王海燕

(四川美術(shù)學(xué)院，重慶 401331)

基因技術(shù)的長(zhǎng)足發(fā)展已然引發(fā)人類關(guān)于科技倫理的論爭(zhēng)與對(duì)科技本身的敬畏與恐慌。人類應(yīng)該如何對(duì)待自己所制造的基因產(chǎn)品？2010年由福斯探照燈公司出品、改編自日裔英國(guó)作家石黑一雄(Kazuo Ishiguro)2005年出版的同名小說(shuō)、馬克·羅曼尼克(Mark Romanek)執(zhí)導(dǎo)的《別讓我走》(NeverLetMeGo)，便試圖對(duì)此做出反思。

影片通過(guò)女主角凱茜(Kathy)的回憶結(jié)構(gòu)全片敘事，由三幕構(gòu)成：克隆人凱茜、露絲(Ruth)、湯米(Tommy)在海爾森(Hailsham,1978)的校園生活、鄉(xiāng)居(The Cottages,1985)的農(nóng)莊生活及對(duì)可能原型的尋找、凱茜的看護(hù)生活及她與湯米申請(qǐng)緩捐未果的終結(jié)(Completion,1994)。

科幻電影主要以視覺(jué)奇觀、動(dòng)作冒險(xiǎn)、驚悚懸疑等為核心元素，因此我們對(duì)它的心理期待往往是視聽(tīng)的沖擊震撼、情節(jié)的跌宕起伏與敘事的酣暢淋漓。《別讓我走》卻讓我們的期待視野全部落空，甚至連起碼的戲劇沖突都匱乏。影片僅僅套用了克隆人這樣一個(gè)科幻背景，探討的卻是人類亙古以來(lái)所面臨的關(guān)于友情、愛(ài)情、責(zé)任、宿命等命題。原小說(shuō)中日式的哀傷隱忍與英式的理性克制在電影散文式敘事結(jié)構(gòu)中通過(guò)特定的敘事策略散發(fā)出來(lái)。這一策略便是從科幻片所慣用的男性/英雄/他者敘事視角到女性/凡人/主體敘事視角的轉(zhuǎn)向。

一、從男性敘事到女性敘事

受到現(xiàn)代主流社會(huì)中父權(quán)意識(shí)的影響，科幻電影習(xí)慣由男性角色充當(dāng)敘事的主要?jiǎng)恿?，“一切矛盾都被抽象為男人之間的矛盾與斗爭(zhēng)：正反勢(shì)力的對(duì)立通常是男性之間的對(duì)抗(即使有些正面角色為女性，也是讓女人披上男性驍勇善戰(zhàn)的戰(zhàn)衣代替承擔(dān)起主流意識(shí)中男性的責(zé)任為正義而戰(zhàn))”①。這一敘事慣例滲入男性特征所隱含的力量、挑戰(zhàn)、冒險(xiǎn)，貫徹哪里有壓迫哪里就有反抗，哪里有危難哪里就有振臂一揮的杰出領(lǐng)袖或除暴安良的孤膽英雄追求自由平等的現(xiàn)代精神。而《別讓我走》中凱茜幾近平靜的敘述語(yǔ)調(diào)與限制性的個(gè)人視點(diǎn)，則打破了用男性視角重演俄狄浦斯軌跡②的慣例，解構(gòu)了主流科幻片的男性特征。男性視角的硬朗、粗獷、清晰被女性視角的柔軟、細(xì)膩、曖昧所替代，形成一種散文式節(jié)制隱忍的電影敘述。

