物與辭：新詩(shī)的語言秩序與美學(xué)嘩變

李嘯洋

物與辭：新詩(shī)的語言秩序與美學(xué)嘩變

李嘯洋

詩(shī)是語言創(chuàng)造的新奇力。波蘭詩(shī)人米沃什說詩(shī)歌是“蛇蛻皮”，它意味著放棄舊的形式和假定。中國(guó)新詩(shī)發(fā)展有一百余年，語言秩序和美學(xué)風(fēng)格發(fā)生了很大的變化，然而嶄新的文本未能得到時(shí)代的有效命名。

何為語言秩序？語言秩序是語言的組織機(jī)制、語言策略以及使用這種秩序，文本所能達(dá)到的語言效果。縱觀90后的新詩(shī)美學(xué)風(fēng)格，詩(shī)歌語言大致擬法于三種語言規(guī)約：第一種，擬法于古典文學(xué)，從唐詩(shī)宋詞當(dāng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，完成新古典主義轉(zhuǎn)向；第二種，擬法于歐洲新詩(shī)中的諸種“主義”，譬如唯美主義、浪漫主義、意象主義等等，將詩(shī)歌引入哲學(xué)思辨和日常敘述之中；第三種，擬法于韓愈倡導(dǎo)的“以文為詩(shī)”，通過引入散文、小說、口號(hào)、標(biāo)語等筆法，通過與傳統(tǒng)詩(shī)教的疏離，種種非詩(shī)經(jīng)驗(yàn)得以介入，讓詩(shī)歌向非詩(shī)的維度傾斜。

詩(shī)人韓東曾說：“詩(shī)到語言為止?！痹?shī)歌語言秩序的形成和規(guī)約的延續(xù)，都離不開對(duì)詞語取材。詞語在詩(shī)歌中具有兩重功能：一方面，以解構(gòu)為書寫策略，詩(shī)歌讓詞語溢出語言的能指，突破詞本身的所指意義；另一方面，以解構(gòu)為書寫策略，詩(shī)歌在結(jié)構(gòu)上去中心化、去意義化，追求詞語本身的能指韻味。這兩重策略改變了詩(shī)歌的感知策略和時(shí)間狀態(tài)、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性體驗(yàn)，刷新了新詩(shī)語言的“力”。

分行形式：語言規(guī)約與斷裂性

古典詩(shī)歌是一種“本體寫作”，雖有地域相隔，但因韻律意境相通而能能凝聚成美學(xué)共同體。古典詩(shī)雖然形貌不同，辭章上有詩(shī)、詞、曲之分，但一首古詩(shī)就是一次完整的藝術(shù)。絕句或者律詩(shī)借意象入情，每一句都是生命個(gè)體體驗(yàn)、美學(xué)、自然觀和價(jià)值觀綜合沉淀物，所以即便把古詩(shī)詞拆開，每一句都依然是完整的，詩(shī)意也是完整的。

詩(shī)歌分行的意義何在？唐詩(shī)宋詞用“押韻”和“詞牌”對(duì)寫作者進(jìn)行形式規(guī)范，新詩(shī)把這些規(guī)矩全都打破了。對(duì)新詩(shī)而言，分行成了新詩(shī)唯一的形式規(guī)制。這條唯一的規(guī)矩，給新詩(shī)帶來無限的可能性，也帶來無盡的麻煩。當(dāng)沒有押韻的約束，沒有體例的約束，分行規(guī)整的意義便發(fā)生了斷裂。新詩(shī)分行的功能，不止在于截?cái)啵以谟趥鬟f、連接、跳躍、轉(zhuǎn)折。對(duì)一個(gè)自律的寫作者而言，分行是一種精神和氣勢(shì)的騰挪。分行，可以像瀑布落入水潭，讓每個(gè)詞語都應(yīng)該攜帶重力，在全詩(shī)中垂直地指向下行的寫作；新詩(shī)的分行可以是一汪水朝多歌方向流，每個(gè)方向流到一半最后干涸而亡；分行像水墨畫的筆法一樣，有落墨的疏淡和筆法虛實(shí)；分行甚至可以是一根線白描到底。

