否能夠切近詩人和詩歌內(nèi)部的豐富性和獨(dú)特性？因為任何難以避免的總體性判斷，對于詩歌本質(zhì)上的獨(dú)特性而言都可能是一種傷害。但是，從另一方面來看，詩歌、詩人之間這種獨(dú)特性本身即構(gòu)成了其內(nèi)在的普遍性基礎(chǔ)。因此，這種獨(dú)特性與普遍性之間又是相對的。對于詩歌某些獨(dú)特性的認(rèn)知，本身即是對詩歌的某種普遍性特質(zhì)的確認(rèn)。不同的詩歌景觀之間不是以一種簡單的相似性被認(rèn)知，而是應(yīng)在不同的波段的并置的精神光譜中確立其位置的。正如彩虹的每一種顏色正是在與其他顏色的對話與輝映中綻放自身無限的光彩。

對于湖南詩歌的認(rèn)識同樣如此。在此，我們追求的不是一種簡單的風(fēng)格特征的分類、概括，而是通過對其豐富性和獨(dú)特性的抵達(dá)，來切近詩歌差異性本質(zhì)上的普遍性。湖南自古詩酒風(fēng)流、文風(fēng)鼎盛。就當(dāng)代漢詩而言，從全國詩歌版圖來看，雖然湖南詩歌不是最活躍的，但是這并不妨礙這種沉潛背后湖南詩人寫作的成就。創(chuàng)作的不同路徑構(gòu)成湖南詩歌繽紛的色彩。這些共存的色彩，一方面昭示了湖南詩歌寫作的豐富性與復(fù)雜性，另一方面也再次說明只有在個體生命體驗與表達(dá)的獨(dú)特性中，詩歌本質(zhì)上的普遍活力才能得到最大的釋放。所以，我不想，其實(shí)也不可能對當(dāng)下湖南詩歌寫作做出全面的判斷，而是試圖在對其局部色彩的翻檢與辨識中來考察湖南詩歌的幾個面向及其為現(xiàn)代漢詩寫作提供的有益啟示。

一、詩歌，作為生命的探針

當(dāng)代湖南詩歌寫作內(nèi)部呈現(xiàn)出較為豐富復(fù)雜的景觀。首先引起我注意的是一批成熟的詩人表現(xiàn)出的對生存的猶疑與探問傾向。詩歌不是對生活的占有與表現(xiàn)，而是追問與發(fā)明。它是詩人手中的語言探針，通過持續(xù)的語言歷險發(fā)覺個體生存的秘密。成熟的詩人保持對世界的好奇與凝望，他不是以“自我”為中心，通過外在世界表達(dá)自身情思，而是發(fā)現(xiàn)、探索、叩問存在，獲得啟示。例如遠(yuǎn)人的《靜悄悄的世界》：

有很多人從這里走過去

他們很少注意路邊有石頭

石頭后面有柵欄，柵欄

后面有斜坡，斜坡上面

有一層層落葉。從來沒有人

把腳印留在那些落葉上

我今天向那里投去凝視

我感覺到我心中一動

然后我繼續(xù)投去凝視，仿佛

我在凝視一個靜悄悄的世界

沒有人去過那里，沒有人

從那里回來。仿佛那里

有一種隱秘和幽寂的生活

迎接我的凝視，等著我過去

凡俗的日常情境在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的現(xiàn)代生存車間中淪落為“靜悄悄的世界”。人們習(xí)慣了流水線式的齊步走，而忘記了散淡的閑庭信步中“路邊有石頭/石頭后面有柵欄，柵欄/后面有斜坡，斜坡上面/有一層層落葉”。這種“靜悄悄”不是一種自得的悠閑與愜意，而是一種生命感缺失帶來的寂寥，因此，詩人提醒我們一種“凝視”：“我今天向那里投去凝視/我感覺到我心中一動/然后我繼續(xù)投去凝視，仿佛/我在凝視一個靜悄悄的世界”。這種“凝視”是一種詩人的“凝視”，一種發(fā)現(xiàn)，一種探問。他被一種逐漸被人忽視的存在的黑洞所吸引。詩人和詩歌的責(zé)任就是對這種生存秘密的召喚的應(yīng)和。從這個意義上講，“靜悄悄的世界”就獲得了一種形而上的“元詩”色彩，而“凝視”則成為一個成熟的詩人應(yīng)有的精神姿態(tài)，因為在那里，“有一種隱秘和幽寂的生活/迎接我的凝視，等著我過去”。

