當“四大件”遇上大提琴
——從大提琴本土化引發(fā)對戲曲樂隊現狀與未來的思考

聶 雙

當“四大件”遇上大提琴
——從大提琴本土化引發(fā)對戲曲樂隊現狀與未來的思考

聶 雙

我國有三百多個不同的地方劇種，戲曲劇種的存在和發(fā)展依賴于與眾不同的地方風格和音樂個性，戲曲主要伴奏樂器是戲曲音樂風格能否彰顯的關鍵。隨著戲曲音樂的改革和創(chuàng)新，在戲曲樂隊“交響化”追求的道路上，以大提琴為代表的西方樂器進入后給戲曲樂隊的發(fā)展帶來了眾多爭議，本文從大提琴進入戲曲樂隊的現象入手，闡述了戲曲樂隊的建制和傳統(tǒng)戲曲音樂的關系和發(fā)展趨勢。

大提琴 戲曲樂隊 戲曲音樂 中國傳統(tǒng)音樂

我國有三百多個不同的地方劇種，每個劇種都以其獨特的風格個性而存在和發(fā)展著。換言之，與眾不同的風格個性是各個劇種生存發(fā)展之根本。在戲曲諸多組成因素中，音樂是其中非常重要的一個組成部分，戲曲音樂的風格個性直接影響著劇種的風格個性。戲曲音樂主要包括唱腔音樂和伴奏音樂兩部分，這兩部分緊密相關，互為支撐，他們所編織而成的音樂整體是此劇種區(qū)別于彼劇種的主要特征。一般來說，最原始的戲曲伴奏多由本劇種的一兩件特色樂器作為主要伴奏樂器，隨著音樂復雜程度的增加和演員對于伴奏音樂效果要求的進一步提高，參與戲曲音樂伴奏的樂器開始逐漸地豐富和多樣化了。

一、戲曲樂隊的現狀

20世紀50年代以來隨著戲曲音樂的改革和創(chuàng)新，戲曲樂隊也在發(fā)生著變化，特別是文化大革命期間集中投入了大量精英力量所鑄造成功的現代樣板戲對后來的戲曲伴奏音樂的創(chuàng)作、戲曲樂隊的編制乃至戲曲伴奏樂器的演奏藝術都產生了巨大的沖擊力和變革力。近年來，人們對傳統(tǒng)戲曲的振興、發(fā)展、騰飛甚至走向世界充滿了憧憬、激情甚至是幻想，在強調“要與世界藝術接軌” 的同時，總在遺憾我們傳統(tǒng)戲曲的伴奏音樂太單調，樂隊太小，便開始加入一些民族樂器和西洋低音樂器，后來幾乎是戲曲樂隊交響化的追求。臺口的“鳥籠子”已然是不夠寬敞，臺下的樂池里是越坐越滿。

隨著戲曲表演戲劇化程度的快速提高，除了唱腔本身要更加豐富、有新意外，觀眾對戲曲樂隊伴奏效果追求已不再停留在僅僅是烘托戲劇氣氛的輔助功能上，而是希望體驗戲曲伴奏音樂成為可以獨立欣賞的藝術形式，與戲劇互相交融形成一個整體而不是單純的“伴”的感受。為此，很多作曲家都作了很多的卓有成效的努力。在眾多的演出劇目中不難發(fā)現，很多戲曲劇目都運用了主要伴奏樂器加民族樂隊的樂隊設置，甚至在大制作大投入的大型戲曲劇目中出現了完整的西方交響樂隊。在戲曲樂隊“交響化”追求的道路上，大提琴作為標志性的外來成員，從加入之初到現而今，一直是戲曲界、音樂界所爭論的焦點，從“該不該出現”到“是否具有可替代性”、從“沒有專業(yè)配器的大齊奏”到“不可缺少的織體聲部”……對戲曲樂隊中大提琴的爭論一直在繼續(xù)著，但大提琴在戲曲樂隊中的使用卻日益顯現出了其的重要性和獨特性。

大提琴是西方弦樂家族的重要成員，是兼具了獨奏和合奏的強大能力，不僅擁有眾多杰出的獨奏作品和偉大的演奏家，更是在西方交響樂隊中撐起了弦樂聲部的半壁江山。在進入中國后，大提琴在中國本土化的道路上的成績可以說超越了其它外來樂器，既保留了其自身的西方弦樂藝術特色、演奏作品和風格，又最大限度地融合到了中國傳統(tǒng)音樂之中，作為中國傳統(tǒng)音樂藝術的源泉和瑰寶的中國戲曲音樂，也因為大提琴的加入而增加了更多的藝術色彩。但在承認大提琴對戲曲音樂產生積極影響的同時也需要清醒地認識到，西方的樂器具有和中國音樂完全不同的音樂基因，這種帶有強烈標志性的音樂風格如何恰當地融合到中國音樂中，其運用的方式方法、時間地點都要具體問題具體分析，而不是“眉毛胡子一把抓”似的隨意使用在任何戲曲音樂作品中。

