何玉婷

(江西外語(yǔ)外貿(mào)職業(yè)學(xué)院，江西 南昌 330099)

電影與時(shí)代社會(huì)之間有著鏡像處理的關(guān)系。美國(guó)文化具有多元性，電影作為其文化產(chǎn)品也在長(zhǎng)期發(fā)展中形成了一種多元化的格局，而女性電影便是其文化多元性頗為重要的一支。這也是為何美國(guó)女性電影能夠保有較高的權(quán)威以及國(guó)際影響力的原因。文化的多元性是體現(xiàn)在諸多方面的，包括種族主義(racism)問(wèn)題、性別主義(sexism)問(wèn)題，乃至在固有成見(jiàn)(stereotype)下的價(jià)值澄清問(wèn)題等，其最終體現(xiàn)在公民可以對(duì)自己所處的文化群感到自尊自信，同時(shí)又理解與欣賞異質(zhì)文化、微型文化持有者，以積極的態(tài)度消除因種族、性別等區(qū)別而造成的偏見(jiàn)與歧視。而這些問(wèn)題在美國(guó)女性電影中都可以得到洞見(jiàn)。

一、少數(shù)族裔面孔的刻畫(huà)

美國(guó)是一個(gè)有文化“熔爐”之稱(chēng)的國(guó)家，移民數(shù)量大且種類(lèi)多，這些移民加上美國(guó)本土的印第安人構(gòu)成了美國(guó)的少數(shù)族裔，如非裔美國(guó)人、拉丁裔美國(guó)人等。在美國(guó)幾乎所有的大城市都有少數(shù)族裔聚居的社區(qū)，如紐約的唐人街和小意大利等。這些少數(shù)族裔在美國(guó)的多元文化之中有著重要的地位，少數(shù)族裔在美國(guó)保留的宗教信仰、生活方式和具體的技藝等對(duì)美國(guó)的文化生活是極大的豐富。美國(guó)的女性電影也參與到了對(duì)少數(shù)族裔面孔的刻畫(huà)中來(lái)。

例如，在王穎根據(jù)譚恩美同名小說(shuō)改編的電影《喜福會(huì)》(TheJoyLuckClub，1993)中，亞裔女性就成為被關(guān)注的對(duì)象。電影以一張麻將桌串聯(lián)起了四個(gè)家庭和兩代華裔女性的悲喜命運(yùn)。其中四位母親是在20世紀(jì)40年代移民美國(guó)的，舊中國(guó)婦女的不幸令她們心有余悸。而中國(guó)的傳統(tǒng)文化(如家長(zhǎng)制、孝道等)又給予了她們深刻的影響，并常常需要在“中國(guó)做法”“美國(guó)做法”之間做出無(wú)奈的選擇。如蘇之所以要辦喜福會(huì)，很大程度上就是希望能夠在異國(guó)他鄉(xiāng)聚集起一群能夠講母語(yǔ)的人。她們?yōu)榱吮苊庾约旱呐畠翰辉僦貜?fù)中國(guó)女性的不幸而按照自己的意愿來(lái)規(guī)劃女兒們的前程。兩代人的沖突實(shí)質(zhì)上也是中美文化、東西文化之間的碰撞，如蘇的女兒在與她爭(zhēng)執(zhí)時(shí)說(shuō)的便是：“這里不是中國(guó)，你逼不了我！”中國(guó)被與霸道的家長(zhǎng)制聯(lián)系起來(lái)，凸顯著美國(guó)“自由國(guó)度”的可貴。而女兒輩的蘿絲盡管自認(rèn)是美國(guó)人，但她卻因?yàn)槿A裔面孔而被男友的母親打上了“低等”的標(biāo)簽。值得慶幸的是，最終電影中的母女還是實(shí)現(xiàn)了和解，盡管她們?cè)诿绹?guó)的尷尬地位并未徹底被改變，但不同文化之間融合大于對(duì)抗的前景是可以預(yù)見(jiàn)的。