正是因?yàn)樾略?shī)中的分行缺乏體例的約束，一首詩(shī)去掉分行的形式，就可以連成一段普通的話。這段話看起來像是變成小說或者雜里抽出某一段。造成這種結(jié)果的原因，是因?yàn)榉中胁荒芡瓿烧Z言嚴(yán)肅的規(guī)約。新詩(shī)中的分行不再像古體詩(shī)詞一樣處理句子間的音韻循環(huán)問題，分行就開始處理句子的語位關(guān)系。新詩(shī)中的分行，處理的是形式隔離和氣勢(shì)貫通的矛盾。分行改變了節(jié)奏，節(jié)奏的改變就意味著美學(xué)韻味的改變。

當(dāng)分行以極端的形式化的形態(tài)出現(xiàn)時(shí)，分行的必要性需要重新考量?？谡Z詩(shī)之所以被詬病，正是因?yàn)榭谡Z詩(shī)的分行淪為一種平白的形式，它剪掉了分行本應(yīng)承擔(dān)的復(fù)雜的美學(xué)和節(jié)奏功能。分行，最終要幫助一首詩(shī)形成思想或情感脈沖，形成獨(dú)特的詩(shī)學(xué)地貌和美學(xué)場(chǎng)域。一首詩(shī)是一塊平原，是地平線在平原的遼闊延伸。一首詩(shī)是一灘沼澤，一座山，一道斷崖，一首詩(shī)要讓讀者陷入、攀登、臨危觀賞——杜甫說“語不驚人死不休”，分行即謂此意。

?？略凇对~與物》中欣賞尼采的“譜系學(xué)”和“真實(shí)歷史”。因?yàn)樗軈^(qū)分事物，能釋放岐異性和邊緣因素，能讓間斷性在主體身上穿行。新詩(shī)中詞語依循機(jī)遇的界限，實(shí)現(xiàn)了關(guān)系的逆轉(zhuǎn)。隨著詞語界限的斷裂，主體也分化成散亂的經(jīng)驗(yàn)體，詩(shī)成為意義的隱喻圖式。在這種圖式下，言語和意象分割了詩(shī)歌秩序，分行無法有效地介入詩(shī)歌語言的內(nèi)部。

現(xiàn)代詩(shī)是現(xiàn)場(chǎng)的，斷裂的。詩(shī)人回到詞語和發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)本體，用詞語直接指涉經(jīng)驗(yàn)自身。經(jīng)過語言的淬火實(shí)驗(yàn)，經(jīng)過詞語的選擇與沉淀，物象和事件本身被詞語剔除，詩(shī)人將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)拖拽在詩(shī)句里，給詩(shī)歌帶來新鮮的觀感。詩(shī)歌憑借著符號(hào)化形象，讓經(jīng)驗(yàn)和思想成為主體。符號(hào)和形象使現(xiàn)代詩(shī)歌闡釋與釋義疊合在一起，詩(shī)人以感官開啟敘述爾后以隱喻做結(jié)。以解構(gòu)為詩(shī)歌書寫策略，很容易將新詩(shī)導(dǎo)向語言的先鋒。以文本中心和技術(shù)主義為導(dǎo)向的新詩(shī)歌，通過抒情弱化，通過詞語的在場(chǎng)與缺席，讓詩(shī)歌的陳述對(duì)象和語境嘩變，語言的斷裂與跨越，讓意義變得晦澀難懂。

語言制式：時(shí)間和記憶語式

墨西哥詩(shī)人奧克塔維奧·帕斯說：“詩(shī)歌就是一條渠，通過它可以觀察時(shí)間的表現(xiàn)形式。一個(gè)詩(shī)人無非是一個(gè)時(shí)刻，語言之河里的一個(gè)漣漪?！被仡櫼幌略?shī)歌史的時(shí)間構(gòu)成，時(shí)間的書寫像是河面上漂浮著排開的帆船：拂曉有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》），黎明有“雄雞一唱天下白”（李賀《致酒行》），上午有“霧一早就散了，我在花園里干活，蜂鳥停在忍冬花上，這世上沒有一樣?xùn)|西我想占有，我知道沒有一個(gè)人值得我羨慕?！保孜质病度绱诵腋５囊惶臁罚?，下午有“摔和死，在下午五點(diǎn)鐘?！保鍫栧取对谙挛缥妩c(diǎn)鐘》），黃昏有王維的“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，午夜巴黎有波德萊爾的《惡之花》……

