王 正

從類(lèi)型片的符碼與慣例來(lái)看，公路片與西部片都是關(guān)于拓疆行為的電影類(lèi)型。按照賴(lài)特的論證，西部片進(jìn)入新好萊塢時(shí)期后，正惡關(guān)系發(fā)生了完全的顛覆，以往主人公在電影中的作用是確保將野蠻人隔絕在與主流社會(huì)絕緣的荒蠻之地。但是隨著社會(huì)發(fā)展，文明越來(lái)越被視為腐朽的、衰弱的，反面人物不斷進(jìn)入主流社會(huì)，相應(yīng)的主人公則被放逐到了荒野，并成為邊緣人。由此賴(lài)特繼而論證了類(lèi)型電影并非一成不變，而是時(shí)刻在發(fā)生變化。這種被放逐可以認(rèn)為是西部片的演變，然而在公路片——這種被視為與西部片相類(lèi)似，甚至說(shuō)是西部片的一種亞類(lèi)型電影，主人公大都選擇了自我放逐，這種由被動(dòng)向主動(dòng)性行為的演變，可以被看作是美國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境諸多矛盾的一種側(cè)寫(xiě)。

20世紀(jì)60年代末，美國(guó)正處于社會(huì)學(xué)家貝爾所說(shuō)的“后工業(yè)社會(huì)”時(shí)期，出生在二戰(zhàn)前后的青年一代逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，以這一代人為主體發(fā)展起來(lái)的反文化運(yùn)動(dòng)開(kāi)始與美國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)價(jià)值觀發(fā)生了劇烈的沖突，他們以反戰(zhàn)、反主流文化來(lái)標(biāo)榜自己的一套全新的價(jià)值觀、文化和生活方式，其中包括校園民主、婦女解放、黑人民權(quán)等社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)，也包括搖滾樂(lè)、性解放、嬉皮士文化等文化“革命”，無(wú)論從哪個(gè)角度看，這一時(shí)期的美國(guó)社會(huì)形態(tài)已經(jīng)明顯不同于傳統(tǒng)工業(yè)時(shí)代，正是這種對(duì)文明腐朽、衰弱的抗?fàn)帲又萌R塢大制片廠(chǎng)的垂直整合壟斷被打破，新好萊塢運(yùn)動(dòng)的高漲，共同促醒了一種尋找自我的新好萊塢類(lèi)型片——公路片。對(duì)現(xiàn)實(shí)境況不滿(mǎn)，又無(wú)法在社會(huì)中獲得認(rèn)可的境遇，讓影片的主人公們選擇踏上公路進(jìn)行自我反思與批判，通過(guò)漫游的形式來(lái)尋找新的精神歸宿，他們?cè)诼猛局?，不斷?duì)社會(huì)現(xiàn)況進(jìn)行調(diào)侃，透露出幽默的言語(yǔ)中表達(dá)了他們對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)文明腐朽的批判。而追究其精神內(nèi)核，是徐文松所論述的對(duì)一種烏托邦的尋找，也是詹晨志強(qiáng)調(diào)的公路片體現(xiàn)的最重要的意義在于主人公“內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)變”。①文章主要通過(guò)對(duì)《逍遙騎士》的分析認(rèn)為，當(dāng)他們踏上公路那一刻起，就已經(jīng)注定了他們都是悲情的“孤膽英雄”。

