從《后會無期》看新晉導演敘事能力弱化

毛三艷

(武昌職業(yè)學院，湖北 武漢 430000)

我國電影行業(yè)發(fā)展的同時，導演的數(shù)量也在大量增加。導演團隊為了在電影市場占有一席之地都在積極地進行電影作品的創(chuàng)作，自2010年開始，我國的電影市場每月上映的電影達到數(shù)十部，其中大部分是新晉導演的作品。新晉導演的原始身份也豐富多樣，有演員，有制片人，有作家，其導演能力和作品水平良莠不齊，但是能夠以處女作收獲良好影評的導演并不多見，而從作家轉(zhuǎn)型成為導演的成功案例，非韓寒與郭敬明莫屬。本文以電影《后會無期》為例，來探討分析中國新晉導演敘事能力的變化。

一、導演的敘事能力

導演作品的質(zhì)量是導演敘事能力的最直觀表現(xiàn)?，F(xiàn)階段，我國大部分的新晉導演將自己的作品定位在商業(yè)片或者文藝片，以期能夠一炮而紅，打出自己的名氣。但遺憾的是，除少數(shù)市場定位準確、能夠抓住大眾觀影心理的導演之外，很少有導演能夠憑借一部電影做到一炮而紅，更多的則是成為中國電影市場的奮斗者。

導演的敘事能力，是指導演在作品中對作品故事情節(jié)的把握能力。電影最重要的是劇本，除去部分的燈光特技要求，劇本可以等同于一部小說一段故事，因此可以從小說三要素——情節(jié)、人物、環(huán)境，來對電影導演的敘事能力進行探究。劇本的敘事是否完整，是否具有較強的敘事性，一方面在于編劇的編輯能力，另一方面在于導演對于劇本的執(zhí)行能力和領悟能力。導演拍攝過程中的敘事性，才是最重要的一環(huán)。導演把握著整個電影的走向，對于其中的故事情節(jié)有把握、控制和修改的能力，如果導演對于影片的敘事性把握不好，那么將有可能影響到整個作品在觀眾心目中的評價，從而影響電影的票房。

二、《后會無期》與相似影片導演敘事能力分析

(一)《后會無期》敘事能力分析

《后會無期》是韓寒導演的第一部作品，雖然和韓寒以往的作品并無重合，但是其中所展現(xiàn)的深層次的意境，與韓寒此前的《一座城池》相類似。影片中，三個出生在東極島的青年，為了改變自己的人生，開啟了屬于自己的尋夢之旅。一部車，三個人，他們開始橫穿中國。在旅途中他們遇到形形色色的人，開始了自己的反思與成長。車里的三個男人，各自代表著現(xiàn)代社會中人們的一種生活態(tài)度，開始為了尋找自己的歸宿而上路。一路上，他們遇到過騙子，也遇到過好心人；經(jīng)歷了猝不及防的心動，也遭遇了莫名其妙的感傷。在旅途中，他們終于看到了自己的未來，找到了自己的歸宿。三人分手，自此后會無期。

《后會無期》和韓寒以往的作品相同，在淺顯的故事表達中，將深刻的內(nèi)涵和哲理表達出來，啟發(fā)觀眾對人生進行反思，這一點，《后會無期》做得很到位。影片中的三個男人，代表著三種不一樣的人生態(tài)度。浩漢富有冒險精神，不甘于自己的平庸，也不想自己的家鄉(xiāng)受到外來的侵擾。簡單來說，浩漢是一個封閉的開放主義者，他所代表的，是生活當中的理想，是一種理想化的生活態(tài)度。但是最終，理想敗給了現(xiàn)實。江河作為老師，有著清醒的頭腦，他知道自己想要的是什么，也知道自己所面對的是什么，更清楚自己能夠做到什么。所以他甘于平庸，因為他想享受自己想要的生活。江河是理性的，是現(xiàn)實的，他所代表的是大多數(shù)被社會所左右的有志青年看清現(xiàn)實后，便選擇服從于現(xiàn)實。阿呂所代表的是一種中庸的生活態(tài)度，他既不想碌碌無為，也不想出人頭地，只想跟著自己的感覺走，這也是現(xiàn)代社會當中部分自稱為丁克的青年所選擇的生活方式，他們理性，但是他們也感性，崇尚今朝有酒今朝醉，也崇尚天生我材必有用。一路走來，三人都找到了自己的歸宿，一別之后，后會無期。

(二)《后會無期》與《小時代3》的對比

從票房上來看，《后會無期》無疑是十分成功的，上映兩個月，橫掃票房6.29億，遠超同一時期上映的《小時代3》。但是在影評方面，《后會無期》和《小時代3》都有短板，即電影的敘事性不足。