詩(shī)歌最終的書寫對(duì)象是時(shí)間經(jīng)驗(yàn)。塔可夫斯基認(rèn)為電影“時(shí)間復(fù)印于它的真實(shí)形式和宣言中，”詩(shī)歌也有這樣的功能。詩(shī)歌幫助寫作者和讀者俘獲了時(shí)間的吉光片羽：“已經(jīng)流逝、消耗、或者尚未擁有的時(shí)間”，時(shí)間重構(gòu)了生命與經(jīng)驗(yàn)，詩(shī)歌用時(shí)間幫助“雕刻時(shí)光。”[1]2017年，《星星》詩(shī)刊舉辦了第十屆中國(guó)·星星大學(xué)生詩(shī)歌夏令營(yíng)。這批寫作者不拘一格，風(fēng)格多元，詩(shī)作中有深思考，也有微哲學(xué)；有經(jīng)驗(yàn)白描，也有哲學(xué)抽象；有對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的思考，也有對(duì)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的思辨；有編年史一樣的句法陳設(shè)，也有不拘文法、敢于打破語言板結(jié)的章節(jié)探索……在他們的書寫中，我們能看到新詩(shī)呈現(xiàn)的全新的格式與韻味。

賈假假的詩(shī)歌形式非常明確：長(zhǎng)短句。長(zhǎng)短句是宋詞的形式，賈假假對(duì)宋詞體例的輸入令人耳目一新。他的詩(shī)長(zhǎng)韻與短調(diào)并存，其詩(shī)讀來有西北的蒼涼，頗有“孤鴻流云”的感覺。不妨先從形式上看一下《不安之水》：

在故鄉(xiāng)，莊浪。倒掉一碗水，你說。它會(huì)不會(huì)

借此，向東逃去

一碗潑出去的水，它把自己想成一條河

使勁地，使勁地在黃土上蠕動(dòng)

我，久居地理上的高原。二十年，懷疑所有的水

把自己想成一種瓶子，把頭顱骨擰緊了

從表面上來看，首先能看到一種規(guī)整的形式：數(shù)一數(shù)每一行的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，就能看到，奇數(shù)行和偶數(shù)行的句子排布規(guī)律，幾乎是四句、二句這樣的長(zhǎng)短節(jié)奏。這是宋詞獨(dú)有的斷句節(jié)奏，唐詩(shī)里面是沒有的。宋詞與唐詩(shī)相比，最大的形式變化就是自由。長(zhǎng)短相間的形式，打破了鐵桶一塊的語言規(guī)約，長(zhǎng)短句的語言制式拉緊了語言的力度，讓句子的節(jié)奏感更強(qiáng)。

宋代詞學(xué)家張炎說：“詞要清空，不要質(zhì)實(shí)。清空則古雅峭拔，質(zhì)實(shí)則凝澀晦昧?！盵2]大概是因?yàn)槁曇舻慕槿牒驮~牌名的流傳，宋詞的聲音維度的彰顯要求朗朗上口，就傳唱對(duì)節(jié)奏感的要求很高，像當(dāng)今的流行歌一樣。這里暫不討論聲音的問題，繼續(xù)討論一種既成語言規(guī)約的介入對(duì)詩(shī)歌美學(xué)的影響。其實(shí)，在賈假假的詩(shī)歌中，能看到許多土白口語入詩(shī)，比如“像一窩螞蟻一樣的/團(tuán)結(jié)，勤勞，黝黑，啃食著/赤裸的地脈”（《定山術(shù)》），“一路上/扭動(dòng)的我，非對(duì)稱的我，魚兒咬破的我/被吹開。又，重新聚在了一起?！保ā鄂小罚┻@些土白的口語，如果單拎出來就會(huì)失去詩(shī)的原形。插入語在詩(shī)歌中顯赫位置，節(jié)錄與補(bǔ)白式的主位和述位關(guān)系，生成了新的美學(xué)，譬如《稀薄》：

