韓 宇

(遼寧科技大學(xué)，遼寧 鞍山 114051)

在當(dāng)下的德國青春片中，青春并非如同中國青春片中一樣，是已經(jīng)流逝的緬懷對象。相反，青春是正在經(jīng)受的成長之痛，是精神層面希望與苦楚并存的蛻變。不同于中國的80后群體已經(jīng)進(jìn)入到追憶青春的階段，德國同樣出生于20世紀(jì)80年代的人們還處于成長的青春歲月之中。對于他們來說，青春不是已經(jīng)逝去的青蔥歲月，而是當(dāng)下切切實(shí)實(shí)經(jīng)受的成長，他們正在苦痛中尋找希望，在茫然中覺醒蛻變。

一、德國電影中的青春含義

縱觀德國文化歷史，通過描寫“青春”來探索人性內(nèi)核以及映射社會問題的文藝行為由來已久。例如，曾在18世紀(jì)末風(fēng)靡一時(shí)的成長小說，就是以文學(xué)的形式來抒寫青春與成長的典型。從哲學(xué)的層面來看，對于個(gè)體成長的觀察，即是指對人類個(gè)體思想與外在環(huán)境的互相作用進(jìn)行觀察。與發(fā)展的概念不同，發(fā)展是著眼于外部環(huán)境對個(gè)體的改變，而成長的概念則重點(diǎn)關(guān)注個(gè)體本身在外部環(huán)境影響下的自我激勵(lì)與成長。較之發(fā)展，成長更重視個(gè)體自我的能動(dòng)性，正因如此，德國文化中對于“青春”的詮釋，不僅僅在于生理上的成熟，更在于靈魂深處的成長和心理的成熟。

這種理念在時(shí)下的德國社會文化之中，逐漸演變?yōu)橐环N全新的、不局限于生理成長的后青春文化。伴隨著時(shí)代發(fā)展，德國人在校接受教育的平均時(shí)間越來越長，走入社會踏上工作崗位的時(shí)間越來越晚，“青春”的定義也在這種社會情境下發(fā)生了改變。在德國，已經(jīng)有專家重新定義了青春一代的范圍，將30歲左右的人群也劃歸到青春族群之中。

筆者選取了三部具有代表性的德國青春片作為案例，這三部作品均出自德國當(dāng)代青年導(dǎo)演之手，講述了普通青年個(gè)體的成長。本文將系統(tǒng)探析案例影片的選題立意、角色塑造和藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面，并由此挖掘當(dāng)代德國青春片中的后青春文化與社會環(huán)境的關(guān)聯(lián)互動(dòng)。三部案例影片分別為:讓·奧雷·格斯特的作品《哦，男孩》、博拉·席琳·貝克的作品《天空上的那天》以及漢娜·多瑟的作品《我們心上的塵》。三部影片都是即將從學(xué)校畢業(yè)的青年導(dǎo)演的畢業(yè)作品，在踏出校門走入社會之際，他們都選擇將自己的成長之痛融入作品之中。三位青年導(dǎo)演都選擇了與自身年齡相仿的人物作為主人公，表現(xiàn)主人公在學(xué)業(yè)、事業(yè)和愛情等方面面臨的困境以及心理層面的成長。在劇本選取上，這些導(dǎo)演更愿意選擇同樣年齡層次的編劇作品，甚至自己親自操刀撰寫劇本。這種創(chuàng)作模式使得這類影片都具有或多或少的自傳味道，也使得影片中的青春文化表達(dá)充滿時(shí)代意義。在下文的分析探討中，筆者將會適度結(jié)合中國青春電影對比參考，以實(shí)現(xiàn)對德國青春電影更為有效的解讀。

與中國青春片顯著不同，愛情故事在德國青春片的敘事架構(gòu)中占據(jù)的比重偏低，由于這類影片更為注重對自我成長的探索，對愛情的描述普遍處于相對次要的位置。在當(dāng)代德國青春片中，愛情并不能成為獨(dú)立的主題，而是作為自我探尋這一主命題的實(shí)現(xiàn)載體。在此基礎(chǔ)上，愛情與性都成為梳理角色之間的關(guān)系以及講述主人公成長經(jīng)歷的重要體現(xiàn)方式。這類影片中涉及的愛情與性，其形態(tài)格外多元化。

