■蔣山

宋長榮京劇表演藝術(shù)的美學(xué)特征初探

■蔣山

“紅娘”一曲動(dòng)京華，宋長榮造詣甚深，精表演、擅做工，嗓音清脆甜美，運(yùn)腔珠圓玉潤。宋長榮(1935.7-)，京劇表演藝術(shù)家，是中國“四大名旦”荀派創(chuàng)始人荀慧生大師的傳人，曾轉(zhuǎn)益多師，廣收博取，兼得各家之長。1961年始苦心孤詣地鉆研荀派藝術(shù)，荀、宋“八出”比肩而立，塑造了紅娘、金玉奴、春蘭等眾多鮮活靈動(dòng)的人物形象，得荀派之真諦，創(chuàng)自身之特色。中國劇協(xié)副主席羅懷臻曾用“脆、媚、美”來概括宋長榮的表演風(fēng)格。雖有專家專文論及，然皆未深入。本文擬嘗試深入探討，以求教于行家里手，共期荀派京劇再度輝煌。

一、舞臺(tái)表演的嬌媚脆新

整體上來說，宋長榮的表演風(fēng)格，給人一種嫵媚的感覺，從唱腔、念白、身段表演中都可以看到他嬌媚清脆的特點(diǎn)。比如荀派劇目唱腔多是柔媚婉轉(zhuǎn)，多走低韻。念白中經(jīng)常用“呀”“哇”之類語氣詞，這種念白顯得嫵媚多姿而富有感情。同時(shí)這種嫵媚宋長榮處理很恰當(dāng)，并沒有矯揉造作，也沒有把嫵媚擴(kuò)大化，而是控制在一定范圍之內(nèi)，做到了恰當(dāng)適度。在唱腔上，他雖然在裝飾音的處理上注重腔化，但并不追求華麗、優(yōu)美、高亢，而是取一個(gè)合適維度，在嫵媚中顯露質(zhì)樸。

甜媚清脆是宋長榮唱腔的顯著特征，多走低韻，給人以嬌柔嫵媚、流利清新之感，有著強(qiáng)有力的感染力及藝術(shù)的震撼力，使聽曲動(dòng)情，產(chǎn)生共鳴。與其他同行所不同的是，宋長榮在表演中，不單單只顧自己表演而不顧觀眾的情緒，而是更多更積極注重和觀眾的溝通，通過眼神、動(dòng)作向觀眾傳達(dá)一種信號(hào)，從而拉近與觀眾的距離。其中，眼神的溝通最為獨(dú)特，通過眼神想觀眾傳達(dá)一種神韻。如：

金玉奴：青春正二八，生長在貧家，綠窗人寂靜，空負(fù)貌如花。

在這段念白中，宋長榮做了一些處理。在表演時(shí)，他要求節(jié)奏上要閃出最后一板，比如說到“貌如花”節(jié)奏要閃出一拍，而利用閃出這一拍的時(shí)間，用眼神橫掃觀眾，松氣、再提氣，眼神“充電”，盯視觀眾。這種眼神的交流，比一般的“空負(fù)(扔手絹)貌如花(二點(diǎn)手，指出去)”要?jiǎng)e致得多，有情趣得多，通過眼神向觀眾傳達(dá)出更多信息，也傳達(dá)出所表演不出的內(nèi)容，有種意味悠遠(yuǎn)、回味無窮的感覺。且這種眼神的處理是相當(dāng)細(xì)膩，表現(xiàn)出了宋長榮表演藝術(shù)的韻味。

又如在《紅娘》中“佳期”一場(chǎng)中【反四平】唱段：

老婦人，把婚賴，好姻緣無情地被拆開。你看小姐終日愁眉黛，那張生只病得骨瘦如柴。不管那老夫人家法厲害，我紅娘成就了他們魚水和諧。

這段絕妙的靜場(chǎng)抒情運(yùn)用的是清新脫俗的【反四平】，既不像原【四平調(diào)】那樣平穩(wěn)冷靜，也不似【二六】那樣溫和舒展，其間吸收了徽調(diào)、漢調(diào)、小曲。這是一段經(jīng)典的人性詠嘆，有情有色有味，蘊(yùn)含極為豐富，同時(shí)這段唱腔也流露出角色懷春自傷自戀，孑然一身的孤獨(dú)與惆悵。