元朝人愛使用，大塊的比喻

來形容他手里的羊。

又一群的白云?！?/p>

賈假假的詩(shī)歌形式，不止宋詞制式那樣簡(jiǎn)單。賈假假的詩(shī)歌里，哲學(xué)化的程式像立體主義裝置一樣鑲嵌在詩(shī)歌里。插入語的使用、文本位移、附加的哲學(xué)維度、語言的中斷與孤立，詞語斷崖式的自明與復(fù)現(xiàn)都值得深入研究。

木心曾做了這樣一個(gè)比喻：“《紅樓夢(mèng)》中的詩(shī)，如水草。取出水，即不好。放在水中，好看?！睘槭裁?？為什么在賈假假的詩(shī)歌中，土白話入詩(shī)卻能取得獨(dú)特的效果？這是因?yàn)?，宋詞提供了一種固定的形式規(guī)約，當(dāng)長(zhǎng)短句的語言規(guī)約介入到新詩(shī)寫作中，語言就會(huì)得到一種體制性的升華。這就是語言制式的力量，很多時(shí)候我們將漢賦、絕句、律詩(shī)、宋詞、元曲當(dāng)做是一種美學(xué)風(fēng)格，鮮有人談及文體的語言制式。即便談?wù)?，也是從押韻等技術(shù)學(xué)的角度切入，鮮從形式上作整體的比照。新詩(shī)最大的問題，就是在詩(shī)歌形式上沒有標(biāo)準(zhǔn)的、通行的、為寫作者共同遵守的語言制式。徒有詩(shī)形，而無詩(shī)質(zhì)，缺乏語言制式，正是新詩(shī)發(fā)展遇到的瓶頸。

左拉曾說：“事物要重新命名，公眾才會(huì)認(rèn)為它是新的?！盵3]盧墨詩(shī)歌形式也別樣新穎。盧墨在復(fù)旦大學(xué)讀書，復(fù)旦詩(shī)派對(duì)長(zhǎng)句的迷戀也在他的作品里留下深刻印痕。《絕句》系列中，四行體的長(zhǎng)句綿密、熱烈，他對(duì)詞語能指的彰顯，節(jié)奏的中斷與延續(xù)，頗值得玩味?！霸诩澎o的水族館里，你曾陪著我仔細(xì)觀察一只鰩魚的游動(dòng)，而發(fā)條正慢慢旋緊?！保ā恫┪镏尽罚案羁痰貪撊媵~群?；蜻t緩，或焦灼。鯨脂，這夜的體香，此刻皆由我呼吸。我們的所謀，應(yīng)不至于更大更遠(yuǎn)。”（《下一首絕句》），“能清晰的感覺帶，昨夜?jié)庥舻男鹿S，依舊在骨骼間徘徊。他緩緩坐直，用一杯鹽水稀釋了這太過虛浮的春天。”（《另一首，或喝水絕句》），盧墨對(duì)絕句這種傳統(tǒng)的語言制式進(jìn)行了現(xiàn)代性的延伸：散漫的節(jié)拍、微妙的比喻和動(dòng)詞使用，詞語的長(zhǎng)尾所散發(fā)出的余韻，盧墨讓詩(shī)歌讓遁入深刻的時(shí)間之鏡。盧墨的詩(shī)歌里，雖然語言制式只是四行句式，但是其中也穿插了游仙詩(shī)的漫游筆法，詞語的彗星之尾讓詩(shī)歌從意義步入到虛空的之境。唐詩(shī)是豎寫的，宋詞是橫著寫的。盧墨的新絕句體，給人一種橫向維度的擴(kuò)張感。過分的擴(kuò)張，也讓篇章缺乏理性的遞進(jìn)關(guān)系，意象缺乏共同的隱喻的轉(zhuǎn)導(dǎo)關(guān)系，很容易讓詩(shī)歌成為敘述迷宮。

敘述的景觀：哲學(xué)的進(jìn)入和“以文為詩(shī)”