二、中國傳統(tǒng)音樂審美與“交響化”的碰撞

在當今對戲曲音樂和伴奏音樂的改革中，“交響化”一時成為最時尚、最現代的追求，為了追求戲曲樂隊的交響性效果，經?？梢钥吹匠酥饕樽鄻菲髦猓樽鄻逢犞羞€加入了嗩吶、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、古箏、二胡、中胡、大胡（大提琴）、低音提琴等樂器，從10多人到20余人不等，形成了一個中型編制的樂隊，甚至合成器或其它電子樂器的使用也成為常規(guī)。過去的那種“三大件”“四大件”的樂隊伴奏在今人看來似乎是很單調，缺少層次的變化，但這種傳統(tǒng)的伴奏方式所體現出來的中國傳統(tǒng)美學的“線條美”是無可比擬的?！叭蠹?、“四大件”的伴奏藝術完全依賴于演奏員和演唱者之間的默契配合，演唱者與演奏者二者之間是一種特殊配合方式，你中有我；我中有你，演奏者盡其所能地為演唱者“托腔保調”，無論演唱者如何變化唱法演奏者都能夠靈活的“隨機應變”，互相襯托，以達到最好的戲劇效果。同時，不同樂器以及各演奏者之間的“你繁我簡、你簡我繁、掐當讓路、此起彼伏”是使音樂充滿了創(chuàng)造力和生命力的源泉，每一個人、每一件樂器都在為音樂的創(chuàng)作和戲劇的完美發(fā)生作用。

由此所想到的是戲曲音樂的創(chuàng)作，中國的戲曲與西方的歌劇有著本質的區(qū)別，如果一味追求西方歌劇的創(chuàng)作模式——以作曲家為核心；一味追求西方歌劇的演出模式——以龐大的西洋管弦樂隊為伴奏，我們可能就要徹底地改變或拋棄我們中國戲曲的傳統(tǒng)了。中國戲曲藝術的特征之一就是程式性，這種程式性不僅僅表現在舞臺表演藝術，而且也體現在戲曲伴奏音樂之中?！俺淌健币辉~往往使人聯想到“傳統(tǒng)”或“過時”，但正是因為有了一套固定的程式，后人才能根據此種程式的特點對戲曲的藝術規(guī)律進行總結，并在此基礎上予以完善、革新，使其更加具有時代的特征。戲曲音樂的程式是歷代戲曲音樂家在經過反復的實踐驗證后總結出來的藝術規(guī)律，對這些“金科玉律”要進行深入的研究、繼承。戲曲劇種音樂的藝術價值就在于他們都有著各自不同的音樂風格，如果伴奏樂隊使用的伴奏樂器都一樣；如果對伴奏音樂“交響化”效果的過分追求，伴奏的音樂效果就都會雷同，千人一面，而使得原有的“真聲”被淹沒，中國戲曲各劇種的風格個性也就蕩然無存了，這的確是一件令人擔憂的事情。

三、思考

（一）保留原生態(tài)戲曲風格的重要性

戲曲劇種的存在和發(fā)展依賴于與眾不同的地方風格和音樂個性，每個劇種所具有的特殊音樂風格是由其地域特征、語言習慣、風俗文化等為土壤孕育形成，正因為這種特殊的本地性決定了劇種之間的不可替代性，而在戲曲音樂中具有代表性的伴奏樂器本身也同樣受這種不可替代性的約束。伴奏樂器的取材、制作、形制、構造以及樂器的音色音質、演奏手法、伴奏方式等各方面都具有地域特色而嚴格區(qū)別于其他劇種。伴奏樂器作為襯托唱腔的輔助者，其演奏的特征、風格都必須與本劇種的唱腔風格一致，就像板胡只能為梆子腔伴奏而不可能為京劇唱腔伴奏一樣，但是伴奏樂器所具有的特殊性、典型性、地域性在制約于劇種風格的同時，也影響著劇種風格的形成和發(fā)展?；趥€性，每個劇種都具有一個以骨干樂器為主的伴奏編制，如：京劇三大件（京胡、月琴、京二胡）；河北梆子的三大件（板胡、梆笛、笙）；廣東粵曲三架頭（高胡、揚琴、秦琴）；越劇三大件（主胡、副胡、琵琶）等。戲曲主要伴奏樂器是戲曲音樂風格能否彰顯的關鍵，是“靈魂”，甚至可以說，主要伴奏樂器所具有的強烈的個性特征正是該劇種音樂風格的集中體現。在主要伴奏樂器的伴奏藝術——托腔保調、即興發(fā)揮、加花變奏等——直接影響藝術風格和藝術水準的同時，圍繞在主奏樂器周圍的樂器組合也必然會對劇種的音樂風格產生一定的作用。