可見，宋長榮處理唱腔流露出不溫不火，又唱得俏皮，說得活潑，不散不板不走神，清新自如，顯得甜媚清脆。

并且宋長榮的唱腔清新俏麗，柔媚流暢，委婉別致，極富有生活氣息，極富有表現(xiàn)力。宋長榮善于丹田氣的運(yùn)用，加之上滑、下滑的裝飾音的巧妙運(yùn)用，表現(xiàn)出來一種俏麗、輕盈、諧趣，形成了柔婉圓潤的演唱特色。唱腔節(jié)奏變化疾徐有致、強(qiáng)弱對(duì)比分明，起承轉(zhuǎn)合，迂回前進(jìn)，有時(shí)如“慢板”委婉纏綿，回腸九轉(zhuǎn)；有時(shí)如“原板”“二六”似小河流水，流暢躍動(dòng)；有時(shí)如“流水”、“跺板”，鶯啼燕囀，層層遞進(jìn)。

如《紅娘》中的【西皮流水】“你枉讀詩書經(jīng)典”，四度變化速律，分外強(qiáng)調(diào)某些字、詞，使得唱腔變化多端，絕不平鋪直敘。而《玉堂春》中，蘇三唱的【南梆子】“獨(dú)坐小樓開狀，境里鉛華只自憐。天涯海角何時(shí)見，思念公子淚慘然”，柔媚嬌柔，情意纏綿，韻味十足，表達(dá)了角色相思之苦。

宋長榮師承荀慧生講究“唱腔語氣化”，自然親切，富有生活氣息，這正是荀派藝術(shù)生活化追求的表現(xiàn)。唱要講究音韻旋律美，要抑揚(yáng)頓挫?！耙帧迸c“揚(yáng)”不只是單純地壓低或者放高聲調(diào)，而是要以氣流控制音量，使氣的運(yùn)轉(zhuǎn)受字的制約，或斂或收?！邦D”和“挫”也不只是強(qiáng)調(diào)音節(jié)短促有力，同樣需要以氣制音，使得字與字之間、腔與腔之間斷續(xù)有利，輕重分明，可以看出宋長榮的唱腔嫵媚流暢時(shí)也講究唱腔語氣化，樸實(shí)化。

《金玉奴》“洞房”一場(chǎng)中，金玉奴成套二黃唱段“非是女兒不從命”長達(dá)二十多句，頂板起唱，句間很少甩腔，行腔或放或收、時(shí)快時(shí)慢、或輕或重、起伏變化緊湊。直到“要把這嫌貧愛富、無情無義、衣冠禽獸、殺妻滅口，冤仇血債算一個(gè)清”高音甩腔，慷慨激昂，推向高潮，表現(xiàn)了金玉奴嫉惡如仇、貧賤不移的美好品格。

二、意象意境的蘊(yùn)藉傳神

宋長榮的恩師荀慧生說：“神似為上，形似為下?！鄙衲巳宋镏?，神韻也!人物在劇情發(fā)展過程中，不斷變化運(yùn)動(dòng)即是“神”，不能一味模仿動(dòng)作，而應(yīng)理解其用意所在，學(xué)習(xí)創(chuàng)作人物之法，而此便是荀派藝術(shù)之“神”。

宋長榮對(duì)荀派藝術(shù)的追求，首先體現(xiàn)在含蓄清新的神情呈現(xiàn)、活潑中顯露端莊的神態(tài)展示這兩個(gè)表層次上，繼而在意象意境得到了根本體現(xiàn)。