雖然同屬?gòu)?fù)旦詩(shī)派，貢苡晟和盧墨并不相同。和盧墨相比，貢苡晟在詩(shī)歌的語言制式并不算復(fù)雜。盧墨的詩(shī)像彗星掃尾，每個(gè)詞語自帶光環(huán)余韻，貢苡晟的詩(shī)則像化學(xué)方程式里生成的規(guī)則晶體?！吧掀?，迎著一陣陣下沉，驕傲的風(fēng)/下坡，是從許多尚年幼的風(fēng)身上碾過去?！保ā哆h(yuǎn)游》），“我曾醉心于隱形的她，一經(jīng)觸摸，紫色的/布衣書簡(jiǎn)被渲染成紅?；蛟S我是知曉的”（《維生素B12》）“人們將來年風(fēng)干，藏于稻穗?！保ā哆^九里》）這是一種觀察，也是一種先知型的話語。

景觀性的輸入是貢苡晟詩(shī)歌中一大特點(diǎn)。光看題目就能窺見光怪陸離的“景觀性”：《檸檬酸》《茶多酚》《腦啡肽》《白藜蘆醇》《?？舅亍贰豆咸菨{》……“木桌上的陶瓷碗，彩釉仿佛還沒有充過電，粥卻早一步醒來。聒噪的，有時(shí)是鳥，有時(shí)是廚房的貨件。他仿佛已不缺空氣，茶葉盒里的歌者，叮叮咚咚響個(gè)不?！保ā豆咸菨{》）豐富的景觀物象、通過空間跨越來完成時(shí)間敘述，景觀性構(gòu)成了貢苡晟的寫作特征。

在凡亞、貢苡晟、賈假假、梁上的詩(shī)歌中，總是會(huì)找到哲學(xué)的斷片驪歌。凡亞和康宇辰在詩(shī)歌敘述中進(jìn)行哲學(xué)維度拓展。凡亞說：“在文學(xué)和藝術(shù)之間，詩(shī)歌更加偏重于后者。”“我觀察成排的烏鴉如何啄食這夭折的夜晚，水仙低著萎蔫的黃燈籠自憐?！保ā斗质秤洝罚皰瓴婚_鐐銬的名字終于變了黑白/為什么又是紙?jiān)跓?天下雨/你本意拿傘，卻拿起了刀?！保ā度碎g》）“一個(gè)平白的雨夜/如漂浮一通不定的/遠(yuǎn)程電話 山崗失守來去的忙音”（《雨夜來音》）。凡亞在詩(shī)中放大了哲學(xué)的官能，他既然不同于盧墨，不甘做一個(gè)觸詞者，對(duì)詞語展開單維度的想象，也不同于貢苡晟對(duì)靜物有深邃的洞察力，凡亞通過務(wù)虛之筆，力圖讓筆觸融進(jìn)哲學(xué)，讓詩(shī)歌接近哲學(xué)，就像奧地利小說家羅伯特·穆齊爾在小說中所做的嘗試那樣。如果說凡亞詩(shī)歌的哲學(xué)化嘗試是分析哲學(xué)，那么康宇辰的詩(shī)則是古希臘式的追問哲學(xué)：“他存在/存在了多少年？”（《永別練習(xí)》）“剝奪標(biāo)點(diǎn)，句子成為吶喊/那聲音穿透永恒蒼白的巴黎/什么是愛情？什么是苦難？”通過比照幾種哲學(xué)化的筆調(diào)，大概可以看到幾種特點(diǎn)：詰問、解構(gòu)、延異、復(fù)調(diào)、位移、博論、混合與拼接、敘述中心的消失，哲學(xué)的音調(diào)在不同的詩(shī)歌文本中完成耀響與回聲，從獨(dú)語到對(duì)話，從單純圖釋到語言裝置，哲學(xué)讓詩(shī)歌和修辭產(chǎn)生了多聲部的審美效果，完成了文本斷裂與跨越。不同的話語體系通過互文關(guān)系的銜接、比照，派生出多元的意義。視角變化和位移，這又何嘗不是新詩(shī)的進(jìn)步？

（4）肉品及肉制品中只檢出1株單核細(xì)胞增生李氏特菌，但不能排除單核細(xì)胞增生李氏特菌、阪奇腸桿菌、致瀉性大腸埃希氏菌的毒力作用引起食物中毒的潛在危險(xiǎn)性。

