消費(fèi)時(shí)代下的《神探夏洛克》

陳 雯

(重慶三峽學(xué)院，重慶 404000)

由道格拉斯·麥金農(nóng)執(zhí)導(dǎo)的電影《神探夏洛克：可惡的新娘》(Sherlock:TheAbominableBride，2016)脫胎于英國(guó)BBC自2010年推出的迷你劇《神探夏洛克》。電影在延續(xù)了電視劇第三季最后一集劇情的同時(shí)又別出心裁，完成了一個(gè)較有獨(dú)立性的、跌宕起伏的敘事。從票房和口碑的角度而言，電影不僅成功地獲得了原迷你劇觀眾的肯定，又俘獲了大量之前并未接觸過(guò)迷你劇的觀眾，堪稱是一部消費(fèi)時(shí)代下的成功之作。這對(duì)于這部原本只是作為電視劇圣誕特輯(相對(duì)于常規(guī)劇集較長(zhǎng)的一集)來(lái)進(jìn)行制作的電影來(lái)說(shuō)，是極為不易的。

在當(dāng)前，社會(huì)模式的重心已經(jīng)從生產(chǎn)轉(zhuǎn)為消費(fèi)，這也導(dǎo)致了人們?cè)谶M(jìn)行包括電影在內(nèi)的娛樂(lè)消費(fèi)時(shí)的訴求點(diǎn)發(fā)生了改變。如何把握這種訴求，《神探夏洛克：可惡的新娘》為我們提供了一個(gè)值得借鑒的范本。

一、消費(fèi)時(shí)代與劇情互動(dòng)性

絕大多數(shù)情況下，電影對(duì)于觀眾是單向傳送的，在觀影方式不發(fā)生跨越式變化的前提下，這種單向傳送模式還將長(zhǎng)期保留下去。電影人在電影中表現(xiàn)其對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)與領(lǐng)悟等，然后將其傳遞給觀眾，電影人擁有在話語(yǔ)上的相對(duì)強(qiáng)權(quán)，整個(gè)藝術(shù)觀賞是封閉式的。盡管觀眾擁有在觀影之后對(duì)電影進(jìn)行評(píng)價(jià)的權(quán)利，但是整個(gè)消費(fèi)行為已經(jīng)結(jié)束。在消費(fèi)時(shí)代，觀眾是不甘于被作為純粹的接受者或者被教育者的。相對(duì)而言，跨越數(shù)年，拍攝了三季，萬(wàn)眾矚目的《神探夏洛克》則與觀眾有著更多的互動(dòng)交流。首先，電視劇及其衍生的電影，其創(chuàng)作并不是一次性的，另外，早在電影制作之前，網(wǎng)絡(luò)上就有大量關(guān)于“福爾摩斯跳樓自殺的真相是什么”“莫里亞蒂究竟有沒(méi)有死”等情節(jié)的分析與討論，編劇史蒂文·莫法特和馬克·加蒂斯表示這些觀眾的意見(jiàn)直接影響了他們的創(chuàng)作。從電影《神探夏洛克》來(lái)看，盡管一種平等的、即時(shí)的對(duì)話還無(wú)法充分展開(kāi)，但是主創(chuàng)們顯然已經(jīng)有意識(shí)地避免單純地將一個(gè)故事展現(xiàn)給觀眾，而是充分考慮到觀眾的審美興奮點(diǎn)，并讓觀眾能夠在觀影過(guò)程中得以思索，自動(dòng)生成情節(jié)。

首先，在故事背景的設(shè)置上，“維多利亞時(shí)代”是一個(gè)電影吸引觀眾的關(guān)鍵詞。電視劇中將柯南·道爾原著中處于19世紀(jì)末期的福爾摩斯故事搬運(yùn)到當(dāng)代，這本身是電視劇的極高明之處。然而在近6年對(duì)電視劇的欣賞中，觀眾已經(jīng)對(duì)于身為當(dāng)代人的福爾摩斯和華生身上的諸多新創(chuàng)元素了如指掌(如福爾摩斯通過(guò)看華生的手機(jī)就迅速分析出了華生的家庭情況，福爾摩斯的毒癮被改為在身上貼戒煙貼等)。此時(shí)電影突然改變了時(shí)間背景，表現(xiàn)出一種對(duì)原著的“致敬”姿態(tài)，充分表現(xiàn)出與20世紀(jì)三四十年代以來(lái)十幾部福爾摩斯電影接近的審美風(fēng)貌，如在電影中，人物身穿具有時(shí)代特色的服飾，雷斯垂德探長(zhǎng)等男性留著那個(gè)時(shí)代英倫紳士普遍有的濃密鬢角，221B所在的貝克街上來(lái)來(lái)往往的是馬車而不是汽車，福爾摩斯家里的擺設(shè)也進(jìn)行了改動(dòng)(如墻壁上巨大鹿頭上的耳機(jī)的消失)。