一、家庭情感的缺失

無(wú)論是《畢業(yè)生》（1967）中表現(xiàn)的青年與家庭的決裂，還是《德州巴黎》（1984）中的流浪漢與孩子感情的斷裂，《天生殺人狂》（1994）中男女主人公殺死女主角暴力的父母，《逍遙騎士》（1969）更為徹底地?cái)[脫了對(duì)家庭背景的書(shū)寫(xiě)，在這些電影中，都能看到家庭在公路片中普遍的缺席，這正是源于20世紀(jì)60年代反文化運(yùn)動(dòng)中年輕一代與父輩的決裂。生活在這一年代的父輩群體，普遍都經(jīng)歷過(guò)了戰(zhàn)爭(zhēng)的“洗禮”，他們?yōu)閲?guó)家而戰(zhàn)，回國(guó)后卻得不到對(duì)等的尊重，加之在這一批人看來(lái)，生活在物質(zhì)豐裕社會(huì)的年輕一代應(yīng)該珍惜當(dāng)下生活。但是，與他們期望正相反的是，成長(zhǎng)在相對(duì)安全環(huán)境下的年輕一代并不愿意接受這種被書(shū)寫(xiě)好的生活，外因的殘酷與內(nèi)因的悲傷讓父輩一代將自己暴躁的情感發(fā)泄在家人身上，不能接受刻板階級(jí)生活的年輕一代自然不會(huì)屈服于這種暴力威脅，于是想要反抗的他們選擇了一種充滿(mǎn)反叛的方式——“在路上”——進(jìn)行了“弒父”。

諷刺的是，俄狄浦斯情結(jié)中的“弒父”與年輕一代的“弒父”的結(jié)局截然不同。前者弒父娶母，而后者卻是徹底地反叛與思考，反叛外部表現(xiàn)為特異的發(fā)型與服飾，在行事風(fēng)格上也都體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)規(guī)則的輕視，正如劉易斯·費(fèi)尤爾在對(duì)代際沖突論論述中強(qiáng)調(diào)的，“代際沖突是最原始的人性，是歷史發(fā)展的根本驅(qū)動(dòng)力，是歷史的普遍性主題。在社會(huì)狀況良好時(shí)，沖突有可能通過(guò)代際均衡來(lái)解決；境況不好時(shí)，則會(huì)演變?yōu)榭嚯y、不屈、憤怒、暴力并導(dǎo)致長(zhǎng)輩在年輕人眼中威信掃地”。②由此可見(jiàn)，年輕人正是用一系列反叛行為表達(dá)他們對(duì)父輩的否定，更是對(duì)理想國(guó)家應(yīng)有形象的個(gè)人思考。

“理想”則是公路片的主人公們逃離家庭與主流文化后亟待找尋的，像《逍遙騎士》里的比利（丹尼斯·霍珀飾）與懷特（彼得·方達(dá)飾）便是如此。他們騎著哈雷摩托，一身瀟灑的樣子奔行在路上，找尋理想的世界，然而行進(jìn)在路上的主人公卻從不受歡迎，并處處遭受排擠，只能露宿荒郊野外，他們渴望在“四月齋”求得答案，可惜即使到了“四月齋”，他們也依然得不到解答，反而陷入了更深的疑問(wèn)中。最后十分鐘的不斷跳切的剪輯鏡頭將他們內(nèi)心的混亂淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)，所以他們只好繼續(xù)前行，然而頗具悲涼意味的是，還未尋找到理想世界的騎士們卻慘遭被路人殺害的結(jié)局。

導(dǎo)演丹尼斯·霍珀故意讓家庭情感缺席在電影中，然而這種缺席變成了在場(chǎng)，盡管美國(guó)崇尚自由，但對(duì)家庭觀念確實(shí)普遍持以神圣的態(tài)度。這種“弒父”行為自然被當(dāng)作了他者，主人公越想逃離于家庭，卻越被家庭及其背后的主流文化所束縛，“四月齋”并未給他們關(guān)于找尋自由的答案，已經(jīng)暗指了他們最終的結(jié)局：假若不回歸家庭，即回歸傳統(tǒng)價(jià)值觀，那等待他們的只有是被主流文化的徹底放逐，表現(xiàn)在影片中，也大多是被擊斃。

在公路片中，主人公大體上只和同行伙伴有所交流。在他們看來(lái)，只有和他們一起出發(fā)的才是精神上有共鳴的人，他們甚至在旅途中探討哲學(xué)、世界、宇宙，正如公路片所要表現(xiàn)的反思主題，然而在反思過(guò)程中，他們并沒(méi)有具體的答案，在他們看來(lái)，不需要變成別人所需要的樣子，就是他們心中的自由，然而這種自由卻是不被家庭、主流價(jià)值觀認(rèn)可的。因此，缺失了家庭情感的主人公，最后只能為自由殉道，家庭情感的缺失正是促使他們上路的動(dòng)因，他們找尋的也正是這份缺失的情感，漫無(wú)邊際的道路盡頭在最終指向了起點(diǎn)的方向。公路片里主人公們的死亡正是他們追尋自由的代價(jià)。

