韓曉強(qiáng)

讓·呂克·戈達(dá)爾是迄今為止?fàn)幾h最多的導(dǎo)演之一，作為一個(gè)不斷顛覆電影語言的反叛者，他的電影可以被看做一系列“哲學(xué)實(shí)驗(yàn)”。①而這些實(shí)驗(yàn)的目的，就在于尋找“電影的極限”，它可以是表達(dá)的極限，也可以是經(jīng)驗(yàn)的極限，可以是詞與物的極限，也可以是視力和聽力的極限，還可以是歷史的極限。②探測(cè)電影的極限，意味著我們需要從兩個(gè)維度敞開，如果把電影看做一種媒介，那么這個(gè)問題就要放在技術(shù)史/媒介史中考察；如果把電影看做一種藝術(shù)，那么這個(gè)問題就要從藝術(shù)史中去尋找。③

這也意味著我們必須考察電影和其他藝術(shù)之間的差異與聯(lián)系，也就是電影與繪畫、音樂、雕塑、舞蹈、戲劇、電子游戲之間的一種不可化約性。在這些藝術(shù)門類之中，繪畫（尤其是中世紀(jì)開始的油畫）無疑占據(jù)了西方再現(xiàn)藝術(shù)歷史中的核心地位，這令繪畫/電影之間的關(guān)系成為研究古典/現(xiàn)代、人工/機(jī)械這些辯證話題的重點(diǎn)所在。戈達(dá)爾在索邦大學(xué)曾修習(xí)人類學(xué)、藝術(shù)史、音樂史等專業(yè)，這令他在探索電影和其他藝術(shù)時(shí)擁有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。④他拍攝于1982年的《受難記》，正是在探討繪畫之于電影的不可化約性這個(gè)層面上表達(dá)了自己的藝術(shù)史觀。

一、理想的光線

《受難記》使用元電影（Meta-cinema）的結(jié)構(gòu)，講述了波蘭電影導(dǎo)演Jerzi在一個(gè)工廠改造的攝影棚內(nèi)拍攝一部名為《激情》⑤的作品，他希望能捕捉到一種“前所未見的真實(shí)”，并將其轉(zhuǎn)化為極富吸引力的影像。在此吸引他的是如何將過往的那些繪畫杰作——來自德拉克洛瓦、戈雅、倫勃朗的名畫⑥進(jìn)行電影化重構(gòu)。也就是把這些美術(shù)作品轉(zhuǎn)化成“活體繪畫”（tableaux vivants）⑦，并一一置入他的電影中。他以一種絕對(duì)奉獻(xiàn)的精神，不斷試圖對(duì)那些偉大作品進(jìn)行重建，試圖去還原每一個(gè)無窮小的細(xì)節(jié)。在這個(gè)過程中，各種瑣碎的事情不斷干擾他的創(chuàng)作，其中最重要的問題來自周邊設(shè)備——現(xiàn)實(shí)中的燈光以及演員的身體狀態(tài)：他期待的那種燈光效果始終無法實(shí)現(xiàn)；與此同時(shí)演員們的身體無法完全適應(yīng)他的要求——他們的姿態(tài)和手勢(shì)總會(huì)有一些小缺陷。所有這一切讓他的狂熱努力成為徒勞，這種困難顯而易見，這部電影也最終被遺棄了。

這就是戈達(dá)爾《受難記》所講述的故事，它映射了當(dāng)代藝術(shù)尤其是電影藝術(shù)的一種狀態(tài)：一種美學(xué)探索中的冥頑不靈，一種對(duì)瀕危遺產(chǎn)的緬懷之情，一種對(duì)精確表達(dá)無法企及的沮喪。⑧