而另一方面，電影在廣泛宣傳其維多利亞時(shí)代背景的同時(shí)，又沒(méi)有忘記電影與電視劇之間的銜接，以避免電影成為一部純粹的獨(dú)立電影。這也是在制作經(jīng)費(fèi)有限的前提下，《神探夏洛克》盡可能利用電視劇資源，從而保障利潤(rùn)的一種方式。在第三季最后一集中，福爾摩斯被送上飛機(jī)，然而5分鐘后就接到了哥哥讓他回去的電話，原因是莫里亞蒂表示他又回來(lái)了。而在第二季中，莫里亞蒂已經(jīng)當(dāng)著福爾摩斯的面吞槍自殺了。電影則給予了觀眾這個(gè)問(wèn)題一個(gè)答案，而整個(gè)答案是靠“可惡的新娘”在維多利亞時(shí)代的“死而復(fù)生”來(lái)給出的。當(dāng)福爾摩斯本人在苦苦思索時(shí)，觀眾也在與其一起進(jìn)行分析。福爾摩斯在他服用毒品之后的昏睡中著手解決新娘殺人案，經(jīng)過(guò)一系列的推理，福爾摩斯認(rèn)為新娘和莫里亞蒂有類似之處，即當(dāng)著他人的面開(kāi)槍自盡。由于新娘之后又出來(lái)作案，因此福爾摩斯斷定她其實(shí)并沒(méi)有死，而是用一具假尸體掩人耳目，隨后再去殺死自己的丈夫。新娘的詐死使福爾摩斯確認(rèn)了一點(diǎn)，即人是不可能“死而復(fù)生”的，他檢視過(guò)莫里亞蒂的尸體，確認(rèn)莫里亞蒂已經(jīng)死亡，那么現(xiàn)在發(fā)生的，只不過(guò)是莫里亞蒂生前安排好的計(jì)劃而已。在參透了這一點(diǎn)之后，福爾摩斯徹底走出了心魔。

在電影的敘事中，福爾摩斯的“記憶宮殿”這一已經(jīng)在電視劇中闡述過(guò)多次的理念被直接運(yùn)用到敘事結(jié)構(gòu)上，導(dǎo)致觀眾不斷地在“當(dāng)代”和“維多利亞時(shí)期”之間切換，每一次切換都讓觀眾感到猝不及防，如原本戴著獵鹿帽，身處19世紀(jì)的福爾摩斯在分析完案情后，穿著婚紗、嘴唇上有硝煙印記的莫里亞蒂出現(xiàn)，福爾摩斯被驚醒，身處120年之后；而當(dāng)代的福爾摩斯和雷斯垂德與哥哥前去挖掘新娘墳?zāi)箷r(shí)，卻發(fā)現(xiàn)腐爛的尸體動(dòng)了起來(lái)，福爾摩斯再次驚醒，發(fā)現(xiàn)自己頭戴獵鹿帽、身處瀑布之旁，與莫里亞蒂對(duì)峙——這正是柯南·道爾原著中的經(jīng)典場(chǎng)面。影片借此完成了電影、電視劇和原著的三重統(tǒng)一。

二、消費(fèi)時(shí)代與思想轉(zhuǎn)向

消費(fèi)時(shí)代導(dǎo)致了媒介文化必須緊跟受眾在社會(huì)理念、審美風(fēng)尚等方面的轉(zhuǎn)變，電影亦不例外。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的思想會(huì)隨之轉(zhuǎn)變，原有的刻板印象會(huì)被顛覆，電影的受眾是當(dāng)代觀眾，而當(dāng)電影所表現(xiàn)的是與當(dāng)代觀眾有一定距離的時(shí)代時(shí)，則要在還原當(dāng)時(shí)社會(huì)思想環(huán)境與照顧當(dāng)代觀眾感受之間取得一個(gè)平衡，以迎合作為消費(fèi)者的觀眾的喜好。在《神探夏洛克》中，這主要體現(xiàn)在對(duì)女性的態(tài)度上。