影片中，雖有男性克隆人湯米的線索，但他明顯缺乏男性特質(zhì)，既無(wú)健壯的身體，也無(wú)堅(jiān)毅的個(gè)性。這是由他的成長(zhǎng)環(huán)境所決定的。首先是男性/父親形象的缺失，從兩次禮堂集會(huì)可以看出，海爾森的教職員工均為女性，即便有偶爾前來(lái)的男性送貨人，也神色怪異疏離。其次，各種令人色變的關(guān)于走出海爾森柵欄外凄慘結(jié)局的流言，孩子們依次拿牛奶、刷手環(huán)的機(jī)械化標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)作，暗示了對(duì)他們的教育要求絕對(duì)服從。這種教育環(huán)境所培養(yǎng)出的湯米注定缺乏現(xiàn)代主流社會(huì)所強(qiáng)調(diào)的自由、勇氣、力量、挑戰(zhàn)等男性特征。即便在第一幕湯米因缺乏繪畫(huà)與運(yùn)動(dòng)天賦而被孤立嘲笑的段落里，作為母親形象的心靈導(dǎo)師露西(Lucy)也不像其他科幻電影里所設(shè)置的父親形象的心靈導(dǎo)師(如《黑客帝國(guó)》系列里的莫菲斯、《變形金剛》系列里的擎天柱)引導(dǎo)他去直面困境、挑戰(zhàn)自我，而是教他漠視、回避困難：不要為這種事生氣，因?yàn)槠渌⒆蛹づ麅H僅是為了看他的反應(yīng)，如果他恰好不很擅長(zhǎng)體育和美術(shù)，那也沒(méi)關(guān)系，因?yàn)檫@些都不那么重要。

在男權(quán)社會(huì)中，男性被認(rèn)為應(yīng)該具有自信、無(wú)畏、冷靜、自主、獨(dú)立、不依賴于別人……領(lǐng)導(dǎo)能力、控制局面的能力、可靠等特質(zhì)。③海爾森的教育目的與教育理念顯然與之背道而馳。對(duì)于人造的工具化異類產(chǎn)品，人類要求他們不懷疑、不抵抗地絕對(duì)服從與逆來(lái)順受。因此，即便是作為男性角色的湯米，呈現(xiàn)更多的也是一種柔軟、感傷、散漫的敘事特質(zhì)，這與強(qiáng)調(diào)動(dòng)作、高潮、結(jié)果的男性敘事是不一樣的。

尤其當(dāng)本片的女性視角采用回憶這樣一種敘事策略時(shí)，更耐人尋味。人的記憶是有選擇性的，這種選擇性往往又是限制性的，并反過(guò)來(lái)強(qiáng)化或美化偏執(zhí)性記憶片斷。因此，凱茜在追憶逝去時(shí)光時(shí)，散發(fā)出一種“如夢(mèng)似幻、虛實(shí)難辨的迷離美感”④，即便其中有苦澀與哀傷。這樣我們才能理解在影片第一幕前五個(gè)段落里，如田園詩(shī)般祥和迷人的海爾森、略顯歡快的校園生活讓我們很快忘記凱茜在序幕場(chǎng)景里平靜敘述的隱晦暗示，誤以為此片為純粹的青春成長(zhǎng)片。直到露西小姐揭開(kāi)他們作為器官捐贈(zèng)者而存在的真相，海爾森看似如普通寄宿學(xué)校的溫情外衣才最終被撕破。

與此同時(shí)，我們也恍然為什么凱茜會(huì)有那么一雙迥異于同齡人的冷靜清醒的眼睛，因?yàn)樵谧窇浀倪^(guò)程里，幼年凱茜的雙眼被植入了洞悉真相的成年凱茜的目光。她透過(guò)自己已然啟蒙的清明之眼，重新確認(rèn)自我，認(rèn)識(shí)他人，回顧當(dāng)年的懵懂、愚昧和無(wú)知……而自己卻只能無(wú)能為力地站在一旁。⑤第二幕里她冷眼看著初到農(nóng)莊的露絲向克里希(Chrissie)“鸚鵡學(xué)舌”，忍不住指出“你學(xué)他們，他們學(xué)電視”，就如同柏拉圖所指出的人類對(duì)真理的認(rèn)識(shí)一樣，隔了一層又一層。電視模仿人的真實(shí)生活，是人的真實(shí)行為的影子，克里希從電視/影子中模仿，露絲則從克里希/影子的影子中模仿，從而形成“人的真實(shí)行為←電視節(jié)目←克里?！督z”這樣一個(gè)不可靠的對(duì)正常人真實(shí)行為的認(rèn)識(shí)過(guò)程。這種隔了千山萬(wàn)水的模仿所得的生活經(jīng)驗(yàn)，一旦進(jìn)入真實(shí)人的生活空間，便顯得相形見(jiàn)絀。第二幕咖啡廳場(chǎng)景中，凱茜三人點(diǎn)餐時(shí)的不知所措與她在海爾森課堂上咖啡廳角色扮演時(shí)的鎮(zhèn)定自如形成強(qiáng)烈反差。