這里至少有三個(gè)原因決定了電影對(duì)繪畫模仿之不可能：第一個(gè)原因是現(xiàn)實(shí)的不可約束性，物質(zhì)世界處于不停的變動(dòng)之中，即使它能在某一刻被懸置，也終將復(fù)歸運(yùn)動(dòng)。影片中的畫外音揭示了這一點(diǎn)：“這不是一個(gè)謊言，那些想象的東西永遠(yuǎn)無法成真，也不會(huì)成為絕對(duì)的虛假……它無論如何都被外部的現(xiàn)實(shí)所隔離，被一種近似的計(jì)算所隔離?！奔词箤?dǎo)演舍棄一切投入到藝術(shù)創(chuàng)作的巨大激情之中，他仍然無法掌控他周圍的一切，無法決定這部電影將會(huì)拍成什么樣子。第二個(gè)原因是影像的機(jī)制問題，如果這部《激情》的任務(wù)在于通過關(guān)聯(lián)和參比古典再現(xiàn)藝術(shù)而尋找電影專屬的根本要素，他必須重新去理解那些傳統(tǒng)藝術(shù)的物料和靈感。這導(dǎo)致了一個(gè)結(jié)果：電影無法重塑那些事物。電影是一種二級(jí)再現(xiàn)，這意味著導(dǎo)演需要按照畫家的原始傾向?qū)ε臄z對(duì)象以及演員的身體、姿態(tài)進(jìn)行調(diào)整，它提供的是一個(gè)“副本的副本”。在這里演員的身體并不是一個(gè)可以合規(guī)則的排列組合，而是一直處于變動(dòng)之中，導(dǎo)演即使進(jìn)行一萬次重復(fù)，也不可能達(dá)到完美的復(fù)制。第三個(gè)原因則是更重要的，也就是現(xiàn)實(shí)的“光”，它構(gòu)成了一種跨藝術(shù)的基礎(chǔ)秩序?！皵z影機(jī)始終僅僅是光的見證者，這也是我羨慕繪畫的地方，因?yàn)楫嫾铱梢宰约簞?chuàng)造光線?！庇捌械膶?dǎo)演Jerzi在此成為戈達(dá)爾的代言人，這也是他為何要致力于重構(gòu)那些偉大的繪畫杰作：因?yàn)樗w慕畫家們總能得到他們理想的光。

“光”在這里同時(shí)具備了現(xiàn)實(shí)性和隱喻性的一面，對(duì)于電影來說，種類繁多的設(shè)備并不能帶來理想的燈光。無論電影作者如何去復(fù)制繪畫，總會(huì)有一些元素——明暗對(duì)比構(gòu)圖、背景的顏色、身體的反射光會(huì)偏離預(yù)設(shè)。對(duì)電影創(chuàng)作者來說，沒有所謂“正確的光”，他們所擁有的只是一種真實(shí)而具體的光——這是一種無法被馴服的光線，因?yàn)樗冀K是一種現(xiàn)實(shí)因素，電影在此遭遇了自身的極限。

17世紀(jì)由倫勃朗開啟的布光法把點(diǎn)光源、明暗對(duì)比和透視確立為繪畫的規(guī)則，電影在發(fā)明后學(xué)習(xí)并繼承了這種規(guī)則，然而在《受難記》中，攝影機(jī)無法復(fù)制倫勃朗的《夜巡》證明了這種規(guī)則的不可逆性。然而繪畫則完全可以復(fù)制繪畫，在古典時(shí)期的歐洲畫室，一個(gè)畫家通常會(huì)將一幅畫繪制多幅，部分甚至由學(xué)徒或助手臨摹完成，這些畫作均可被視為原作。在畫室之外，私人臨摹出的贗品，也常?？梢赃_(dá)到以假亂真的效果。⑨

畫家擁有“創(chuàng)造光線”的權(quán)利，也就等于擁有了藝術(shù)創(chuàng)作中的上帝權(quán)威（“上帝說，要有光，于是便有了光”——《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》1-3），這里指向的是作為“萬物之源”的太陽。但在絕大對(duì)數(shù)作品中，畫家都不愿意讓太陽出現(xiàn)在畫面上，而是通過高光、暗影和投影的處理達(dá)到某種可靠的“真實(shí)感”。⑩同樣作為再現(xiàn)藝術(shù)的電影則受制于光線，只能捕捉和利用現(xiàn)實(shí)的（包括人造的）光線。這種差別，就是電影和繪畫中最本質(zhì)的差異，也就是意大利美學(xué)家馬里奧·佩尼歐拉所提出的不同門類藝術(shù)間的“不可化約性”。這種不可化約之物成為一種“余項(xiàng)”（remainder），被存放在該類藝術(shù)歷史的“墓?！保╟rypt）之中，它代表著這種藝術(shù)獨(dú)一無二的特征。佩尼歐拉將這種“余項(xiàng)”比擬為“影子”（ombra），這是一種象征意義上的表述，意味著它是藝術(shù)可以召喚的“幽靈”，正是在這種解讀上，佩尼歐拉將之等同于本雅明的“光暈”（aura）。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中所區(qū)分的“展覽價(jià)值”和“膜拜價(jià)值”分別對(duì)照著復(fù)制品和原作，但在佩尼歐拉看來，后者存在的基礎(chǔ)正是那種不可化約的“余項(xiàng)”。在此，繪畫對(duì)于電影的最鮮明的“余項(xiàng)”，也許就是可以由畫家自由操縱的光——這不僅是電影藝術(shù)難以具備的，也是其他類型的藝術(shù)難以具備的，或許文學(xué)可以某種形式實(shí)現(xiàn)，但文學(xué)作為一種非具象、非再現(xiàn)、非造型的藝術(shù)，于此并沒有嚴(yán)格意義的可參比性。