二、當(dāng)代德國青春電影的后青春文化

在第一部案例電影里，無所事事的青年尼克先后與兩位女性角色產(chǎn)生了感情關(guān)聯(lián)。影片開始時(shí)尼克出現(xiàn)在其中一位女子的家中，他和這位女子已經(jīng)保持了幾年的同居關(guān)系，但透過影片，我們看出他們的感情卻很疏離。肉體的親密與情感的漠然形成了鮮明對比，通過這種微妙的關(guān)系，我們可以看出尼克迫切需要建立親密關(guān)系，卻害怕形成真正的親密。之后，尼克又遇到了曾經(jīng)的同窗朱麗卡，面對朱麗卡的熱情和晚上的邀約，尼克依舊選擇了回避。而當(dāng)朱麗卡想要與尼克發(fā)生親密關(guān)系的時(shí)候，尼克認(rèn)為朱麗卡不過是為了撫平曾經(jīng)被尼克取笑的心理傷害。尼克拒絕了朱麗卡，他認(rèn)為他和朱麗卡之間不足以形成情感層面的親密，面對對方的迷茫，他連宣泄欲望的興趣也喪失了。處于成長迷茫期的尼克，對別人的迷茫也感同身受，這種對親密關(guān)系欲拒還迎的態(tài)度，是尼克成長過程中探尋自我的一種表現(xiàn)。

在第二部案例電影中女主角拉哈也經(jīng)歷了愛情與性的矛盾與迷茫。即將奔三的拉哈每天在酒精的浸泡中荒廢時(shí)光，直到一次一夜情讓她意外懷孕，生活的巨變讓拉哈找到了實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的突破口。拉哈孤注一擲，決意要靠自己的力量撫養(yǎng)孩子。最終，拉哈經(jīng)歷了周邊親友的排斥，但依然沒有保住孩子。拉哈這一次經(jīng)歷成為她成長旅途上的里程碑，她對愛情的追尋、對性的領(lǐng)悟和對生育的嘗試，都是作為一個(gè)成長中的女性對人生做出的主動(dòng)探索。面對一夜情后的意外懷孕，拉哈的選擇與中國青春片中的女性角色形成了鮮明對比。不同于中國影片中隨處可見的墮胎橋段，拉哈沒有考慮任何人的任何意見，自己勇敢地決定自己孩子的命運(yùn)。自20世紀(jì)70年代的德國女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)以后，德國女性對自我的主權(quán)意識確立起來，而且德國曾發(fā)起抵制婦女墮胎的運(yùn)動(dòng)，正因如此，在強(qiáng)烈的主權(quán)意識驅(qū)使下，選擇生下孩子是拉哈強(qiáng)調(diào)自身主體性的一種呈現(xiàn)。

在第三部案例電影中，主人公卡迪的愛情觀與生育觀與拉哈不謀而合。卡迪是一個(gè)年逾30事業(yè)還沒有起色的小演員，同時(shí)又是一位單身母親，而這種身份并未讓卡迪在社會輿論上感到任何壓力。卡迪先后與選角導(dǎo)演和街頭偶遇的同性戀者發(fā)生親密關(guān)系，案例影片中的主人公都沒有建立一對一的情感關(guān)系，性經(jīng)歷也不局限于只和與自己有感情基礎(chǔ)的人。性與情感沒有必然聯(lián)系，而更多的是自我成長的一種經(jīng)歷。影片也沒有因?yàn)樗麄儗π院蛺鄣母铍x而給出任何道德譴責(zé)，未婚生育亦是很正常的人生抉擇。每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，都有自己的苦痛要經(jīng)歷，歷盡艱辛，也唯有自身可以解開自身的迷惑，實(shí)現(xiàn)自我的成長。愛與性并非解決成長困境的良藥，而只是個(gè)體在成長歷程中需要修習(xí)的一門功課。有趣的是，這些影片中都或多或少地提到了同性戀的話題。在第二部案例電影里卡迪偶遇的男朋友曾是同性戀，第一部案例電影里也數(shù)次出現(xiàn)了對同性戀的善意調(diào)侃，而哈拉與其同性朋友間也曾有親密動(dòng)作，這并不妨礙她們各自對異性戀的追尋。這種性取向方面的多元化，是青年在成長歷程中對于性別方面認(rèn)知的多種試探。