如果說，遠(yuǎn)人對生活的這種探問與凝視，還主要通過一種含蓄、優(yōu)雅的姿態(tài)展開的話，譚克修則更喜歡在一種對世俗生存體驗略帶嘲謔的輕松演繹中，表達(dá)其反思與追問。他通過極具在場性和體驗性的詩性還原，不動聲色地流露出自己的態(tài)度。正如《龍卷風(fēng)》一詩中展現(xiàn)的場景：“本地辣椒把他脾氣喂得很大/他占領(lǐng)了城里所有街道/眼睛有些發(fā)紅/我不敢直視/他就把辣椒摻進(jìn)聲音送過來/夾雜著汽車和服飾品牌/說到火車站鐘樓的形式感時/激動得把辣椒吐了出來……鐘樓附近只能刮龍卷風(fēng)/必須每天安排上萬人/在鐘樓附近轉(zhuǎn)悠，不讓龍卷風(fēng)溜走/堅持把火焰豎直拔起”。在他的筆下，街道、火車站成為人群的龍卷風(fēng)集結(jié)的場所，熙熙攘攘的鼎沸人聲，頓時變成辣椒的脾氣，就連人群涌動的廣場鐘樓也成為“朝天椒樣子”。以“龍卷風(fēng)”“辣椒”來調(diào)侃，演繹人群攢動的生活場景，狂暴喧嘩背后留下的卻是生存的冷思考。又如在《噪音》中，詩人通過從電視到女大學(xué)生，再到房產(chǎn)商、會計、律師等人群的生存際遇，勾畫出一副生存浮世繪，展現(xiàn)生活中的欺詐、虛偽、膚淺、爭斗，絕望的是詩人意識到我們并不能真正擺脫生存的噪音，“每到年關(guān)，這些噪音/會從抽屜的一沓紙條上發(fā)出/我把噪音揉皺，丟進(jìn)垃圾桶/他們又在里面吵成一團(tuán)/還得把噪音熨平，鎖進(jìn)保險柜”（譚克修《噪音》）。但是“保險柜”是否“保險”，仍然是值得懷疑的。

通過詩歌對生存的探問，既可以是保持一定距離的步步逼視和追問，又可以是深入生存場景內(nèi)的釜底抽薪式的解構(gòu)性演繹。詩歌的探針，既是對未知的生存秘密的敞開，同時又具備對危險的警惕功能，完成對個體生存處境的某種糾正。這一點(diǎn)在很多湖南詩人那里得到越來越多的重視和體現(xiàn)。

二、倒置的語言萬花筒

從語言策略角度來看，近年來，湖南詩歌寫作呈現(xiàn)出讓人欣喜的詩歌景觀，這主要體現(xiàn)在自覺的、內(nèi)在化的個人語調(diào)。這種自覺的語言意識正因為是個人的，因此才能變得豐富、充盈，在元?dú)饬芾斓脑姼柘胂笾校诌_(dá)詩人生存體驗的百草園。朝向自身的語言萬花筒不僅在于發(fā)現(xiàn)世界的繽紛，更在于創(chuàng)造世界的無限，它既可以是“從日晷的陰影中，窺視時間的灰燼/挪移的影子，像躡手躡腳的魂靈/或驚心動魄，或波瀾不驚/時光是藏匿于風(fēng)中的鬼火/毀滅或點(diǎn)燃列隊而來的日子”（法卡山《時光博物館》）式的時間喟嘆，又可以是“日子像只鴿子啄吻暮色/翅膀呼吸/夜晚像一片/白晝退潮的淺灘”（肖念濤《日子就像鴿子》）式的個人情境化感知；既可以承載“傷得那么深，我已經(jīng)冷卻下來//冷到與劫后余生的喜劇形成敵對的死火我仍然護(hù)住幽暗的燃燒，清澈的藍(lán)光像磷火/在我的體內(nèi)沸騰，把一場飽滿的大雪還給夏天而當(dāng)冬天降臨，我把雷電還給冷冽的墓碑”（吳投文《零下48度的火焰》）這樣的精神掙扎，又可以通過感嘆服裝街上“我們行走，行走而像是/一個一個的獵人，透過瞄準(zhǔn)器，/我們耐著性子，/看他人如何將他眼中的我們獵獲”（方程《服裝街》）的境遇，反思共同的生存困境。朝向自身不僅僅是觀察視角的轉(zhuǎn)變，更是一種個體經(jīng)驗的開掘與創(chuàng)造。