韓寒與郭敬明都是作家轉(zhuǎn)型的導演，兩人的作品本就在風格上大相徑庭，經(jīng)常被讀者放在一起比較；而兩位的電影作品，在同一時期上映，不排除兩位導演利用自身在讀者圈中的影響力進行炒作。兩部電影同屬文藝片，但由于兩部片的導演都是從作家轉(zhuǎn)型而來，因此電影作品中難免會有其小說創(chuàng)作的影子，相同的是，二者都選擇了通過電影作品來反映社會現(xiàn)實。兩部電影的敘事性都不強，故事情節(jié)之間的連接也比較生澀?！缎r代》作為郭敬明最早的改編電影，其電影風格和小說風格沒有太大的差異，但是在敘事方面，純文字的小說比起電影要強許多，無論是在單個故事情節(jié)的描寫上還是在整部電影的故事情節(jié)銜接上，小說的敘事性都比電影要強上許多。甚至有觀眾在評論兩部電影時說道：“如果要比較《小時代3》和《后會無期》的敘事性，我覺得還是《后會無期》強一點，雖然它的故事片段之間并沒有什么聯(lián)系?！?/p>

三、新老導演日常性敘事手法的應用

(一)日常性敘事的應用

《后會無期》所表現(xiàn)出來的導演敘事能力較弱的現(xiàn)象，是近年來我國電影市場中新晉導演普遍存在的一個問題。近幾年來，我國新晉導演的數(shù)量不斷增加，但是敘事能力強的新晉導演并不多。因此，目前很多電影在前期的宣傳上做得十分到位，但影片的質(zhì)量差強人意，故事情節(jié)不連貫。改革開放以來，我國的電影市場受外來電影的影響很大，國產(chǎn)電影原本單調(diào)的電影形式開始豐富，原本以故事片為主的電影制作形式逐漸商業(yè)化，尤其是美國好萊塢的商業(yè)片，對于我國的電影行業(yè)產(chǎn)生了巨大的沖擊。21世紀以來，美國大片大量涌進我國市場，國產(chǎn)電影的市場份額不斷下降。為了開辟我國國產(chǎn)電影的市場，大量導演選擇借鑒美國電影的制作形式，開始將國產(chǎn)電影商業(yè)化、特效化，在電影中利用大量的鋪墊手法，降低了電影本身的敘事性。電影敘事性的降低，使得整部電影的觀感方面難以吸引觀眾。新晉導演敘事能力的弱化，也是近年來新晉導演的電影不能收獲良好票房的重要原因。但是隨著電影行業(yè)的發(fā)展和人們審美意識的增強，電影的戲劇性敘事被越來越多的觀眾和導演否定，電影的日常性敘事方法也由此誕生，并且得到了廣大觀影者和導演的認可。

日常性敘事，強調(diào)生活的現(xiàn)實，利用現(xiàn)實的敘事手法將電影進行更加真實的渲染，在這一點上，《后會無期》做得很到位，利用電影所反映的現(xiàn)實，映射80后文藝青年的真實想法，反映社會現(xiàn)實，但是在敘事能力上，韓寒作為新晉導演在這方面的能力還有待提高。日常性敘事的特點是敘事的真實化，使電影的敘事更符合人們生活中的認知，而不是根據(jù)因果關系進行敘述。在提高電影真實度的基礎上，日常性的敘事會讓觀影者有種身臨其境的感覺。如果不能很好地把握這種敘事手法就會使電影的敘事看起來散漫無序，電影的日常性敘事手法將會讓整部影片看上去十分突兀，故事情節(jié)的不連貫也會使電影的觀感大打折扣。在《后會無期》中，導演按時間順序?qū)⒐适虑楣?jié)挨個串聯(lián)了起來，利用的就是日常性的敘事手法，但是因為導演的敘事能力較弱，導致《后會無期》中的故事情節(jié)連接顯得有點生澀。