二、從英雄視角到凡人視角

從表面上看，《別讓我走》是一個(gè)關(guān)于克隆人的話題，但它所呈現(xiàn)的不是科技本身的高精尖，也不是克隆人對(duì)人類的反抗、攻擊或反噬，亦無(wú)經(jīng)典好萊塢電影敘事的沖突、反抗與勝利大逃亡[如美國(guó)導(dǎo)演邁克爾·貝的《逃出克隆島》(TheIsland,2005)里克隆人為生存所做的掙扎與努力]，由始至終彌漫著對(duì)命運(yùn)揮之不去的無(wú)力與感傷。這源于影片從凡人視角而非英雄視角來(lái)結(jié)構(gòu)全片。

超級(jí)英雄的塑造和個(gè)人英雄主義的張揚(yáng)是美國(guó)科幻片永恒的主題，因此通常設(shè)置英雄最終扭轉(zhuǎn)乾坤、正義最終戰(zhàn)勝邪惡的大團(tuán)圓敘事模式?！秳e讓我走》展現(xiàn)的則是平凡大眾面對(duì)現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)的無(wú)力感。弱小的凡人面對(duì)命運(yùn)束手無(wú)策，只能被動(dòng)地接受現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗麄兗葲](méi)有如超人、鋼鐵俠、蜘蛛俠一樣的超能力量或鋼鐵意志，也沒(méi)有“夢(mèng)工廠”里無(wú)所不在的巧合、機(jī)緣與置之死地而后生的幸運(yùn)。

片中男性角色湯米便是這樣一個(gè)反英雄的存在。首先，他不具備高大強(qiáng)壯的形象，第一、二幕里顯得陰柔，第三幕里則顯得病態(tài)。其次，他也不具備英雄形象所必備的剛毅堅(jiān)韌，顯得迷惘懦弱。他本與凱茜兩情相悅，卻被動(dòng)地接受了露絲的愛(ài)情。第二幕里，當(dāng)凱茜追問(wèn)他為什么篤定無(wú)法與露絲成功申請(qǐng)到緩捐(據(jù)傳能證明有真愛(ài)的兩人可緩捐器官幾年)時(shí)，他沒(méi)有斬釘截鐵地回答自己真正愛(ài)的人是她，囁嚅之后說(shuō)凱茜當(dāng)年入選了很多作品，而他則無(wú)東西可查(他推斷當(dāng)初藝?yán)人詹氐漠?huà)作可以檢視他們的內(nèi)心)。第三幕海邊看棄船段落里，當(dāng)鏡頭里湯米跑到船邊已氣喘吁吁，爬上船之后不時(shí)撫住腰腹(已兩次捐贈(zèng)器官的他身體大受損傷)，三人討論的不是自由，而是“終結(jié)”及捐贈(zèng)的責(zé)任，那么，我們也就不用期待會(huì)有絕地逃亡的橋段了。