在本文選取的案例影片中，處于青年時(shí)期的主人公都在人生選擇上與長輩產(chǎn)生了沖突。在第一部案例電影里，尼克擅自放棄了父親支持的法律專業(yè)，當(dāng)面對父親的質(zhì)問時(shí)，尼克以自己在思考人生回復(fù)了父親。最終父親不再給他提供生活費(fèi)用，逼迫他自力更生。在第二部案例電影里，拉哈作為學(xué)生沒有經(jīng)濟(jì)來源，她決意生下孩子想必也必須依賴父母的經(jīng)濟(jì)扶持。在第三部案例電影中，單親媽媽卡迪所從事的演員工作沒有穩(wěn)定的收入，想要維持生活必須依靠母親。這些主人公的父母一代普遍出生在20世紀(jì)60年代，在其成長過程中見證了德國的統(tǒng)一，目睹了德國西部對東部提供經(jīng)濟(jì)支持的繁重壓力。這一代人較之更早的一代，面臨了更大的生活壓力，因此他們普遍具有強(qiáng)烈的社會責(zé)任感，他們選擇穩(wěn)定可靠的工作和按部就班的生活。然而，這些80后一代的主人公們，他們從小在父母的照顧下獲得了優(yōu)越的生活條件，一直生活在父母的羽翼之下。物質(zhì)的充裕卻使得他們的精神陷入?yún)T乏，他們甚至開始抵觸已經(jīng)擁有的物質(zhì)條件。他們不再追尋物質(zhì)的回報(bào)，而是用更多的精力探尋抽象的人生意義。不幸的是，基于對父輩物質(zhì)上的依靠，他們的精神探尋都受到了長輩的質(zhì)疑。案例影片中，“叛逆”的主人公們在經(jīng)歷了代際沖突之后，都主動(dòng)或者被動(dòng)地真正獨(dú)立起來。案例影片二里，卡迪在物質(zhì)上一直依賴其母親克立茲，也一直默默接受著母親為其安排的一切。直到卡迪經(jīng)歷了生活的波折，她漸漸開始懷疑自己以前的生活狀態(tài)。最后卡迪勇敢地拒絕了母親的安排，完成了心理上的成人禮。她離開了母親的保護(hù)，自己獨(dú)立居住，并積極地投入到自己的工作中，為自己的夢想奮斗。

從社會學(xué)的角度來看，代際關(guān)系大體可劃分為三個(gè)類型。第一種是負(fù)面交互形態(tài)，這種形態(tài)下的代際關(guān)系呈現(xiàn)利益主導(dǎo)的競爭狀態(tài)，一代人的得到造就了另一代人的失去；第二種是正面交互形態(tài)，這種形態(tài)下的代際關(guān)系表現(xiàn)為互相扶持和幫助，一代人用自己的豐富彌補(bǔ)另一代人的匱乏；第三種是隔絕形態(tài)，這種形態(tài)下的代際之間沒有過多交際，也基本不存在能量的轉(zhuǎn)移。

案例影片中的主人公最終都脫離了對父輩的依賴，真正實(shí)現(xiàn)了獨(dú)立。尼克被其父親中斷了物質(zhì)支持，卡迪主動(dòng)離開了母親的庇護(hù)。不管是主動(dòng)的或是被動(dòng)的，影片都以類似的方案來作為實(shí)現(xiàn)成長的對策，即讓青年一代在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的基礎(chǔ)上來成就精神的獨(dú)立。影片沒有質(zhì)疑年輕人精神上的追尋和思考，而是用經(jīng)濟(jì)獨(dú)立來促使這樣的思考變得更為現(xiàn)實(shí)。