二、自由精神的癥結(jié)

霍珀在《逍遙騎士》中創(chuàng)造性使用的許多剪輯手法，打破了好萊塢一貫的“順暢”剪輯手法，首先是通過(guò)推拉鏡頭的對(duì)接表現(xiàn)沃特扔手表的過(guò)程，有力地展現(xiàn)了沃特對(duì)于時(shí)間概念的不屑，體現(xiàn)了他們自由馳騁的決心。其次，在場(chǎng)景的過(guò)渡上，導(dǎo)演丹尼斯·霍珀也不甘于通過(guò)傳統(tǒng)的疊化、硬切進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，而是創(chuàng)造性地將場(chǎng)景前后的鏡頭進(jìn)行多次閃回，然后過(guò)渡至下一場(chǎng)景。在筆者看來(lái)，這種形式主義的風(fēng)格相對(duì)加快了影像節(jié)奏，更表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的叛逆。而整體影片的故事情節(jié)是分散與零碎的，僅用故事的發(fā)展很難烘托出高潮，于是我們看到了結(jié)尾處那一長(zhǎng)串彼此交錯(cuò)的鏡頭，連接著最后主人公突然死亡，將影片推至高潮。

鏡頭間的跳接，主觀鏡頭、遠(yuǎn)近景互相銜接更是將公路上的一切和路邊風(fēng)景一覽無(wú)遺，或許這就是公路對(duì)人誘惑最大的地方——牽動(dòng)著人們的探索精神和追求自由的理想。如此，影片通過(guò)一系列“漫游式”的創(chuàng)作手法，配合人物以一種流動(dòng)的形態(tài)來(lái)對(duì)抗固化的社會(huì)壓迫。但正如徐文松所說(shuō)的，“汽車(chē)，既表征著流水線(xiàn)上人的異化與掏空，也表征著現(xiàn)代技術(shù)在空間流動(dòng)上對(duì)人體功能局限的突破與延伸……汽車(chē)符號(hào)連接著諸如嬉皮與保守、反叛與消費(fèi)、大眾與個(gè)體等反向共存的概念于現(xiàn)實(shí)?！雹邸短焐鷼⑷丝瘛贰赌┞房窕ā返裙菲祭闷?chē)作為逃出社會(huì)主流價(jià)值觀的工具，汽車(chē)雖帶給他們快感，但無(wú)形之中卻將他們?cè)俅问`進(jìn)了一個(gè)封閉的空間內(nèi)。相比之下，《逍遙騎士》則是借助摩托馳騁在公路上時(shí)，空間被徹底地打開(kāi)，高調(diào)的光線(xiàn)和不時(shí)出現(xiàn)的炫光鏡頭恰如其分地渲染了他們出行的樂(lè)趣和快感，給人灑脫、自由、開(kāi)闊的感覺(jué)，讓他們具備了真正意義上的騎士精神，而他們作為自由的個(gè)體與沿路感受到他人的痛苦也構(gòu)成了更為鮮明的對(duì)比。

比利和懷特作為年輕一代的代表，挑戰(zhàn)社會(huì)秩序與主流文化，到達(dá)目的地發(fā)現(xiàn)的卻是無(wú)盡的空虛與不切實(shí)際?！跺羞b騎士》承載著“垮掉”運(yùn)動(dòng)蘊(yùn)含的自由精神，通過(guò)鏡頭語(yǔ)言深刻地對(duì)自由進(jìn)行了反思，人們渴望擁有自由，當(dāng)有人在面前提及它時(shí)又常常對(duì)其充滿(mǎn)敵意，導(dǎo)演丹尼斯·霍珀通過(guò)這部電影表達(dá)了主觀上對(duì)于傳統(tǒng)的懷疑與反思，影片也用一種悲壯的結(jié)局闡述了自由的代價(jià)——他們用生命找尋自由的烏托邦，這或許也是自由的癥結(jié)所在。

