賈樟柯電影的空間美學(xué)

趙東慧 郭慧云

(宣化科技職業(yè)學(xué)院文化傳媒學(xué)院，河北 張家口 075100)

時間與空間既是人類和世界存在的基本坐標(biāo)，也是電影藝術(shù)的基本形式。失去了空間，電影的生命和敘事都無法談及生成和展開。畢業(yè)于北京電影學(xué)院文學(xué)系，后來又轉(zhuǎn)而開始電影導(dǎo)演生涯的賈樟柯在多年的藝術(shù)實踐中逐漸成為“第六代”導(dǎo)演中的俊杰人物，他在拋棄“第五代”導(dǎo)演的舊有美學(xué)話語的同時，又形成了有別于其他“第六代”導(dǎo)演的審美趣味。人們也已經(jīng)意識到賈樟柯電影在內(nèi)容(底層百姓生活)和形式(如長鏡頭、同期聲)方面的藝術(shù)價值。但是從空間美學(xué)的角度來對賈樟柯電影進(jìn)行解讀的成果還為數(shù)不多?？臻g美學(xué)是賈樟柯電影藝術(shù)研究的一個有益的切入點，?？碌热说目臻g理論也是賈樟柯電影的營養(yǎng)來源之一。

一、空間與情感體驗

賈樟柯是當(dāng)代極為重視人文與人性的導(dǎo)演之一。在我們談及賈樟柯電影中的空間時，首先應(yīng)該意識到的便是，他所創(chuàng)建的空間都關(guān)系著影片中人情感的生發(fā)，并由此來彰顯他個人的人文情懷。

(一)空間與人情感的生發(fā)

在古典主義時代，由于人類的生存空間是相對固定的，因此人類情感生發(fā)往往是著眼于時間的流逝的，探討永恒、無限，追憶歷史，尋找未來等，這些與時間有關(guān)的情感都直接進(jìn)入了人類的藝術(shù)經(jīng)驗之中。而隨著現(xiàn)代腳步的臨近，人類脫離空間、改造空間的能力越來越強，與空間變動相關(guān)的生活生產(chǎn)實踐可謂無處不在。這時候空間就與人類的生存論問題及人類的情感緊密相關(guān)了。正如存在主義哲學(xué)家保羅·蒂里希所指出的那樣：“存在，就意味著擁有空間。每一個存在物都努力要為自己提供并保持空間?！栽谏囊磺蓄I(lǐng)域之中，為空間奮爭都是一種存在論的必要?！瓫]有空間，就既無呈現(xiàn)，也無現(xiàn)在?！粨碛腥魏未_定的和終極的空間，就意味著最終的不安全。”例如，在《山河故人》(2015)中，沈濤一直留在家鄉(xiāng)山西汾陽縣城，沒有追隨張晉生去上海和澳大利亞。在汾陽這個地方，沈濤珍惜著礦工梁子曾經(jīng)給予她的真誠情感。故人因為空間和生死而分崩離析，而沈濤則固執(zhí)地堅守在這里。在電影的最后，已經(jīng)幾乎失去了丈夫，失去了愛自己的人，也失去了兒子，孤獨的她站在雪原之上，為自己的青春和故鄉(xiāng)獻(xiàn)上最后一支舞。這一幕無疑是極為動人的。

(二)空間與賈樟柯的人文情懷

如前所述，賈樟柯在電影之中切實地為觀眾展現(xiàn)著與情感有關(guān)的場所、疆域、環(huán)境等空間，讓人們意識到每一個人物都是空間性的存在者，他們的感性經(jīng)驗和精神超越都離不開空間的制約。例如，在和國際環(huán)保組織綠色和平(Greenpeace)一起合作推出的短片《人在霾途》(2015)中，賈樟柯用這部電影來追問空氣污染問題。從電影中不難看出，充斥著大量冒著滾滾濃煙的煙囪、運送煤炭的鐵路，以及灰蒙蒙的、車輛不斷排放尾氣的北京這些空間，都是電影中人類生存的空間，是人類制造出來的社會空間，人們在這些空間中萌生親情、愛情、友情、師生之情乃至對陌生人的欣賞、關(guān)懷之情等。這些又是寄寓了賈樟柯的人文情懷的，他在展現(xiàn)空間的同時，又有著對于空間的追問。在電影中可以看到一條敘事線：姑娘與煤礦小伙約會之前臉上罩著用來遮擋風(fēng)沙的紅色紗巾；煤礦工人(即小伙)的孩子們在醫(yī)院中因為肺部問題而接受醫(yī)治；工人的妻子在漫天霧霾之中仍然表情輕松愉快地踢毽子；長大上學(xué)的孩子戴著口罩坐在校車當(dāng)中，沿路看到的市民們無不戴著口罩；在孩子和另外一位少年踢足球時，因為激賞對方的球技而忍不住脫下了口罩——孩子們在琴房中合唱的《讓我們蕩起雙槳》中的“綠樹紅墻”等歌詞對應(yīng)著外面幾乎只有灰白兩色的摩天大樓，成為一種諷刺，伴隨著歌聲的是一名孩子在黑板上認(rèn)真地寫下今天的PM.2.5數(shù)值。賈樟柯借助人們的感情所想表達(dá)的是，他并不僅僅要表達(dá)霧霾的嚴(yán)重，他更覺得觸目驚心的是，面對如此嚴(yán)重的、已經(jīng)威脅到人們基本生存的環(huán)境災(zāi)難，人們卻已經(jīng)完全習(xí)慣了，口罩后面是一張張麻木的臉(與脫下口罩叫好的孩子形成對比)，人們可以在霧霾之中坦然地、幸福地生活。這是讓賈樟柯覺得可怕的，也是他希望觀眾能用以反觀自己，產(chǎn)生同樣的悲哀、質(zhì)疑情感體驗的地方。