由于要兼顧原著中福爾摩斯對(duì)女性尊重卻冷淡的設(shè)計(jì)，在前三季電視劇中，福爾摩斯基本上不能與女性發(fā)展一段正常的戀愛(ài)關(guān)系。與福爾摩斯已經(jīng)產(chǎn)生了感情的女性角色主要有兩位：一位是軍醫(yī)莫莉；一位則是唯一打敗過(guò)福爾摩斯的女性艾琳·艾德勒。然而福爾摩斯卻將情愫停留在了曖昧階段，始終保持冷淡的態(tài)度，沒(méi)有對(duì)二者表露心意，最終莫莉有了一位與福爾摩斯長(zhǎng)相相似的男朋友，而艾德勒則為了自身安全退隱。在原著中，福爾摩斯視女性為弱者，認(rèn)為女性在智商上遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于男性，女性是男性要尊重和保護(hù)的對(duì)象，而福爾摩斯這種高傲優(yōu)雅、睿智冷靜，能與華生保持親密關(guān)系卻拒絕擁有女性伴侶的紳士形象早已深入人心。電視劇也延續(xù)了這一點(diǎn)，例如福爾摩斯一方面愿意犧牲自己去救哈德森太太的性命，但是在日常生活中又時(shí)常嘲笑哈德森太太。

在《神探夏洛克》中，由于采取了“夢(mèng)中夢(mèng)”的嵌套敘事，在福爾摩斯的深層夢(mèng)境中，他和華生回到了1895年的英國(guó)，這一時(shí)期的英國(guó)正處于維多利亞時(shí)代，女性的社會(huì)地位極低。華生忙于工作而無(wú)法陪妻子瑪麗，當(dāng)瑪麗站在屋子里還認(rèn)不出妻子，哈德森太太抱怨華生的日記里寫她的太少，雷斯垂德探長(zhǎng)不知道瑪麗投票支持還是反對(duì)女性出去工作等，都是那個(gè)時(shí)代男性對(duì)女性普遍輕視，女性無(wú)法脫離男性而獲得獨(dú)立地位的表現(xiàn)。而瑪麗等人對(duì)工作權(quán)、參政權(quán)的爭(zhēng)取，便是這種情況下女性要求改變自身地位的體現(xiàn)。

而在20世紀(jì)60年代以后，以美國(guó)為代表的西方開(kāi)始了高漲的婦女解放運(yùn)動(dòng)，各類女性被歧視的現(xiàn)象得到了較大緩解。在電視劇《神探夏洛克》中不難發(fā)現(xiàn)，以莫莉?yàn)榇淼呐該碛凶约旱穆殬I(yè)，能夠享受獨(dú)立、自由的生活，實(shí)現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值。對(duì)于當(dāng)代觀眾來(lái)說(shuō)，女性應(yīng)該享有獲得工作、受教育的權(quán)利，有權(quán)選擇自己的職業(yè)與婚姻對(duì)象，并在日常生活中展現(xiàn)自己的性別魅力，這種觀念早已深入人心。因此電影《神探夏洛克》以新娘謀殺案表達(dá)了女權(quán)主題。兇手“新娘”瑞蔻萊蒂在陽(yáng)臺(tái)對(duì)著街道上的男人開(kāi)槍，隨后自殺，然而幾個(gè)小時(shí)后，她卻穿著婚紗駕著馬車出現(xiàn)在丈夫常去的鴉片館，當(dāng)著行人的面殺死丈夫。并對(duì)尤斯塔斯先生發(fā)出了死亡威脅。盡管福爾摩斯和華生晚上于尤斯塔斯的城堡外守夜，依然沒(méi)能挽救尤斯塔斯的性命。而事實(shí)的真相是，尤斯塔斯曾經(jīng)強(qiáng)暴、欺騙了瑞蔻萊蒂，為此瑞蔻萊蒂?zèng)Q定在自己罹患肺癆、必死無(wú)疑的情況下用一樁謀殺來(lái)報(bào)仇，并喚起男性對(duì)女性的敬畏。在破案的過(guò)程中，福爾摩斯發(fā)現(xiàn)了曾經(jīng)為他忽視的女性如莫莉、女仆以及被他利用的前女友等組成了一個(gè)秘密組織，共同成為這樁謀殺案的幫兇。福爾摩斯對(duì)此總結(jié)道：女性發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)“去糾正人類一項(xiàng)長(zhǎng)久以來(lái)的不公正，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)我們必輸無(wú)疑?！纯催@個(gè)房間，這個(gè)房間里都是新娘，她隨時(shí)可以復(fù)活，去報(bào)復(fù)不公正對(duì)待她們的男性”。