(二)新老導演日常性敘事能力對比

目前作家轉(zhuǎn)行執(zhí)導自己的作品改編的電影十分常見，但正是因為作家導演對于文字敘事的熟知程度，導致了他們在電影情節(jié)敘事方面存在文字化傾向。在拍攝過程中，文字化的敘事傾向和作家導演本身的敘事能力較弱，造成了整部影片的情節(jié)松散甚至銜接不上。以《小時代》系列為例，雖然小時代是我國票房較高的一部系列電影，但是在敘事能力上，作為導演的郭敬明做得并不好。《小時代》系列電影直接將小說版的《小時代》進行了改編，在敘事上遵循了小說當中的基本敘事情節(jié)，導致電影在上映后的反響并不高?！缎r代》系列和《后會無期》一樣，都是反映社會現(xiàn)實的，代表的是80后文藝青年的生活現(xiàn)狀，但是，正是因為反映的社會現(xiàn)實過于真實，導致了電影對于場景十分重視而忽略了情節(jié)的發(fā)展，在過度渲染描寫時尚元素所堆砌的浮華都市的同時，將影片的情節(jié)襯托得十分單薄。再加上將第一人稱的小說改編成第三人稱的電影，導演在改編的過程中沒能很好地將小說當中繁復的敘事手法進行改變，導致電影缺乏敘事原創(chuàng)性，敘事風格不統(tǒng)一，使得整部電影的影評不甚樂觀。

我國老牌導演的敘事能力較強，但是每個導演所擅長的敘事方法并不相同，與《后會無期》同類型的老牌導演的作品當中，日常性敘事應用最為成功的，當屬賈樟柯導演的新現(xiàn)實主義風格電影《小武》。與《后會無期》相同的是，《小武》也是通過對于主人公小武的三個故事情節(jié)的描述來體現(xiàn)電影的主題，展現(xiàn)導演所要展現(xiàn)的深層次內(nèi)涵。賈樟柯在《小武》中，利用了日常性敘事的手法，加上導演較強的敘事化能力，不僅僅將小武的悲慘命運和當時的社會現(xiàn)實聯(lián)系了起來，更是引導觀影者進行文化反思。影片沒有過多地強調(diào)影片的戲劇性，而是將小武與小勇、小武與胡梅梅、小武與父親之間的友情、愛情、親情的矛盾根據(jù)日常生活的順序進行敘述。在小武被逮捕之后，警察只是簡單地將小武銬在了電線桿上進行“示眾”，而警察自己卻離開去辦自己的事了。從電影情節(jié)上來講，小武被警察銬在電線桿上進行示眾的場景，正是小偷和普通市民之間的對峙，如果是經(jīng)典的好萊塢敘事手法，這一情景將會被設計成兩方對打的鏡頭，一方面展示小武的無奈，一方面將群眾對小偷的憎惡進行刻畫，以營造強烈的沖突感。但是賈樟柯并沒有這樣做，而是利用自己的敘事能力，將這一情節(jié)利用一個長鏡頭進行展示，從小武的不自在到無助，到最后的無奈，結(jié)合路人的好奇、圍觀以及漠然，將一個能夠進行對比描寫的鏡頭處理成兩個彼此毫無關聯(lián)的情節(jié)。在這個情節(jié)中，我們并沒有看到小武和群眾的沖突，而是看到了兩個不同社會群體的不同行為狀態(tài)。《小武》之所以能夠?qū)⒑唵蔚钠问角楣?jié)聯(lián)系起來，中間不會有任何晦澀感，這要歸功于導演較強的敘事能力。

四、新晉導演敘事能力弱化

2014年的《后會無期》與20世紀末的《小武》相比較，能夠很明顯地看出導演敘事能力的弱化，這也是我國現(xiàn)階段電影市場新晉導演所面臨的普遍問題。隨著電影市場商業(yè)化進程的加快，越來越多的新晉導演選擇了商業(yè)片加文藝片的形式來開拓自己的導演之路，但是對于自己的導演能力提升并不注重，越來越弱的敘事能力讓商業(yè)化的文藝片看上去就像是一本由演員說出來的小說。新晉導演為了開拓自己的市場，將自己的精力放在了如何渲染和突出影片的文藝氣息，使得影片的情節(jié)敘述變得十分枯燥無力。與《小武》這一敘事功底十分扎實的影片相比，新晉導演作品的故事情節(jié)雖然步步鋪墊，有一種戲劇性敘事的感覺，但是其中的劇情走向，還是展現(xiàn)了導演弱化的敘事能力。

五、結(jié) 語

現(xiàn)階段，我國的新晉導演陷入了一個拍攝誤區(qū)，他們以大量的特效和情景來渲染情節(jié)，而不是深化情景來襯托情節(jié)，讓情景的設置能夠更符合情節(jié)的要求，在有限的時間內(nèi)利用最適合的手法將一個故事講完。新晉導演敘事能力的減弱，對于我國龐大的電影市場來講并不是好事，在這種情況下，我國的電影行業(yè)應當轉(zhuǎn)變發(fā)展方式，在電影中突出故事和主題，將文化融入電影中，提升電影的內(nèi)涵，讓國產(chǎn)商業(yè)片成為注重情節(jié)的真正電影。