梁上的詩(shī)歌也頗有特色。如果說上述詩(shī)人都是化用，那么梁上的部分詩(shī)歌直接取法于翻譯語素：“巴托里夫人和她靈魂的伴侶在這里/名貴的鏡子讓所有快樂變成了雙份?！保ā杜魝鳌罚按罄硎孛鏉嵃兹缂∧w，多么干凈美妙的空無一物，惟此才是我們適量的烏托邦/每回我們都在這里分別，凱蓮小姐，讓我再叫一次你的名字?！保ā短炜諒V場(chǎng)》）梁上的詩(shī)歌是歐化體，這也是中國(guó)新詩(shī)發(fā)展和新詩(shī)翻譯中的一條美學(xué)路徑。

宋阿曼將詩(shī)引入散文的境地，融入小說視域，這顯示了她在不同文體上的操持與駕馭力。曼德爾施塔姆曾言：“詩(shī)歌創(chuàng)作本身需要散文，假如沒有散文，詩(shī)歌就喪失了空間?！盵4]且來看幾首宋阿曼的詩(shī)：“棄逃的白羊輕踩水花，雀子起飛時(shí)晃動(dòng)紫藤的高枝，他用整個(gè)海灣盛雨，視作唯一的抒情?！保ā睹倒鍒@》）“首先感知河水的溫度，觸碰到許多溺水者，他們的影子沒能被鐵鎖提起。”（《在蘭州立秋》）“車師，先糾正讀音，再剝清歷史的冗/耕谷，備戰(zhàn)，破，收，離，附/反反復(fù)復(fù)，都隱入今夜的星辰，令人起疑”（《夜宿車師》）小說景物的筆法介入，松動(dòng)了詩(shī)歌的文體秩序。通過移步換景，通過意象穿引，宋阿曼的詩(shī)歌空間有疏密有致的節(jié)奏。讀她的詩(shī)作像是在后花園散步，能觀察到西域獨(dú)有的美。

嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話》中曾批評(píng)宋朝詩(shī)：“以文字為詩(shī),以才學(xué)為詩(shī),以議論為詩(shī)。”這三種情形統(tǒng)稱為“以文為詩(shī)。”不論是哲學(xué)的進(jìn)入，還是小說筆法和一輪筆調(diào)的介入，都是以文為詩(shī)的特征。以文為詩(shī)在增強(qiáng)視覺性、增強(qiáng)詩(shī)歌的理性與深刻度上，有著獨(dú)特之處，“以文為詩(shī)”似乎遠(yuǎn)離了詩(shī)歌的抒情本體，但在多重語境下的現(xiàn)代新詩(shī)而言，以文為詩(shī)是對(duì)于美學(xué)的一種新的開掘。新詩(shī)打破了詩(shī)與文的書寫邊界。詞的邊界有限，新詩(shī)用有界限的詞，打開無限的虛空。海德格爾說：“在場(chǎng)意味著：隱蔽，帶入敞開之中。”[5]當(dāng)世界文學(xué)向新一代作者闖入時(shí)，文學(xué)的美學(xué)秩序就發(fā)生了位移。詩(shī)是文字場(chǎng)，詩(shī)歌就是用詞語來制造物性。在這個(gè)場(chǎng)域中，修辭、意義、知覺、情感、真理等可以使字詞像陀螺一樣轉(zhuǎn)起來。