在這種前提下，詩歌語言不僅僅是一種言說的媒介，而成為一種認(rèn)識與言說本身。詩歌語言的魅力就在于它與個人生存體驗的互相激發(fā)與彼此生成。語言萬花筒轉(zhuǎn)動之時，也是個人經(jīng)驗誕生之時。程一身的《九行詩》或許更能說明這一點(diǎn)：

一個后半夜醒來的人

接受寂靜和失眠的統(tǒng)治

聲音漸漸多起來

像窮人積攢的分幣

在粗布衣袋里輕輕碰撞

咔嚓，車輪跌入道路的坑洼

碾過我的聽覺揚(yáng)長而去

久久，想著你的樣子

我陷入眾多噪聲的統(tǒng)治

從午夜“失眠”到“聲音”，進(jìn)而想到“窮人積攢的分幣/在粗布衣袋里輕輕碰撞”，再到“車輪跌入道路的坑洼”“想著你的樣子”“陷入眾多噪聲的統(tǒng)治”。九行詩的徐徐展開推進(jìn)，伴隨的是經(jīng)驗與想象，平靜與波瀾的展開。從最初無名的聲音導(dǎo)致的失眠，到最后“想著你的樣子……陷入眾多噪音的統(tǒng)治”，在這樣一個短暫而最終閉合的聲音空間中，詩人在寂靜深夜中波瀾起伏、層次分明的精神體驗得到了生動地呈現(xiàn)。深夜的寂靜與內(nèi)在聲音的涌動構(gòu)成一個飽滿的張力空間和情感空間。這些都有賴于這種個人化的語言空間的自我生成。從某種程度上說，生存的秘密就是語言的秘密，存在通過語言想象的火焰顯露出其“此時此地”的真實(shí)面容。

但需要警惕的是，這種個體生存與語言的雙重互動生成一旦不能夠保持協(xié)調(diào)與平衡，就會陷入過度的艱深晦澀或者語言打滑，從而喪失語言的有效性和活力。這樣一來，語言就成為僵尸語言。這種傾向在個別詩人那里已經(jīng)出現(xiàn)，語言表面的裝腔作勢并不能掩蓋內(nèi)在生命力的孱弱，反而會助長病態(tài)的修辭依賴癥。由此來看，以詩歌與自我相處，本身即是一種冒險行動。

三、智性的沉潛與物境化書寫

中國詩歌歷來不缺乏抒情、說理的傳統(tǒng)，但往往是以“自我”為出發(fā)點(diǎn)的。而在現(xiàn)代漢詩中這一點(diǎn)發(fā)生了變化，除了傳統(tǒng)的抒情、說理之外，一種物境化的智性書寫日益呈現(xiàn)，廢名、卞之琳可以說是這一方面的早期代表。新時期以來，這一點(diǎn)在張棗、臧棣等詩人那里得到了很好地繼承。物境化的智性寫作不是否定或排除抒情說理，而是把它內(nèi)在化、提純化、客觀化了，由“我說”變?yōu)椤八f”，而實(shí)質(zhì)上仍是“我說”。它由過度簡單化的自我表達(dá)，過渡到以物境抵達(dá)生存現(xiàn)場的直接性和復(fù)雜性。個體生存的場域，說到底首先是一種物質(zhì)性存在。物質(zhì)情境一方面構(gòu)成經(jīng)驗的場域和來源，另一方面又是詩性言說的物質(zhì)載體。因此，只有從物境化的現(xiàn)場出發(fā)，個人的精神舞蹈才能充分展開，個體生存的厚度、深度和銳度才能得到更加立體的呈現(xiàn)。而所謂智性化特征，正是來源于對這種物質(zhì)化生存的深刻理解與反思。有時當(dāng)物境化的生存場景完成之時，就是生存的智性沉潛完成之時，例如袁飛的《敲門聲》：

他在墻上

畫了很多門

然后躺下

半夜

響起劇烈的敲門聲

整首詩并沒有主人公的情感表達(dá)，只有動作場景的次第展開?！皦Α焙汀伴T”構(gòu)成基本的生存場景，通過“畫”“躺下”“敲門聲”幾個動作性詞匯，物境化的生存場景就赫然出現(xiàn)。

白描式的客觀物境只是外在形式，這一客觀物境中所包含的“虛”與“實(shí)”，墻上所畫之“門”與夢中所聽之“門”之間構(gòu)成的巨大的美學(xué)張力才是關(guān)鍵。詩中說話的不是人，而是午夜之“門”的變異與交響。而詩歌智性的趣味與魅力也在這種交響中自然出現(xiàn)，不用多說，似乎又什么都說了。因此，這種物境化的智性寫作往往能夠達(dá)到意在言外、含蓄雋永的美學(xué)效果，又如梁爾源的《菩薩》一詩：