還有一部分女性電影，其故事的發(fā)生地并不在美國(guó)，白人并非電影中的主體民族，但“美國(guó)”并沒(méi)有在電影中消失，這一類(lèi)電影以美國(guó)人的視角來(lái)審視外來(lái)的、作為“他者”存在的文化，這種對(duì)異質(zhì)文化的積極觀照與思考依然體現(xiàn)著美國(guó)文化中的多元性。這方面最為典型的便是羅伯·馬歇爾的《藝妓回憶錄》(MemoirsofaGeisha，2005)。電影根據(jù)美國(guó)作家阿瑟·高頓的同名小說(shuō)改編而成。女主人公小百合在京都的藝妓館中被培養(yǎng)成人，她擁有一雙亞洲人罕見(jiàn)的藍(lán)灰色眼睛，這與她的白面朱唇，身上的白襪木屐、重重疊疊的和服以及頭上挽的扇髻一起成為一個(gè)符號(hào)，既是日本藝妓文化的一個(gè)符號(hào)，同時(shí)又是一個(gè)更接近于西方文化的異類(lèi)。小百合這一形象傳遞出來(lái)的也是這兩種文化的融合，一方面是東方主義(Orientalism)下美國(guó)人對(duì)日本文化精致、纖弱、細(xì)膩、既妖冶又含蓄的美以及無(wú)處不在的儀式感的解讀，甚至還有某種深切的自卑與壓抑，如“我們沒(méi)有選擇，所以才成為藝妓”；另一方面則是西方文化中不斷被頌揚(yáng)的抗?fàn)幱職夂蛯?duì)自由的追逐。與之類(lèi)似的還有理查德·奎因以香港灣仔為背景的《蘇絲黃的世界》(TheWorldofSuzieWong，1960)等。女主人公同樣是出身低微，卻有著高傲的靈魂的女性形象，她既是一個(gè)帶有東方主義色彩的弱者，又是一個(gè)具有西方文化推崇的原始能量和野性美的女性。

可以說(shuō)，對(duì)美國(guó)國(guó)內(nèi)的少數(shù)族裔，以及國(guó)外作為異質(zhì)文化中的女性作為表現(xiàn)對(duì)象，對(duì)其進(jìn)行記憶性、觀察性乃至想象性的書(shū)寫(xiě)，是美國(guó)女性電影擴(kuò)展視野的體現(xiàn)，也是對(duì)美國(guó)文化多元特性的詮釋。

二、女性話語(yǔ)權(quán)的主張

電影是信息傳播的主體之一，在社會(huì)中有著潛在的對(duì)現(xiàn)實(shí)的影響力。在法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·?？碌脑捳Z(yǔ)理論中，人和世界的關(guān)系實(shí)質(zhì)上便是話語(yǔ)關(guān)系。女性電影中圖像和聲音的傳播是話語(yǔ)權(quán)的一種體現(xiàn)形式。長(zhǎng)期以來(lái)，在男權(quán)的統(tǒng)治下，電影話語(yǔ)權(quán)是為男性所掌控的。而女性也同樣是美國(guó)文化的建設(shè)者，電影這種為單一性別發(fā)聲的狀況顯然是有悖于文化多元性的。正如女性主義者所抨擊的：“電影符碼如此建構(gòu)著我們的缺席，使我們所能做出的唯一選擇不外乎兩種：要么認(rèn)同瑪麗蓮·夢(mèng)露，要么就認(rèn)同坐在我背后、用他的膝蓋碰撞我的椅背的男人。電影結(jié)構(gòu)如此看待婦女，堅(jiān)持我們不在場(chǎng)，甚至當(dāng)著我們的面也漠視我們的存在，這樣的結(jié)構(gòu)式如何被理解的呢？在電影中，女性觀眾可以認(rèn)同的東西，又是什么？”從中不難看出，女性聲音的長(zhǎng)期缺席導(dǎo)致電影出現(xiàn)了一種畸形的兩性關(guān)系和單薄的性別形象，即女性的理想形象被定格為瑪麗蓮·夢(mèng)露式的曲線婀娜、五官動(dòng)人的性感寶貝，《亂世佳人》(GoneWiththeWind，1939)、《魂斷藍(lán)橋》(WaterlooBridge，1940)等莫不如是。而除此之外則是“用他的膝蓋碰撞我的椅背”的冷漠、粗鄙的男性。這不僅是平權(quán)問(wèn)題上的重大缺陷，也是文化上的一種貧瘠。因此，隨著時(shí)代的發(fā)展，女性以及重視女性的男性電影人也開(kāi)始著手建構(gòu)女性話語(yǔ)權(quán)。根據(jù)?？碌睦碚?，話語(yǔ)是由權(quán)力產(chǎn)生并體現(xiàn)權(quán)力的。女性電影中的事件以及電影人和觀眾對(duì)事件的評(píng)價(jià)，都與具體立場(chǎng)和權(quán)力息息相關(guān)，女性電影中立足女性立場(chǎng)，伸張女性權(quán)力的內(nèi)容，是對(duì)文化多元性的一種有效補(bǔ)充。