二、圖像V S影像

關(guān)于電影和繪畫的理論，安德烈·巴贊在早年已經(jīng)作出了諸多貢獻(xiàn)，他聚焦于影片的景框如何突破傳統(tǒng)的畫框并獲得一種開放意義。在巴贊之后，人們普遍將運(yùn)動(dòng)視為電影和繪畫的一種本質(zhì)區(qū)分，然而電影運(yùn)動(dòng)是每秒24格的畫幅造就的，這是否意味著我們可以將電影的截圖視為一幅幅單獨(dú)的圖像呢？在巴贊去世后的1970年，羅蘭·巴特在《電影手冊(cè)》上發(fā)表了一篇名為《第三意義》（Le Troisième sens）的文章，依靠對(duì)愛森斯坦電影的幾幅截圖的研究，羅蘭·巴特區(qū)分了三個(gè)意義層面：信息層面、象征層面以及意指層面（即“第三意義”），在這個(gè)基礎(chǔ)上他又把后兩個(gè)意義層定義為“顯義”和“鈍義”。這篇文章一經(jīng)發(fā)表，立刻招來蘇聯(lián)電影理論家科茲洛夫的批評(píng)，科茲洛夫認(rèn)為羅蘭·巴特的結(jié)論是建立在未經(jīng)檢驗(yàn)的、從電影理論角度看是完全臆造的基礎(chǔ)上的，也就是“以具有不同本源和本質(zhì)的各種涵義效應(yīng)隨意拼湊的結(jié)合體”。

科茲洛夫和羅蘭·巴特的不同見解來自于電影可否采用“截圖分析”這一事實(shí)。就這個(gè)問題而言，大多數(shù)電影史學(xué)家和理論學(xué)家都站在科茲洛夫的立場(chǎng)，畢竟去討論一個(gè)電影鏡頭就好像它是一個(gè)孤立的圖像（可與油畫、素描和版畫相比較），不是一種能被普遍接受的研究方法。電影本身的機(jī)制決定了它怎樣“顯現(xiàn)”和“遮蔽”事物，我們?cè)谟^影活動(dòng)中不可能像凝視一張圖像那樣解讀出諸多“潛在”意義（就像羅蘭·巴特所做的那樣），因?yàn)橛跋窨偸寝D(zhuǎn)瞬即逝。倘若電影要展示某些特定的細(xì)節(jié)，它可以提供一種自主的“放大效果”（amplification），如慢放、停格、推焦、大特寫等等。阿蘭·馬松（Alain Masson）指出，觀眾在觀影過程中習(xí)慣將注意力集中到不同的敘述單位，如人物、車輛、人群、時(shí)間、地點(diǎn)……而不是一個(gè)矩形圖像。這也意味著幫助我們解讀潛在意義的是基于電影機(jī)制的一種“顯現(xiàn)”，而非人為地“截圖分析”，這就是電影的“游戲規(guī)則”。羅蘭·巴特對(duì)電影截圖分析的武斷認(rèn)識(shí)，來自于他在電影機(jī)制研究方面的匱乏，這也成為哲學(xué)家談電影的一種普遍局限。

截圖/劇照是從電影中截取的圖片，它是流動(dòng)影像中的一個(gè)截面，但是我們的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這個(gè)畫面并非是靜止的，它可以向前或向后綿延。正如對(duì)一條河流抽刀斷水，不能阻止它的流動(dòng)，這屬于我們看待電影的一種特有的知覺和經(jīng)驗(yàn)，即“電影經(jīng)驗(yàn)”。電影的圖像需要放在整部影片中去認(rèn)知，就在于我們擁有一種“電影經(jīng)驗(yàn)”的知覺模式，它使我們把劇照結(jié)合為流動(dòng)的影像，舉個(gè)例子來說，我們?nèi)粘Ｊ褂玫膇Phone手機(jī)所拍攝的照片看似是一張單幅的照片，但如果我們用手指按住這個(gè)“照片”，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它實(shí)際上是一個(gè)包含前后1.5秒的流動(dòng)影像。換句話說，它是一段video，而非photograph。它類似于我們看到的“電影截圖”，它看上去是一張單幅照片，但實(shí)際上是一個(gè)視頻。