二、空間與“異托邦”

在賈樟柯的電影中，其實存在著一種獨特的空間概念，那便是“異托邦”。首先我們有必要厘清何為異托邦。異托邦(heterotopia)最早來自于法國著名思想家米歇爾·福柯的《另類空間》，這一詞是?？掠靡詫埂盀跬邪睢?utopia)的概念提出的。烏托邦是一個帶有理想社會性質(zhì)的空間模式理念，長期來甚至已經(jīng)成為人類奮斗的一盞明燈。烏托邦意味著一個具有強大魅力的，吸引著現(xiàn)代社會的人們眺望，但是現(xiàn)代社會中的人又無法抵達(dá)的“別處”。在這個近似于“世外桃源”“彼岸樂土”的“別處”中，一切都是盡善盡美的，如人與人之間關(guān)系平等，沒有壓迫，能夠過著快樂而自由的生活。人類的理智一方面清楚地告訴人們，這種樂土是不存在的，另一方面，人類的理想又驅(qū)使人們?nèi)ハ蛲@樣一個社會，從而來否定現(xiàn)存的權(quán)力秩序，烏托邦成為一種斗爭的武器。在這樣的前提下，?？绿岢隽恕爱愅邪睢?。異托邦的一個重要特征便是，它是現(xiàn)實生活中確確實實存在的空間，但又是一種很容易讓人們忽視的空間，因為它有別于社會主流空間，異托邦是由那些被社會權(quán)力秩序所壓抑、所損害的人們組成的。其中較具代表性的便是同性戀者等。一言以蔽之，生存于異托邦的人往往被人們視作“不正?！钡娜耍麄円膊皇乾F(xiàn)存法律和文明的受益者。這一類人也出現(xiàn)在賈樟柯的電影中。賈樟柯對這一類被邊緣化、底層化的人的展現(xiàn)，是與對其生存空間的展現(xiàn)緊密相關(guān)的。

這方面較為典型的便是《世界》(2005)。相對于《小武》(1999)中的小武、《站臺》(2000)之中的崔明亮等人來說，《世界》中的成太生和趙小桃等人無疑是更為踏實而徹底地離開家鄉(xiāng)進(jìn)入到北京這個相對來說更接近“烏托邦”的理想社會中。但是每天在世界公園中的生活只會不斷加深他們對現(xiàn)實生活以及彼此愛情的懷疑。與同性戀者不同，他們被邊緣化僅僅是因為他們的貧窮，這種貧窮使他們盡管生活在這個繁華的都市，以及一個模仿更為廣闊世界的空間之中，卻是不折不扣的，難以享受到快樂的異托邦生存者。

賈樟柯在電影中陳述了這樣一種觀點：這一類人之所以生活在異托邦中，并不是他們的主觀選擇，他們實際上是被安置，或者說是被禁閉于這一空間中的。就像?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰：監(jiān)獄的誕生》中表達(dá)的那樣，他們是被“規(guī)訓(xùn)”的對象，規(guī)訓(xùn)他們的主體便是排斥他們的社會主流，因此他們盡管人并不生活在常規(guī)意義上的監(jiān)獄中，但是其生存空間依然是一個廣義上的“監(jiān)獄”。從表面來看，成太生和趙小桃來到北京打工是自愿的，但是這其實又是不得已的，當(dāng)他們萌生更為遙遠(yuǎn)的理想，如去看微縮景觀代表的真實世界，追隨喜歡的人去巴黎等的時候，他們那種被“監(jiān)獄”禁錮的感覺就更為明顯了。