三、殘酷的烏托邦幻想

西部片的主人公是文明的化身，他們拓荒西部，整頓秩序，宣揚(yáng)文明。公路片主人公卻是現(xiàn)實(shí)的棄兒，他們無(wú)力批判現(xiàn)實(shí)，于是選擇脫離主流與中心，尋找自己心中的烏托邦。

“四月齋”是比利和懷特想象中的烏托邦，他們騎上哈雷摩托不顧一切地奔向那個(gè)完美的理想之地，在未到達(dá)前，它都是以一種概念化的形式存在，這是烏托邦所表現(xiàn)出來(lái)的超越性意義。然而，當(dāng)他們到達(dá)后發(fā)現(xiàn)此地并非他們所想象，于是他們選擇繼續(xù)流浪在路上，公路存在的意義正在于此，它無(wú)限延伸到地平線(xiàn)最遠(yuǎn)處，讓主人公始終無(wú)法停居，最終目標(biāo)也就變得始終無(wú)法言明。

這一過(guò)程是孤獨(dú)的，畢竟他們是帶著絕望的，甚至是孤注一擲的心情行進(jìn)在路上。他們用毒品讓自己沉浸在某種狀態(tài)，并對(duì)途經(jīng)所見(jiàn)都保持著一種漠然的態(tài)度，直到進(jìn)入教堂，他們爬至圣母頭上哭著請(qǐng)求原諒饒恕時(shí)，關(guān)于烏托邦的幻想全部崩塌了，此時(shí)，他們才意識(shí)到烏托邦可能并不存在。但即便如此，擺在他們面前的道路依然還是向遠(yuǎn)方延伸，他們還要繼續(xù)前進(jìn)。

直到結(jié)尾被卡車(chē)司機(jī)槍殺，他們尋找的烏托邦才真正意義上的幻滅了，卡車(chē)司機(jī)代表“美國(guó)夢(mèng)”的追尋者，他們努力工作，獲得溫飽，對(duì)于他們而言，這是他們的烏托邦，也是主流價(jià)值觀所向，而比利和懷特代表的“自由”一派是這一切的反叛者，這樣的孤獨(dú)者自然無(wú)法阻擋主流價(jià)值的趨向，他們?cè)獯藨K運(yùn)也就“理所當(dāng)然”?！暗珵跬邪钭鳛橥昝赖睦硐胫?，它概念化的出現(xiàn)與存在便是其價(jià)值及意義所在，它永遠(yuǎn)是超越性的”。④尋找烏托邦之路注定是孤獨(dú)的、悲情的，霍珀通過(guò)結(jié)尾這樣的處理，表達(dá)了自己對(duì)自由這一烏托邦想象的終極反思。

結(jié)語(yǔ)

公路片起源于美國(guó)20世紀(jì)60年代的反文化運(yùn)動(dòng)的大浪潮，年輕一代帶著對(duì)社會(huì)文明腐朽的批判與家庭情感的失望紛紛上路，找尋他們心中的自由烏托邦。盡管在70年代末期，反文化運(yùn)動(dòng)浪潮的弱勢(shì)再次召回了在外流浪的游子，并將家庭重新置入公路片，并把它作為旅程的精神終點(diǎn)，公路片也開(kāi)始回歸溫情。然而，以《逍遙騎士》為代表的早期公路片，都將悲情貫穿在公路片的始末，完成其獨(dú)特的情感表達(dá)。主人公們因反抗主流，而踏上尋找自我的道路，不懼旁人的冷嘲熱諷，即便食不果腹，也要堅(jiān)守著對(duì)自由的希望。同時(shí)，這類(lèi)影片對(duì)于死亡的處理帶有一定的反思與懷疑，并且很好地闡述了生命“代價(jià)”的問(wèn)題。

在現(xiàn)實(shí)生活中，導(dǎo)演丹尼斯·霍珀本人因?yàn)樯钭黠L(fēng)問(wèn)題也隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的衰落逐漸退出人們的視線(xiàn)。但無(wú)論是導(dǎo)演，抑或片中的演員，都在通過(guò)公路片傳達(dá)出這樣一種情感：努力成為自己的樣子，就是追求真正的自由。