但小人物偶爾流露的堅(jiān)持與勇氣也讓觀眾驚喜。第三幕里露絲向擁有真愛(ài)的凱茜和湯米請(qǐng)求原諒，并提供緩捐受理人(夫人)的地址，這給湯米帶來(lái)希望。他興奮地向凱茜展示他這些年的繪畫(huà)作品，即使可能最終都無(wú)法再見(jiàn)凱茜并獲得她的原諒，即使緩捐或許只是一個(gè)虛無(wú)的傳言，他都一直在為那個(gè)渺茫的可能努力。這對(duì)一個(gè)從小被嘲諷缺乏繪畫(huà)才能的人來(lái)說(shuō)，顯得彌足珍貴。

第三幕申請(qǐng)緩捐的敘事組合段里，凱茜基本保持沉默，湯米唯一一次占據(jù)主觀視點(diǎn)。曾經(jīng)膽怯懦弱的湯米迫不及待地向夫人說(shuō)明來(lái)意，而當(dāng)艾米莉(Emily)校長(zhǎng)告知他成立藝?yán)戎皇且此麄兪欠裼徐`魂，沒(méi)有所謂的緩捐時(shí)，鏡頭里她挺直僵硬的身體、嚴(yán)肅冰冷的眼神、刻板生硬的語(yǔ)氣，對(duì)比湯米迷茫的面龐、長(zhǎng)達(dá)3分鐘的耳鳴聲，來(lái)表現(xiàn)他的如雷轟頂。但即便面對(duì)如此絕望的宣判，他也沒(méi)如其他科幻片中所塑造的小人物那樣振臂而起、絕境反擊，只是機(jī)械地收卷畫(huà)作，黯然離去。連綿不絕的耳鳴聲響既是他深受打擊后無(wú)法聽(tīng)到周?chē)曇舻恼鎸?shí)寫(xiě)照，也表現(xiàn)了他拒絕面對(duì)現(xiàn)實(shí)而把自己收縮在不聽(tīng)不看的殼里。直到他語(yǔ)氣平和地要求凱茜停車(chē)，下車(chē)、關(guān)門(mén)、走到車(chē)前一定距離后，他才如受傷的野獸一樣仰天嘶吼、絕望吶喊。凱茜下車(chē)抱住他無(wú)聲安慰，如泣如訴的大提琴配樂(lè)響起，將人類充當(dāng)上帝創(chuàng)造他們卻又無(wú)情拋棄他們的殘酷展現(xiàn)得淋漓盡致。鏡頭里，汽車(chē)前車(chē)燈刺眼的強(qiáng)光，既探照了湯米深沉克制的憤怒與傷痛，又為他提供了一個(gè)宣泄郁憤的出口。

三、從他者窺視到主體觀看

蘇珊·海沃德認(rèn)為科幻電影投射的是男人關(guān)于科學(xué)帶給我們的未來(lái)最糟糕的恐懼，并將其做了幾個(gè)分期：1950年以前傾向于把技術(shù)表現(xiàn)為有可能毀滅人類的科學(xué)惡魔；其后則表現(xiàn)人類面臨外星人入侵地球或把人劫持到太空飛船和異星球上去的危險(xiǎn)；1968年以來(lái)的影片中，良心問(wèn)題被提出來(lái)；20世紀(jì)70年代晚期，展現(xiàn)的則是(白人)男性的性文化受到威脅；新千年之后則是關(guān)于恐懼的技巧。⑥總之，自從弗里茨·朗的《大都會(huì)》(Metropolis, 1926)挑戰(zhàn)把技術(shù)發(fā)展作為社會(huì)變革動(dòng)力的現(xiàn)代主義信念以來(lái)，科幻電影就像得了被迫害妄想癥一樣，總是處于一種不能從根本上控制技術(shù)的莫名焦慮與恐懼之中。于是采用神話一樣的男性敘事，以超級(jí)英雄的主體視角，將科技及非人類指認(rèn)為威脅和隱患的符碼而置于他者之境，形成與人類二元對(duì)立的邏輯，試圖從超級(jí)英雄大戰(zhàn)異類的過(guò)程中緩釋這種焦慮與妄想，加深觀眾對(duì)異類的反感。