前文提及的tableaux vivants既可以指那些靜態(tài)的場(chǎng)景復(fù)制，也可以指那些戲劇性、敘述性的場(chǎng)景復(fù)制。它復(fù)制的對(duì)象可以是繪畫，也可以是電影，關(guān)于后者的一個(gè)典型的例子是辛迪·舍曼（Cindy Cherman）創(chuàng)作于1977-1980年間的《無題電影劇照》（Untitled Film Stills）。在這個(gè)系列的照片中，辛迪·舍曼把自己裝扮成電影演員的樣子，并讓攝影照片看起來如一張張劇照。德國藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷指出，“我們會(huì)情不自禁地用‘電影的目光’來觀看這些照片，甚至感覺每一張照片都不是孤立的瞬間，而是從連續(xù)敘事體中切下的片段。”按照漢斯·貝爾廷的看法，電影作為一個(gè)媒介只存在于它放映的那一段時(shí)間，這意味著把圖像時(shí)間化了，并要求觀眾采用一種不同的知覺。這也就是梅洛·龐蒂曾經(jīng)指出的“體驗(yàn)的綻出使一切知覺都是關(guān)于特定某物的知覺”，在他探討電影的唯一一篇文章《電影與一種新型心理學(xué)》中，梅洛·龐蒂認(rèn)為所謂運(yùn)動(dòng)和靜止并不是取決于“環(huán)境服從理性”的假設(shè)，而是取決于我們看待世界的方式，以及我們身體預(yù)設(shè)的情境。正如iPhone手機(jī)“照片”的例子，一旦我們知道它實(shí)際上是一個(gè)“視頻”，我們就不會(huì)再把它視為單獨(dú)的靜態(tài)照片。因此電影造就的那種“身體經(jīng)驗(yàn)”不可經(jīng)由圖像式的“身體經(jīng)驗(yàn)”來闡釋。

在上述討論的基礎(chǔ)上讓我們回歸戈達(dá)爾的《受難記》，影片所展示的“活體繪畫”（tableaux vivants）是否是某種圖像呢？我們?cè)陂_篇倫勃朗《夜巡》的復(fù)制中可以看到，影片景框不僅再現(xiàn)倫勃朗同畫框的全景，也揭示了畫面的每個(gè)局部。在更復(fù)雜的拍攝戈雅一組畫作中，則使用了更復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度技巧：鏡頭中使用了《1808年5月3日夜槍殺起義者》（Third of May 1808 in Madrid:Executions on Principe Pio Hill' 1814）的場(chǎng)景設(shè)置，從士兵的槍支橫搖至左側(cè)躺在床榻上的《裸體的瑪哈》（The Nude Maja），隨后是牽著狗走過的《阿爾巴公爵夫人》（Duchess of Alba），狗跨過死者的尸體，呈現(xiàn)出整個(gè)《1808年5月3日夜槍殺起義者》的悲壯場(chǎng)景。后者是這一段的重心，戈達(dá)爾來回兩次搖拍正在施暴的士兵，并捕捉投降者惶恐的表情，最后則以《查理四世一家》（King Charles IV and his family）以及導(dǎo)演和工作人員的對(duì)話作為這一場(chǎng)的結(jié)束。

上述細(xì)節(jié)足以證明這里的tableaux vivants就是電影本身，它是一個(gè)運(yùn)動(dòng)集合體，而不是攝影復(fù)制的圖集。在這種電影范疇的復(fù)制中，它自身的表達(dá)取決于攝影機(jī)的機(jī)械性質(zhì)、操作者的執(zhí)行以及現(xiàn)實(shí)環(huán)境的制約，它們共同構(gòu)建了拍攝對(duì)象。在這里，tableaux vivants不是巴贊所聲稱的“攝影機(jī)像紀(jì)錄片一樣漫游，將畫家的全部作品處理成一幅幅長卷”，因?yàn)樗粌H是一種“運(yùn)動(dòng)的復(fù)制”，還是一種“活體的復(fù)制”，它所拍攝的對(duì)象是被置換的鮮活的生命體。這種復(fù)制是一種第三方的復(fù)制，也就是借由對(duì)他者的復(fù)制來指向原作——戈達(dá)爾制造了一種斷裂并在斷裂中重新發(fā)現(xiàn)了聯(lián)系，也就是一種域內(nèi)和域外的重新溝通。它呈現(xiàn)了德勒茲意義上的“解串聯(lián)”后重新生成的一種關(guān)聯(lián)，它也必然會(huì)呈現(xiàn)某種痕跡，我們可以在《受難記》的片頭找到證據(jù)：固定鏡頭呈現(xiàn)的碧藍(lán)天空猶如畫板的背景，飛機(jī)劃過天空的白線成為一種運(yùn)動(dòng)的痕跡，成為一種對(duì)畫板上筆跡的運(yùn)動(dòng)性置換，也成就了一種域內(nèi)和域外的關(guān)聯(lián)。在此，tableaux vivants不再滿足于單純意義上的復(fù)制，而是指向了整個(gè)環(huán)境的空間——攝影棚的空間設(shè)置及其帶來的一種心理框架。