晚年的祖母總掩著那道木門

燒三柱香

擺幾碟供果

閉目合掌，嘴中碎碎禱念

那天，風(fēng)兒擾事

咣當(dāng)推一下

祖母沒在意，咣當(dāng)又推了一下

祖母仍心神不亂

咣當(dāng)，推第三下的時候

祖母慢慢起身，挪動雙腿

輕輕打開木門

見沒人，沉默片刻

自言自語：“哦，原來是菩薩！”

簡單來看，詩中展現(xiàn)的就是一個祖母關(guān)門的場景。但是其中隱含著兩條起初并行不悖，最終合二為一的線索。第一條線索是“風(fēng)吹門開”的線索：三聲風(fēng)吹門開的“咣當(dāng)”聲構(gòu)成一種復(fù)沓式的物境節(jié)奏，它既包括形式上的節(jié)奏，又是一種情緒氛圍上的累積，同時構(gòu)成另一條線索展開的參照背景。第二條線索是祖母的行動線索：她是一個虔誠的佛教徒，“閉目合掌，嘴中碎碎禱念”是她的基本生活狀態(tài)。這是一種“靜”的生存狀態(tài)，因此當(dāng)門反復(fù)“咣當(dāng)”時，她并沒有放在心上?！皠印迸c“靜”處于一種相互獨(dú)立的共存無礙狀態(tài)，直到第三聲“咣當(dāng)”，兩條線索發(fā)生交叉，但是并非沖突，而是通過一聲“哦，原來是菩薩！”達(dá)到和解。祖母是以一種宗教性的情懷來理解世界的秩序，而客觀世界是按照自然規(guī)律組織秩序，二者通過一種對話獲得了和諧。在此，詩人并沒有過多的主觀介入和客觀描摹，而是讓物境化的兩條線索自動生成、延伸、交匯、對話，從而在二者之間自然的對話中敞開一個和諧、蘊(yùn)藉、自足而又無限的精神空間。物境化的智性沉潛以生存體驗的在場性取代簡單的、抽象的個人剖白，這是現(xiàn)代漢詩的顯著特征，也是其現(xiàn)代性的內(nèi)在要求。這一點(diǎn)在湖南詩人的很多作品中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)，例如馬遲遲的《等車即景》《灰塵抄》、胡丘陵的《導(dǎo)航》、吳遠(yuǎn)山的《雕刻自己》、胡志松的《引力》等佳作。它們均是通過看似平靜的物境化呈現(xiàn)中，漸漸逼近、揭示出生存的秘密和思維的閃光。

余論

對于幾種詩歌面向的簡單勾勒并不能展現(xiàn)湖南詩歌的全貌，這既不可能，也無必要。更有意義的也許是捕捉到其不斷輝映的幾個亮點(diǎn)。近年來，湖南的詩歌寫作始終在以低調(diào)、沉穩(wěn)的步伐推進(jìn)。就創(chuàng)作的豐富性與成熟度而言，雖說參差不齊，但是始終保持著一種內(nèi)在的活力。除了以上談到的幾點(diǎn)粗略的看法，還有湖南詩歌對內(nèi)在生活的挖掘（如夢天嵐《錯過的清晨》）、鄉(xiāng)土地域書寫的冷靜克制對爛俗的地域抒情的超越（如鄧朝暉《流淚的柿子樹》）、對親情的反思性認(rèn)識（如胡丘陵的《接班》、胡夢《父親的煙斗》）以及對當(dāng)代生活的批判性觀照和人道主義情懷（如舒丹丹《天橋上的祈禱者》、李群芳《又一批擬提拔名單公示了》）等等。這些不同的詩歌景觀共同構(gòu)成湖南詩歌不同的聲部、不同的色彩。它們通過共同的詩歌棱鏡折射出絢麗多姿的生命折光。

但是，多樣性往往又伴隨著泥沙俱下，這是需要在不斷地寫作實(shí)踐中加以矯正的。問題在寫作中產(chǎn)生，也必然需要在寫作中得到解決。修辭的欣快癥、日常生活處理的表面化、結(jié)構(gòu)的過度完整帶來的表達(dá)的平滑等問題在一些詩人詩作中仍然存在，對這些問題的警醒與反思也許能夠為湖南詩歌寫作提供新的起點(diǎn)與可能。詩歌是寂寞的藝術(shù)、是個人的藝術(shù)，同時又是一個永遠(yuǎn)無法完美抵達(dá)的藝術(shù)，這也許才是詩歌的迷人之處。