這批校園詩(shī)人對(duì)于時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的書寫路徑各有所長(zhǎng)，他們的創(chuàng)作里有對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)和白話文語境的雙重輸入：從安對(duì)古典美學(xué)的嫁接：“雪寬容萬物。水隱入宋詞/枯成萬片偈語。喚醒一窗月色，梅花一枝喜過一枝”（《上茫篇》）；袁偉對(duì)農(nóng)民生活血淚史的喟嘆：“越來越弓的腰，是鐵犁壓彎的問號(hào)/關(guān)于莊稼和土地的關(guān)系，他們一直在思考”（《莊稼人》）；左手對(duì)生活史的冷筆敘述：“地下鐵入口處，蠕動(dòng)的灰色隊(duì)伍/好比沙坪壩烈士墓前等待敬獻(xiàn)花籃的子孫后代”（《眾生》）；米吉相對(duì)生命源頭探索與對(duì)現(xiàn)實(shí)的寬恕與接納：“二十多年來，金沙江一度往東/在途經(jīng)我故鄉(xiāng)時(shí)，陡然/從山谷摔落”（《在金沙江的上游》）；冠楠對(duì)于遷徙人群的觀察和對(duì)童年與故鄉(xiāng)的回望：“離開四川的民工、伙夫/和懵懂的少女……依靠摩擦，錘打那具由故鄉(xiāng)定義的土生土長(zhǎng)的身體”（《漢口火車站》）；張丹寧?kù)o簡(jiǎn)約的優(yōu)雅情調(diào)：“逛塔爾寺像是做夢(mèng)，下午在世上的奔走，像一次午睡。白云改變，山用蓮花的形神?！保ā端査隆罚?；童瑩對(duì)衰老和死亡主題的關(guān)注：“搭一個(gè)沙漏，才能讓骨灰順著內(nèi)壁，像沙漏一樣，計(jì)量最后的時(shí)間?！保ā锻馄诺牟即罚淮厚R對(duì)靜物和日常生活的冷思考：“房間里的靜物，他們像是活著，同我一樣呼吸，對(duì)空氣沒什么挑剔的呼吸著?！保ā鹅o物》）；李阿龍對(duì)鄉(xiāng)下光陰的溫情描述：“午后陽光，乳白石像舒服極了，逐漸融化/櫻色棉麻短衫，安適的氣息透過——蔚空，矮墻，幾株圓柏，青草。你靜靜地笑著”（《書事》）；覃昌琦的故鄉(xiāng)散記：“甘田鎮(zhèn)太窮了/一個(gè)牙醫(yī)都沒有/有的是阿咖酚散、鉗子和錘子”（《牙齒》）；牟歡的純凈通靈的詩(shī)學(xué)追求：“清點(diǎn)羊群的時(shí)候你也清點(diǎn)愛人，桃花下的男人去了遠(yuǎn)方”（《羊群和愛人》）；成廷杰的口語化：“我擦拭鏡子，把黑夜擦成白晝/把白晝擦成一雙他們的手”（《那時(shí)》）；羅桂香的童趣：“媽媽罵我衣服上的黑豆豆掉了。沒關(guān)系，我會(huì)再縫一顆‘紐扣’”（《小的話》），多元的寫作視角調(diào)動(dòng)了多元的美學(xué)趣味。

音樂的分類有民謠、爵士、嘻哈、說唱、古典、小清新、雷鬼、布魯斯、民間樂等，當(dāng)下的新詩(shī)書寫和音樂一樣，方向也漸趨多元。從文本情境到與其他藝術(shù)的呼應(yīng)，從他域借力，從純視覺性的追求到境界的開掘，新一代的寫作者們?yōu)樾略?shī)的發(fā)展注入了新鮮的活力。新詩(shī)書寫正在從同質(zhì)化的危機(jī)中走出，在新的語言秩序與美學(xué)嘩變中不斷完成蛻變。

注 釋

[1] [蘇]塔可夫斯基：《雕刻時(shí)光》，陳麗貴、李泳泉譯，人民文學(xué)出版社，2003年8月版，第63-65頁(yè)。

[2] （宋）張炎：《詞源》，見郭紹虞《中國(guó)歷代文論選（2）》，上海古籍出版社，1979年版，第467頁(yè)。

[3] [英]馬·布雷德伯里詹·麥克法蘭：《現(xiàn)代主義·運(yùn)動(dòng)、期刊和宣言：對(duì)自然主義的繼承》，上海外語教育出版社，1992年，第168頁(yè)。

[4] [俄] 奧西普·艾米里耶維奇·曼德爾施塔姆：《文學(xué)的莫斯科——情節(jié)的誕生》，《準(zhǔn)則與尺度：外國(guó)著名詩(shī)人文論》，潞潞主編，北京出版社，2003年，第191頁(yè)。

[5] [德] 海德格爾：《時(shí)間與存在》，孫周興譯，上海三聯(lián)書店，1996年，第666頁(yè)。

李嘯洋，男，筆名從安，現(xiàn)為北京師范大學(xué)電影學(xué)博士研究生。