三、流動(dòng)的美術(shù)館

影片《受難記》中構(gòu)建了一個(gè)豪華攝影棚，布滿了華麗的布景和模型建筑，以便呈現(xiàn)那些繪畫杰作的場(chǎng)景，攝影機(jī)則在不同的置景和人物之間穿梭，它構(gòu)造了一種美術(shù)館式的展覽空間，并凸顯了一種引領(lǐng)觀眾的電影視點(diǎn)。

參觀美術(shù)館的經(jīng)驗(yàn)不同于電影的經(jīng)驗(yàn)，我們可以在一幅畫作前久久地佇立、凝視，可以按照個(gè)人的喜好選擇展廳，可以不遵循箭頭所指向的線路，這意味著在美術(shù)館中我們都是“閑蕩的人”（flneur）。然而攝影機(jī)的介入則會(huì)改變這種經(jīng)驗(yàn)，將美術(shù)館變?yōu)椤傲鲃?dòng)的影像館”。觀眾被迫開啟了一種“凝視”，他們無從選擇，只能遵守藝術(shù)家（導(dǎo)演）設(shè)定的規(guī)則。電影令美術(shù)館（或具備同等功能的攝影棚）成為所謂的“非空間”，觀眾必須面對(duì)創(chuàng)作者奉為“神圣”的痕跡，跟隨他們的線路，并在這個(gè)過程中完成與他們一種悄無聲息的對(duì)話。

最典型的案例是亞歷山大·索洛科夫的《俄羅斯方舟》，這部電影可以視為tableaux vivants的一個(gè)歷史典范，它取景于俄羅斯國立美術(shù)館并將其虛構(gòu)為歷史上的著名宮殿。這項(xiàng)浩大而復(fù)雜的工程涉及35個(gè)展廳，使用850名演員，時(shí)間上橫跨四個(gè)世紀(jì)，掃視了俄羅斯歷史的動(dòng)蕩風(fēng)云。而這部電影最大的挑戰(zhàn)，是索洛科夫選擇用一個(gè)鏡頭完成，這意味著攝影機(jī)在國立美術(shù)館中不間斷運(yùn)行90分鐘。攝影機(jī)的介入解構(gòu)了一種觀看經(jīng)驗(yàn)，卻也建造了另一種觀看經(jīng)驗(yàn)，這也是戈達(dá)爾《受難記》中的一個(gè)意圖：影片中那位將自己關(guān)在豪華攝影棚拍電影的導(dǎo)演，和亞歷山大·索洛科夫一樣制造了一種空間，令包圍他們的環(huán)境成為不二的主角——那些負(fù)載著歷史過往的藝術(shù)品的存在成為關(guān)鍵元素，它們迅速被記錄并將自己的痕跡留在了電影中。于是《受難記》中Jerzi的電影和索洛科夫的《俄羅斯方舟》一樣，是一部關(guān)于蹤跡的電影。然而這種蹤跡同時(shí)呈現(xiàn)為異質(zhì)性——和戈達(dá)爾那些扮演名畫中角色的演員一樣，索洛科夫?qū)Χ砹_斯歷史的復(fù)制也是建立在一種復(fù)制他者（即tableaux vivants）的基礎(chǔ)上。而一種替代物的展示，則是美術(shù)館/博物館中“裝置性藝術(shù)”的典型思維。