在馬丁·斯科塞斯的《曾經(jīng)滄海難為水》(AliceDoesn’tLiveHereAnymore，1974)中，女主人公愛(ài)麗絲的獨(dú)立是因丈夫意外去世造就的。觀眾當(dāng)然會(huì)認(rèn)同愛(ài)麗絲積極向上的生活態(tài)度，然而這還不足以表明女性掙脫家庭束縛的意義。到了羅伯特·本頓的《克萊默夫婦》(Kramervs.Kramer，1979)中，男性則直接成為女性的羈絆。電影里女性是以波伏娃曾指出的“第二性”的形象出現(xiàn)的。作為一部以女性主義為核心的電影，克萊默夫人喬安娜卻出場(chǎng)不多，觀眾了解喬安娜的渠道主要有她的丈夫泰德、兒子比利以及鄰居對(duì)她的印象。這是危險(xiǎn)的，因?yàn)閱贪材仍谀撤N程度上是與泰德處于對(duì)立面的。觀眾很容易從泰德的蛻變中產(chǎn)生對(duì)他的同情，并在兩人的沖突中更認(rèn)同泰德，正如比利本人也更愿意與父親一起生活一樣。然而喬安娜這一形象卻作為一個(gè)“娜拉走之后怎樣”的范例成為經(jīng)典人物。在電影中，男女雙方因女性的努力而被置于較為平等的地位，一味追求事業(yè)的泰德被迫料理家務(wù)，而不堪忍受無(wú)意義的瑣碎家務(wù)的喬安娜則出走后事業(yè)有成，最終兩人的對(duì)簿公堂代表了女性終于以獨(dú)立的姿態(tài)向男性索取自己的權(quán)利，即使這項(xiàng)權(quán)利是她放棄的。改變生活也罷，讓生活回歸原點(diǎn)也罷，都是女性的自主選擇。而最后法庭在撫養(yǎng)權(quán)上宣布了喬安娜的勝利。泰德在把兒子關(guān)禁閉以后對(duì)兒子的解釋可謂全片的核心，即男權(quán)的反思：“我想讓媽媽成為某種人，變成我想要的那種太太?？伤皇?，我以為我開(kāi)心她就會(huì)開(kāi)心，但她沒(méi)有。不是你的錯(cuò)，是我。”

與之類(lèi)似的還有如丹尼·德維托的《玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)》(TheWarofRoses，1989)，只是《玫瑰戰(zhàn)爭(zhēng)》中將夫婦之間的矛盾以一種更為瘋狂、更為歇斯底里的方式來(lái)進(jìn)行演繹。芭芭拉和奧利弗的關(guān)系因?yàn)樗聵I(yè)的成功而漸行漸遠(yuǎn)，相夫教子不再是女性固守的人生道路。

三、性別價(jià)值觀的變遷

性別價(jià)值觀包括性意識(shí)、性別認(rèn)同、性取向等問(wèn)題。美國(guó)女性電影中性別價(jià)值觀的變遷也同樣體現(xiàn)著美國(guó)文化的多元性與包容性。美國(guó)的建立離不開(kāi)歐洲清教徒的努力，這也是基督教在美國(guó)有著根深蒂固影響的原因，然而開(kāi)放與保守之間的較量始終沒(méi)有停止。美國(guó)文化在推崇基督教中的傳統(tǒng)家庭觀念的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)自由與民主，提倡個(gè)人主義，并講求理性。人們必須承認(rèn)，即使是性別價(jià)值觀上的“少數(shù)派”，也同樣能夠在社會(huì)中發(fā)揮個(gè)人的智慧與創(chuàng)造積極性，并且隨著科學(xué)研究表明性取向等問(wèn)題有著人無(wú)從選擇的生理原因，正視個(gè)體的非主流性別價(jià)值觀更是成為必要的行為。隨著美國(guó)社會(huì)越來(lái)越多的人開(kāi)始重視LGBT問(wèn)題，甚至為了盡可能地避免公民群體之間的撕裂，實(shí)現(xiàn)維護(hù)聯(lián)邦穩(wěn)定、統(tǒng)一的目的，人們開(kāi)始將對(duì)LGBT群體(包括潛在的有著非主流性別價(jià)值觀者)的尊重視作一種“政治正確”。而當(dāng)前商業(yè)化的語(yǔ)境更是為多元的性別價(jià)值觀提供了更適宜的生存空間。