《別讓我走》則恰恰相反。敘事角度選擇的不是與克隆人對(duì)立的正常的人類來(lái)看作為他者的克隆人，而是以克隆人凱茜為主體的自我觀看。這種以克隆人為主體視角的敘事策略，不僅避免了其作為他者被看的邊緣化與妖魔化，而且能輕易地與觀眾建立一種“共謀”⑦關(guān)系。因?yàn)檫@一策略將攝像機(jī)(導(dǎo)演)與凱茜(克隆人)、觀眾的視線合而為一，形成“同一化”視線，使觀眾產(chǎn)生攝像機(jī)和凱茜的視線是他們觀察世界的視線的錯(cuò)覺(jué)，從而在移情的作用下產(chǎn)生心理認(rèn)同與情感共鳴，輕易喚起對(duì)如何處理人類與克隆人之間關(guān)系的反思和自省。

尤其影片以凱茜這樣一群無(wú)力改變自己命運(yùn)的普通克隆人的視角，拉近了與觀眾之間的距離。既減少了觀眾對(duì)異類的排斥抵觸，又在同情弱小的心理驅(qū)動(dòng)下感同身受于克隆人的困境，最大化地達(dá)成情感上的共鳴。

當(dāng)片尾畫(huà)外音響起凱茜已被通知捐獻(xiàn)器官時(shí)，其命運(yùn)雖有留白，卻沒(méi)有任何想象空間，因?yàn)樗⒍〞?huì)如露絲一樣在幾次器官捐獻(xiàn)之后死在冰冷的手術(shù)臺(tái)上，且得不到憐惜。而視線合一的“共謀”關(guān)系使觀眾對(duì)凱茜內(nèi)心的悲涼感同身受。于是，我們會(huì)贊同凱茜的質(zhì)疑：“我們和受贈(zèng)者的人生是否截然不同？”這不禁讓人想起《人工智能》(A.I.,2001)中歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦想要成為真的男孩、擁有真愛(ài)的機(jī)器人大衛(wèi)(David)最后沒(méi)入海水中等待奇跡的場(chǎng)景。他以為見(jiàn)到了傳說(shuō)中能把他變成真正男孩的藍(lán)仙女，但在清醒的觀眾眼中，那不過(guò)是掩埋于海底的游樂(lè)場(chǎng)里一尊廢棄的塑像而已。不管他如何努力，都無(wú)法得到媽咪的真愛(ài)，因?yàn)槿祟悓?duì)異類天然具有一種神經(jīng)質(zhì)的惶恐與焦慮。兩部影片討論的都是人與其創(chuàng)造物之間的關(guān)系，并均采取以非人類為主角的敘事策略，另辟蹊徑地開(kāi)拓了另一種科幻片的敘事模式，最大限度地引發(fā)觀眾反思人類因貪婪而狂妄自大地充當(dāng)上帝，不僅給人類，而且給非人類所造成的痛苦與困境。

注釋：

① 曾祥祎：《國(guó)外科幻影視作品的敘事策略研究》，黑龍江大學(xué)新聞傳播學(xué)院，2013年。

② 精神分析電影理論所使用的概念，特指古典好萊塢電影的一套慣例。憑借它，男主人公通過(guò)解決危機(jī)和維持社會(huì)穩(wěn)定的行動(dòng)，成功或不成功地完成這一軌跡。

③ [美]約翰·菲斯克：《電視文化》，祁阿紅等譯，商務(wù)印書(shū)館，2010年版，第290頁(yè)。

④⑤ 百度百科：石黑一雄。

⑥ [英]蘇珊·海沃德：《電影研究關(guān)鍵詞》，鄒贊等譯，北京大學(xué)出版社，2013年版，第400-407頁(yè)。

⑦ 《電視文化》中，埃利斯指出電視想與觀眾之間建立一種“共謀”關(guān)系，并利用這種共謀關(guān)系贏得觀眾對(duì)電視的認(rèn)可：電視是他/她觀察世界的“眼睛”。