電影介入美術(shù)館的情境，消解了那種“閑蕩的人”的棲息地，剝奪了觀者的歸屬感。攝影機(jī)迫使觀眾的目光按照它的路線移動(dòng)，也就是從一種主動(dòng)的觀看變成了一種被動(dòng)的參與，它除了把美術(shù)館的藏品作為一個(gè)個(gè)禮物呈遞給觀眾，也展現(xiàn)了整個(gè)空間。在美術(shù)館/博物館中，不單是藝術(shù)品本身，那些周邊的設(shè)施以及觀賞中的游客都成了“展覽”的一部分，這類似與我們看到索洛科夫和戈達(dá)爾電影中演員和道具參與置景的功能。

我們還可以找到一種逆向的案例，也就是繪畫模仿電影效果的情況。1979年安迪·沃霍爾在紐約海默·弗雷德里希畫廊（Heimer Friedrich Gallery）展出了他一年前繪制的66件系列組畫《影子》（Shadow）。這些作品掛在白色的墻上，安置的基線不同于觀眾視線的基線，一幅幅繪畫的放置產(chǎn)生一種穩(wěn)定不變的節(jié)奏感，沿著一個(gè)方向走向終點(diǎn)，但終點(diǎn)同時(shí)又是起點(diǎn)。這條連續(xù)而循環(huán)的飾帶是由一個(gè)個(gè)獨(dú)立的單元構(gòu)成的，將其納入傳統(tǒng)繪畫展覽的行列也是非常困難的。藝術(shù)評(píng)論家卡麗·里奇（Carrie Richey）在為《藝術(shù)論壇》（Artforum）撰寫的一篇評(píng)論中聲稱，“作品的擺放暗示出這些圖像要按前后順序來觀看，就像是在看電影畫面，簡直就是電影制作?！彼J(rèn)為按順時(shí)針方向來觀看，前面60幅繪畫中過分刺激的感官的色彩，在后面的6幅中被銀色、黑色和白色所取代，這是一種電影畫面逐漸淡出的感覺。

安迪·沃霍爾的組畫衍生的電影感/運(yùn)動(dòng)感，來自于現(xiàn)代媒介經(jīng)驗(yàn)的一種交互性，也來自于他本人也是一位電影導(dǎo)演的身份。從時(shí)間上來看，創(chuàng)作于1979年的《影子》和創(chuàng)作于1982年的《受難記》可以看做是同時(shí)代的作品。電影和繪畫雙向的模擬和靠攏，證明了不同藝術(shù)在泛媒體時(shí)代的一種融合跡象，而這兩種激進(jìn)嘗試都發(fā)生在美術(shù)館或者類似美術(shù)館（華麗的攝影棚）的空間中，2001年的《俄羅斯方舟》等于把這種激進(jìn)行動(dòng)推向一個(gè)極端。

漢斯·貝爾廷把1800年視為古典和現(xiàn)代藝術(shù)的分界線，其標(biāo)志就是公共美術(shù)館/藝術(shù)博物館的出現(xiàn)，它作為一種棲息地，是舊時(shí)歐洲拱廊街和林蔭大道的替代品。作為一種藝術(shù)集合地，它在呈現(xiàn)復(fù)制、拼貼、對(duì)比的同時(shí)，也提供了一種彼此吸收、借鑒并相互化約的空間。20世紀(jì)30年代艾里斯·巴里就任紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）電影館館長是一個(gè)歷史性時(shí)刻，它標(biāo)志著電影作為一種藝術(shù)在美術(shù)館/博物館占據(jù)了一席之地。電影、繪畫和其他藝術(shù)共處一室，為“裝置藝術(shù)”這一現(xiàn)代藝術(shù)形式敞開了大門，最終造就了這種彼此融合、化約后的產(chǎn)物——裝置影像（Installation Image）。從今天的分類來看，它很難被歸類于電影，也無法歸類為繪畫/雕塑，而是介于它們之間的一種雙重“余項(xiàng)”。