三、消費(fèi)時(shí)代與視覺(jué)文化

在消費(fèi)時(shí)代下，商品與信息呈泛濫的態(tài)勢(shì)，而視頻和圖像則成為代表商品、承載信息的主要載體，將人們包圍著，而人們也空前地需求、享受著視覺(jué)上的刺激與新奇。視覺(jué)文化悄然地變更著人們認(rèn)識(shí)和思索外部世界的方式。在電影產(chǎn)業(yè)中，視覺(jué)文化則體現(xiàn)在對(duì)奇觀的追求。電影就藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容而言，普遍認(rèn)為應(yīng)分為兩類：一類是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)；一類則是對(duì)奇觀的制造。而在消費(fèi)時(shí)代，后者的比重在院線電影(尤其是商業(yè)電影)中不斷加大，這從接受者的角度來(lái)說(shuō)，是源于觀眾的呼喚，對(duì)于觀眾而言，在網(wǎng)絡(luò)與計(jì)算機(jī)、數(shù)字電視的組合已經(jīng)能夠覆蓋大部分電影的同時(shí)，往往只有能引起觀眾視覺(jué)震撼的影片才會(huì)吸引觀眾選擇進(jìn)入電影院中消費(fèi)；從生產(chǎn)者的角度來(lái)說(shuō)，它有賴于數(shù)字技術(shù)突飛猛進(jìn)的進(jìn)步。

《神探夏洛克》無(wú)論就原著抑或是BBC的小成本電視連續(xù)劇而言，都是以曲折離奇的故事而非視覺(jué)奇觀來(lái)取勝的。一旦進(jìn)入到電影語(yǔ)境中，如何給消費(fèi)者(觀眾)制造盡可能多的視覺(jué)享受就成為主創(chuàng)們不得不考慮的問(wèn)題。從同樣是美國(guó)出品的，以福爾摩斯和華生為主角的電影《大偵探福爾摩斯》(SherlockHolmes，2009)和《大偵探福爾摩斯2：詭影游戲》(SherlockHolmes:AGameofShadows，2011)等電影中就不難看出，即使是在基本遵循原著框架的電影中，電影人也大量摻入視覺(jué)奇觀，或是打造超越真實(shí)的畫面，或是人為加入讓人提心吊膽、目不暇接的打斗、爆炸情節(jié)等。盡管由于預(yù)算的限制，《神探夏洛克》并不能與前述電影相抗衡，但主創(chuàng)們依然盡可能地滿足了觀眾在視覺(jué)上的審美期待。例如，在福爾摩斯與莫里亞蒂最終對(duì)決的瀑布，福爾摩斯縱身跳入壯觀的瀑布深淵中時(shí)，畫面就能調(diào)動(dòng)起觀眾的審美注意，而與小說(shuō)中不同的是，福爾摩斯跳崖未死，這種超現(xiàn)實(shí)畫面則契合了潛藏于觀眾心中的愿望。又如在古堡的一夜，電影用旋轉(zhuǎn)鏡頭讓古堡進(jìn)入深夜，用特效讓霧霾彌漫的街道上出現(xiàn)福爾摩斯公寓里的房子，尸體倒在公寓的地毯上，用以表現(xiàn)雷斯垂德正在公寓里給他們講述案情，用近似幻燈片的方式解釋新娘的作案手法等，都是其余福爾摩斯電影所不具備的畫面。

當(dāng)前，“大批量的生產(chǎn)指向消費(fèi)、閑暇和服務(wù)，同時(shí)符號(hào)商品、影像、信息等的生產(chǎn)也得到了急速的增長(zhǎng)”。在這一情況下，原本以電視劇形式存在的《神探夏洛克》衍生出一部定位精準(zhǔn)，迎合了當(dāng)前觀眾消費(fèi)趣味的精彩電影，刺激了觀眾的消費(fèi)欲望。盡管在成本上，該片無(wú)法與好萊塢大片相匹敵，但是取得了不俗的票房成績(jī)，體現(xiàn)出消費(fèi)文化下的巨大能量。