三、空間與現(xiàn)代性

一般來說，賈樟柯被認(rèn)為是一位“現(xiàn)實主義”或者“新現(xiàn)實主義”導(dǎo)演，即使賈樟柯一直又是一名既不馴服于市場體制，更不追隨意識形態(tài)體制的導(dǎo)演。但這并不意味著在賈樟柯的電影中難以找到現(xiàn)代主義的影子。現(xiàn)代主義作為一種思潮，它在人類經(jīng)歷了工業(yè)文明帶來的利益與創(chuàng)痛之后，促使人類思考生存的根本意義以及人類社會未來的走向。在波德萊爾的理論中，審美現(xiàn)代性不同于現(xiàn)代工業(yè)文明，當(dāng)后者憧憬未來時，審美現(xiàn)代性卻警惕地感覺人類在未來將具有深刻的生存危機(jī)，這其中最為直觀的，便是如艾略特所塑造的“荒原”空間、卡夫卡塑造的“城堡”空間，乃至巴洛克藝術(shù)家崇尚的“廢墟”空間等。

在賈樟柯的電影中，我們可以發(fā)現(xiàn)大量的“荒原”“城堡”和“廢墟”。賈樟柯甚至以制片身份參與到對弗蘭茨·卡夫卡作品進(jìn)行改編的電影《城堡K》(2015)當(dāng)中。土地測量員K在進(jìn)入城堡之后，他的真實身份就成為一個謎。陳舊的城堡意味著至高無上的權(quán)力，而無法證明自己真實身份的K則總是無法進(jìn)入到城堡當(dāng)中。而那些質(zhì)疑K身份的人，他們的身份和動機(jī)對于K來說也是捉摸不透的。K最后發(fā)現(xiàn)自己的努力是徒勞的這個過程，實際上也是人們在現(xiàn)實生活中面臨的荒謬處境：現(xiàn)代人是孤獨而彷徨的，人們的所有努力和抗?fàn)幱锌赡茏詈笕勘蛔C明是毫無用處的，人和人的關(guān)系總是在互相折磨之中?！冻潜》基本上都忠于原著，所不同的是，電影將原著中的夜晚改為白天，將原著中大雪彌漫的冬季改為夏天，但這一時空上的變動無損于原著對于社會文化心理的揭示。電影中昏黃的蒙古沙漠風(fēng)光給人以一種無日無夜的混沌感，觀眾也看不到室外的全景，一切都猶如一個迷宮。又以“廢墟”為例。在《三峽好人》(2006)中，由于三峽工程的開展，民工們大量地拆除奉節(jié)這個小城的房子。三峽工程無疑是現(xiàn)代工業(yè)文明的產(chǎn)物，它本身以及拆遷這種衍生品指向的都是建設(shè)性的、更為美好的生活。但是對于個別人來說，這些廢墟是荒誕、壓抑的，意味著一種人生上的沒有出路。這里的廢墟映襯的其實是兩位主人公韓三明和沈紅的心態(tài)。而在韓三明和沈紅的具體經(jīng)歷之上，觀眾依然能隱隱感受到一種對未來的不安感，正如拆遷所工作人員所說的：“一個兩千多年的縣城，兩年多就拆了，怎么能沒問題？有問題也得慢慢解決！”但是吵鬧并不會因為他的回應(yīng)而終止，問題似乎也并不會因為人們“慢慢解決”的自我安慰而真的得到解決。

賈樟柯電影中的空間固然是具有典型現(xiàn)實主義意味的，他以一種忠實的方式對特定歷史狀況下的局部空間進(jìn)行了如實反映。但指導(dǎo)賈樟柯的影像化行為的是一種現(xiàn)代性的審美思維。正如哈貝馬斯所指出的，現(xiàn)代性來源于18世紀(jì)追求“自由、平等、博愛”的啟蒙運動，當(dāng)人類踏入20世紀(jì)末21世紀(jì)初后，對于18世紀(jì)的思想有了一種歷史回眸，這些思想成為照耀當(dāng)代人類的燈塔，促使人們對現(xiàn)存社會進(jìn)行批判性的反思。這也是賈樟柯試圖在電影中，在喧囂不止的當(dāng)代社會呼喚倔強生活的“好人”的原因之一。

可以說，在人們已經(jīng)充分意識到賈樟柯電影反映現(xiàn)實、關(guān)注底層人命運的價值之后，對賈樟柯的電影就有必要從空間美學(xué)的角度來進(jìn)行觀照了。在他電影中，小人物們的痛苦掙扎存在于空間的生存實踐，小人物們的情感是基于空間的生存體驗，而賈樟柯也在表達(dá)它們的過程中寄托了自己的情感體驗。除此之外，在他電影的空間書寫中，我們可以看到一種強烈的對現(xiàn)代性的理解。一言以蔽之，對于當(dāng)代空間美學(xué)的建構(gòu)，賈樟柯電影提供了值得重視的研究資源。