美術(shù)館/藝術(shù)博物館改變了藝術(shù)生產(chǎn)的邏輯，“前衛(wèi)”正是在藝術(shù)博物館的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，它意味著對(duì)博物館秩序的“反叛”，它反叛的前提就是博物館建立的線性擴(kuò)展和無限創(chuàng)新的邏輯，因?yàn)闆]有博物館及其確立的藝術(shù)規(guī)范，所有的否定和造反都沒有意義。這種藝術(shù)規(guī)范的確立便是立足于“分類”。德勒茲曾經(jīng)提到，戈達(dá)爾的電影一個(gè)重要特點(diǎn)就在于不斷創(chuàng)造分類范疇，譬如1980年的《各自逃生》就分為“想象”（l'Imaginaire）、“恐懼”（la Peur）、“商業(yè)”（le Commerce）、“音樂”（la Musique）四個(gè)元素，而影片《受難記》正是誕生于這種分類指向的新問題，也就是“何謂激情？”（Qu'est-ce que la passion?）德勒茲認(rèn)為這種分類范疇絕非一勞永逸，而是在每一部電影里都必須重新結(jié)構(gòu)、創(chuàng)造和再發(fā)明，它不是任意的，而是被完善地建立著。這種思維和現(xiàn)代博物館的邏輯之間存在著一種潛在的聯(lián)系，在電影被美術(shù)館/博物館收納為其中一員后，戈達(dá)爾的電影實(shí)驗(yàn)，亦可以被視作對(duì)一種博物館規(guī)則或體系的反叛活動(dòng)。

四、繪畫與電影2.0

我們可以把這種電影對(duì)繪畫的模仿視作德勒茲意義上的“造假的力量”（les puissances du faux），也可以視作李格爾意義上的“藝術(shù)意志”（kunstwollen）——即一種讓人看到新的藝術(shù)形態(tài)的強(qiáng)烈意愿，這在《受難記》的主角——導(dǎo)演Jerzi身上充分凸顯出來。雖然這種對(duì)繪畫的模擬宣告失敗，但這種行為和追求本身同樣可被看做一種先鋒主義的嘗試?！妒茈y記》中對(duì)跨藝術(shù)探索的追求以及類似美術(shù)館的藝術(shù)空間的使用讓影片凸顯出一種裝置性的特色（至少有一種裝置行為的觀念）。

與安迪·沃霍爾電影化的陳設(shè)類似，戈達(dá)爾的電影凸顯了某種繪畫特性，也就是以畫家的方式來思考鏡頭?！妒茈y記》印證著戈達(dá)爾電影思維的一種轉(zhuǎn)型，也就是從文學(xué)轉(zhuǎn)向繪畫，戈達(dá)爾的兩部電影可以被視為其電影生涯的節(jié)點(diǎn)：第一部是拍攝于1963年的《蔑視》，它通過移植荷馬史詩《奧德賽》，將古希臘文學(xué)植入現(xiàn)代人的感情危機(jī)；第二部是《受難記》，它通過呈現(xiàn)古典浪漫時(shí)代的歷史名畫，對(duì)藝術(shù)史和現(xiàn)代社會(huì)做了一次懺悔式地辯證。值得一提的是，這兩部電影都是通過“元電影”的模式來完成的。德勒茲在《時(shí)間-影像》中談到了兩部電影之間的聯(lián)系，他認(rèn)為《受難記》中將圖式影像和音樂影像進(jìn)行的自由剪輯讓一種聯(lián)系性感官機(jī)能得以肢解，而《蔑視》中也同樣呈現(xiàn)了這樣一種肢解，生命的繪畫、尤利西斯的故事的雙雙解體以及兩部影片中共同凝視的藍(lán)天勾勒出一種幻象式的創(chuàng)造性演化。

未來的電影是否可以復(fù)制一種“活體繪畫”？毫無疑問，數(shù)碼影像的發(fā)展似乎已經(jīng)開始克服“理想光源”這個(gè)難題，然而是否解決這個(gè)問題就回答了戈達(dá)爾的疑惑？在《受難記》創(chuàng)作的1982年，戈達(dá)爾尚未預(yù)料到技術(shù)變革的問題，但在之后創(chuàng)作的《電影史》系列中，他開始反思電影的存在和終結(jié)問題。我們不禁要問，當(dāng)電影成為純技術(shù)制作的圖像而令攝影機(jī)、投影、電影院全部消失的時(shí)候，它還是否仍是電影本身？弗朗西斯科·卡塞蒂將這種狀態(tài)稱為“電影2.0”，用以和傳統(tǒng)電影相區(qū)別。然而，無論電影1.0還是電影2.0，都是一種所謂的“技術(shù)圖像”，按照維蘭·傅拉瑟的看法，“技術(shù)圖像來自文本，也依賴文本，但它們不是平面，而是粒子拼成的馬賽克，是后歷史的，沒有維度的?！边@也暗合了本雅明幾十年前的論斷，電影挑戰(zhàn)著人的日常經(jīng)驗(yàn)，但它始終只是一種技術(shù)滲透的圖像，“眼前的現(xiàn)實(shí)景象，變成了技術(shù)大地上的一株藍(lán)花”。以維蘭·傅拉瑟的觀點(diǎn)來看，電影復(fù)制帶有先天的局限，倘若電影最終只能靠數(shù)碼手段來完成，是否意味著它退化為技術(shù)維度本身？即使電影最終可以如此復(fù)制繪畫，它也不再是一種“活體繪畫”，而是“偽裝的活體繪畫”，這是否意味著電影離藝術(shù)的特征、離作者的初衷越來越遠(yuǎn)呢？影片《受難記》中的一段對(duì)白可以視為對(duì)這種宿命的解釋，導(dǎo)演Jerzi詢問劇組工作人員：“你覺得電影有規(guī)則么？”劇組人員回答：“我認(rèn)為有兩條：最低限度的工作，以及隨時(shí)毀滅它們的絕對(duì)的煩惱?！边@也可以看做是戈達(dá)爾對(duì)電影藝術(shù)之極限不斷探索后的深切反思。