（二）“創(chuàng)新”不能脫離實際

現今，在戲曲音樂的創(chuàng)作上使用最多的就是“創(chuàng)新”兩個字。一來，因為觀眾希望在觀看戲曲表演中能夠有更完美的聽覺享受，因此有些劇種的伴奏樂隊中增加了民族樂器、西洋低音樂器和電子音樂以渲染舞臺氣氛，這的確能夠使唱腔音樂更具有戲劇性，伴奏音樂更加豐滿具有張力。二來，究竟如何振興民族戲曲的話題尚無定論，仍然在討論和探索之中，創(chuàng)作者們唯恐被指責為“守舊”和“傳統(tǒng)”而失去創(chuàng)作機遇，所以紛紛以“新”為榮，以“創(chuàng)新”為自身獲取名利的“噱頭”和手段，而且伴隨著現在市場化運作的需要和人們對音響效果的高要求，造成各個劇團的互相效仿和爭相加大資金人員的投入，致使伴奏樂隊的編制越來越大，幾乎成為新劇目的制作標準之一了。傳統(tǒng)是千百年文化的積淀，戲曲音樂是前人智慧和經驗的積累，因此，我們在對伴奏音樂進行創(chuàng)新的時候，應該以負責的態(tài)度對原生態(tài)的、最具典型性的伴奏音樂的規(guī)律、程式（包括樂器組合）進行認真深入的研究。盲目地求大、求全會使我們輕而易舉地失去戲曲伴奏音樂原有的精華，造成各個劇種的伴奏音樂過于模式化，從而失去個性。只有盡量保持原有地方劇種的音樂伴奏風格，才能使劇種的音樂風格最接近原生狀態(tài)；才能使人們能夠聽到真正的戲曲，而不是戲曲情景交響樂或戲曲歌劇。

（三）找到傳統(tǒng)與現代的平衡點

交響化的趨勢已然形成，但如何做到既保留了傳統(tǒng)的戲曲音樂特色又能達到觀眾對聲覺體驗的更高要求，就是放在戲曲音樂工作者面前最艱難的挑戰(zhàn)！現在所面臨的是：一方面，“當代人的生活方式和審美方式發(fā)生了根本的變化。傳統(tǒng)的高雅文化被逐漸“俗”化，大眾的審美趣味逐步走向感官化、平面化和快餐化……另一方面，傳統(tǒng)舞臺表演、傳統(tǒng)唱腔、傳統(tǒng)動作、唱詞等是以中國傳統(tǒng)藝術的思維模式為基礎而產生的，它的純粹虛擬的表現時空的方式如何直接與當代大眾文化要求的感官化、平面化的表現方式統(tǒng)一起來？……而這些特點是中國戲曲獨有的長處，但是這種長處也恰恰是其走向“現代化”的絆腳石。古典化的語言、古老的民族樂器、程序化虛擬化的動作、標準化的臉譜等等，都因太“雅”而難以進入現代觀眾的心靈?！保?］

對于這種現實首先要認識到，對于任何一種音樂風格來時并無新舊之分，只有表現手段和呈現的效果不同罷了，傳統(tǒng)戲曲是華夏民族古老的藝術瑰寶，保留其原生態(tài)的藝術特色就是延續(xù)中國傳統(tǒng)藝術的血脈，而具有現代氣息的現代戲曲作品則是在新時期下產生的適應當代大眾審美的產物，作品風格是可以隨著時間和時代的變遷而發(fā)生變化的，繼承延續(xù)和發(fā)展創(chuàng)新是兩種截然不同的藝術發(fā)展道路，而又有著同時存在的必要性和合理性。以大提琴為代表的外來藝術形式的加入使得戲曲這種古老的形式在新時期煥發(fā)出了別樣的光彩，而中國傳統(tǒng)戲曲的博大精深的藝術精髓和人文精神也讓大提琴這件古老的西方樂器開拓出了新的藝術領域，大提琴本土化的發(fā)展之路也將繼續(xù)下去！

［1］朱君毅.在“傳統(tǒng)”與“現代”之間徘徊——消費文化語境下傳統(tǒng)戲曲的現代化［J］.商業(yè)文化（學術版），2010（9）.

中國戲曲學院）

聶雙（1978-），女，北京人，戲曲音樂理論碩士，中國戲曲學院音樂系大提琴、低音提琴講師，研究方向：大提琴演奏藝術本土化與戲曲音樂的傳承發(fā)展。