在案例影片中，主人公在探求生命意義之時(shí)，面對的死亡與失去加速了他們覺悟的腳步。在第一部案例影片里，尼克親眼目睹了一個(gè)陌生老人的猝死，他選擇將老人的姓名珍藏在記憶之中。而在第二部案例影片中，拉哈經(jīng)歷了胎兒夭折的痛苦，在親眼看著自己死去的孩子時(shí)痛哭失聲。不同于中國青春片中少女在醫(yī)院等候墮胎的畫面，在德國青春片中，死亡和夭折都是切實(shí)可見的。這種直面的態(tài)度展現(xiàn)了主人公在歷經(jīng)了他人的死亡之后，對其靈魂深處的影響和精神成長的催化。

三、德國后青春文化的表達(dá)

不同于中國當(dāng)代青春片普遍的懷舊情懷，德國青春片往往有自身獨(dú)特的藝術(shù)體現(xiàn)，不過整體來看，基于當(dāng)代德國青年導(dǎo)演的美學(xué)共識，這些影片在藝術(shù)層面也表現(xiàn)出許多共性。這些影片的創(chuàng)作者大多曾就讀于柏林電影學(xué)院，其創(chuàng)作風(fēng)格受到了“柏林學(xué)派”倡導(dǎo)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影響。較之中國青春片中明艷的畫面色彩以及幻想類元素的融入，德國青春片的畫面塑造顯得更為樸實(shí)。這些影片沒有刻意偶像化主人公的形象，而是盡量真實(shí)地呈現(xiàn)青年一代的日常。第一部案例影片采用了黑白畫風(fēng)，其他兩部作品在布光和用色上也采用了寫實(shí)風(fēng)格。中國青春片大多塑造數(shù)個(gè)各有特點(diǎn)的角色，描畫一代青年的群像；而德國青春片則把視角放在一位主人公上，盡管主人公與周遭的社會有千絲萬縷的關(guān)系，但卻一直是唯一的主線。主人公作為個(gè)體的精神探尋者，是當(dāng)代德國青年一代的縮影和代表。德國青春片故事發(fā)生的時(shí)間軸往往比較短暫，與中國青春片刻意的戲劇起伏安排相比，德國影片則注重呈現(xiàn)某一時(shí)間段內(nèi)人物的真實(shí)經(jīng)歷和心理。在第二部案例影片中，所有的臺詞都是拍攝時(shí)由演員即興發(fā)揮，更是一種徹底的寫實(shí)表現(xiàn)。這種源于“柏林學(xué)派”的紀(jì)實(shí)藝術(shù)風(fēng)格，不僅表現(xiàn)了主人公內(nèi)心的真實(shí)感受，也彰顯了青年一代對社會現(xiàn)象的獨(dú)到見解。例如，案例影片一中，尼克的許多行為都表達(dá)了對體制內(nèi)社會現(xiàn)象的抨擊和對自身道德底線的堅(jiān)持；而案例影片三里，卡迪憤然拒絕執(zhí)行行業(yè)的潛規(guī)則，而是通過自己的努力實(shí)現(xiàn)自我。

四、結(jié) 語

當(dāng)代德國青春片多出自于生于20世紀(jì)80年代的青年電影人之手，這些影片以源自“柏林學(xué)派”的紀(jì)實(shí)風(fēng)格來呈現(xiàn)青年一代成長中面臨的精神困惑，通過愛情與性的多元化、具有時(shí)代特點(diǎn)的代際關(guān)系等話題，真實(shí)地呈現(xiàn)青年一代精神成長的歷程。面對青春被延長的社會狀況，德國青春片集中展現(xiàn)了青年一代在完成生理成長之后，心理尚未成熟的“后青春時(shí)期”困惑。生于同一時(shí)代，卻經(jīng)歷著不同的青春，德國青春片的后青春文化為我們開啟了有關(guān)青春的另一話題。