在金伯利·皮爾斯的《男孩別哭》(BoysDon’tCry，1999)中，女主人公布蘭頓便是屬于LGBT中的T類(lèi)，即跨性別者(Transgender)。她同時(shí)擁有兩個(gè)身份：在家鄉(xiāng)她以女性面貌出現(xiàn)，而在法奧斯城，她則成為一個(gè)受到女孩們追捧的英俊小伙。最終布蘭頓選擇了拉娜，并結(jié)識(shí)了拉娜的前男友。然而她的真實(shí)身份還是暴露了，拉娜的前男友在強(qiáng)奸布蘭頓后又將其殺害。布蘭頓的悲劇正是因?yàn)樯鐣?huì)對(duì)跨性別者還缺乏寬容，使布蘭頓們成為“異端”。這無(wú)疑是有礙文明進(jìn)步的。而取材于真實(shí)案件的派蒂·杰金斯的《女魔頭》(Monster，2003)關(guān)注的是則是L群體，即女同性戀(Lesbians)。沃諾斯因?yàn)橥瓴恍叶鴮?duì)男性失去了信任和好感，誤以為可以在同性的愛(ài)中得到溫暖與慰藉，在與希爾比相愛(ài)之后，她為希爾比而賣(mài)身，直至遇到了變態(tài)嫖客而大開(kāi)殺戒，結(jié)果卻是希爾比的作證使她被判死刑。盡管希爾比未必是沃諾斯的好歸宿，但是沃諾斯的感情卻是值得被尊重的。到了史蒂芬·戴德利的《時(shí)時(shí)刻刻》(TheHours，2002)時(shí)，女性電影已經(jīng)開(kāi)始以一種較為平和的方式來(lái)討論LGBT問(wèn)題了。女編輯克拉里薩·沃甘是B類(lèi)，即雙性戀者(Bisexuals)的代表，她曾與勞拉·布朗的兒子理查德相愛(ài)，在分手后則與女友同居，并一起收養(yǎng)了一個(gè)女兒，同時(shí)又照顧著患有艾滋病的理查德。盡管依然有憂傷需要排遣，但是沃甘已經(jīng)不再需要為自己的性取向而付出生命的代價(jià)，她在90年代的紐約已經(jīng)能過(guò)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)優(yōu)越于70年前沃爾夫以及40年前布朗的生活，這種社會(huì)性別價(jià)值觀的變遷，也是文化多元性的一種體現(xiàn)。

盡管在故事片中，大千世界是被變形或虛構(gòu)的，但電影依然是人類(lèi)社會(huì)的一面明鏡，同時(shí)也是人們就某種意識(shí)形態(tài)的發(fā)聲工具。美國(guó)女性電影中，無(wú)論是對(duì)少數(shù)族裔、對(duì)曾經(jīng)(或依然)居于弱勢(shì)的女性群體以及LGBT群體等的關(guān)注和為其發(fā)聲，都增強(qiáng)了整個(gè)美國(guó)社會(huì)的凝聚力，都強(qiáng)調(diào)個(gè)人對(duì)社會(huì)的融入，強(qiáng)調(diào)少數(shù)者與多數(shù)者共同發(fā)展的重要性，這些都是美國(guó)文化多元性的體現(xiàn)。對(duì)美國(guó)女性電影的剖析，可以進(jìn)一步地洞察美國(guó)文化，在更深的層次上對(duì)當(dāng)代美國(guó)人持有的價(jià)值理念有所了解。