【注釋】

①德勒茲認(rèn)為戈達(dá)爾電影中的反思不僅針對(duì)影像內(nèi)容，還有影像的形式、方法及功能，譬如造假和創(chuàng)造性，以及電影的光學(xué)和聲學(xué)之間的聯(lián)系。見Gilles Deleuze,Cinema 2:Image-temps,Les ditions de Minuit,1985:18.

②戈達(dá)爾曾表示，有聲片誕生以來我們對(duì)電影語言的開發(fā)只達(dá)到了電影全部潛力的10%-15%，電影還有極大潛力等待我們?nèi)グl(fā)掘。見大衛(wèi)·斯特里特主編，《戈達(dá)爾訪談錄》[M].吉林：吉林出版集團(tuán)有限公司，2010：60.

③在德勒茲看來，自身反思與反思其他藝術(shù)類型是電影的職責(zé)，見Gilles Deleuze,Cinema 2:Image-temps,Les ditions de Minuit,1985:242.

④戈達(dá)爾在很多電影中都使用了豐富的藝術(shù)元素，如《瘋狂的皮埃羅》中就使用了維拉斯蓋斯、梵高、雷諾阿、畢加索、馬蒂斯等人的繪畫。

⑤這里片中片和影片本身的名字都是Passion，意思是激情、愛欲和苦難。影片中也向這三個(gè)維度展開，Jerzi拍攝電影的偏執(zhí)行為可視為“激情”；他和兩個(gè)女人之間的情感糾葛代表了“愛欲”，前兩個(gè)方面彼此交織并升華至第三個(gè)方面，也就是“受難”。戈達(dá)爾電影的中譯名《受難記》以象征的方式指向第三個(gè)維度，而片中Jerzi拍攝的電影則是指向第一個(gè)維度，因此這里可以譯為《激情》，以和戈達(dá)爾的電影相區(qū)分。

⑥影片中出現(xiàn)的著名繪畫包括倫勃朗的《夜巡》、安格爾的《瓦平松的浴女》、德拉克洛瓦的《十字軍占領(lǐng)君士坦丁堡》、拉圖爾的《懺悔的抹大拉的瑪利亞》、高更的《雅各與天使搏斗》。戈雅的四幅畫，分別為《阿爾巴公爵夫人》《裸體的馬哈》《1808年5月3日槍殺起義者》和《查理四世一家》。埃爾·格列柯的三幅畫，分別為《圣母升天》《剝?nèi)セ降耐庖隆贰锻腥R多風(fēng)景》。

⑦Tableaux vivants是一個(gè)源自法語的術(shù)語，指一種人們模仿繪畫、雕塑和其他形態(tài)藝術(shù)的消遣形式，在19-20世紀(jì)曾流行于歐美。英文中有時(shí)候會(huì)譯為“l(fā)iving picture”，但仍然無法表達(dá)這個(gè)術(shù)語的原意，“活體繪畫”則是在《受難記》這部影片情境內(nèi)的一種所指。

⑧Francesco Casettti,Eye of the Century:Film,Experienc e,Modernity.Trans by Erin Larkin with Jennifer Pranolo,(New York,Columbia University Press),2008:104.

⑨在奧遜·威爾斯的《贗品》（1972）中，同樣提供了由畫家、作家和電影導(dǎo)演組成的造假群落，其中那位畫家臨摹的畫作能輕易騙過美術(shù)館等權(quán)威機(jī)構(gòu)的鑒定人員。

⑩維克托·I·斯托伊奇塔，《影子簡史》[M].邢莉、傅麗莉、常寧生譯，北京：商務(wù)印書館，2013：40.