所謂“神情”，既是演員匯全身之功展示面目上的“戲”神情，有靜態(tài)神情和動(dòng)態(tài)神情，是個(gè)性美至關(guān)重要的一環(huán)。含蓄是藝術(shù)的命脈，平直無以使人產(chǎn)生聯(lián)想回味，無以展現(xiàn)出藝術(shù)效果、魅力。荀派劇目表演主張含蓄之美，不應(yīng)平白，認(rèn)為“戲演的含蓄”“有滋味”，表演不溫不火，含蓄雋永，可留給觀眾砸滋味的分兒。

荀派藝術(shù)，講究表演“三分生”。生，不是全生，也不是半生，而是三分生。荀慧生對(duì)此有明確的表述：“要看到你和所表演的人物之間就存在著生字，你是你，人物是人物，相差的很遠(yuǎn)，這就是生，看到了這個(gè)生字，你就會(huì)想想人物的來龍去脈。只有你唱戲時(shí)，對(duì)人物有著新鮮的感覺，觀眾才會(huì)對(duì)你有新鮮感覺，而且越新鮮就更新鮮，只要你每次都對(duì)人物有陌生的感覺，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)原來還有許多小細(xì)節(jié)沒有注意到，這些新發(fā)現(xiàn)就會(huì)引著你往人物深處去，去探尋挖掘內(nèi)在東西?！彼伍L榮遵循恩師的教誨，在角色處理時(shí)，所飾角色都帶著那種清新、活潑的“陽光女孩”感覺，為受眾營造一種輕松、愉悅的快感環(huán)境。宋長榮在角色處理中，尤其在演唱中神情的表現(xiàn)，給人一種很新鮮的感覺，而并不是看了好多以至于太熟悉的枯燥厭惡感。宋長榮通過神情傳遞給觀眾的這種美感，并不是很偶然的，他之所以能做到這些，而是宋長榮在角色處理時(shí)遵循“三分生”規(guī)則的藝術(shù)呈現(xiàn)，他沒有做過度，恰當(dāng)把握住分寸和尺度，做到唱念做打控制在一定范圍內(nèi)，在表演時(shí)留有分寸，避免了太直、太露、太滿。

宋長榮秉持這種理念，注重把握唱念做打的分寸與尺度，做到神清氣和的適度，正如明末清初著名琴家徐上瀛《溪山琴?zèng)r》所說的“其所首重者，和也”，“神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓暢，心手自知。”在這和暢的境界中，體味京劇藝術(shù)的虛擬美學(xué)。宋長榮深知京劇的傳神之處在于這境界之“妙”，且這種“無”之境是以深厚的藝術(shù)修養(yǎng)為基礎(chǔ)的，演出中必須講究眼神必須使眼皮、眼眶、眉毛配合一致，重在演出人物的神。

例如《玉堂春》中蘇三初見王公子的眼神表演，他強(qiáng)調(diào)蘇三的眼神得從王公子身上緩緩移過觀眾席，讓觀眾都看到蘇三的眼睛后，才舉水袖障面，緩緩地含羞俯首。他認(rèn)為這樣處理可以通過眼神與觀眾的交流，使讓觀眾知道事情原委。他認(rèn)為眼睛要傳遞出美，流露出生活因素。

宋長榮在表達(dá)感情時(shí)，如表現(xiàn)不滿與氣憤時(shí)，并沒有表現(xiàn)太露、太直，但有忍耐；外有俏皮、可愛，心有不滿，但沒有通過外在表演直接表露出來，而是在表現(xiàn)可愛、溫柔、柔媚的同時(shí)，從只言片語中夾雜不滿、氣憤。

金玉奴：“相公，咱們倆成親也不少日子了，往后你有什么打算嗎?”

莫稽：“娘子，從今以后我要每日陪伴娘子，再也不出門的了，待等岳父

百年之后，我還要擎受他那根桿上的!

金玉奴：“怎么著!待等我爹百年之后，你還想擎受他那根桿上嗎?”．

莫稽：“當(dāng)團(tuán)頭的威風(fēng)也不小啊!”

金玉奴：“你有心胸?！?/p>

莫稽：“本來的有心胸!”

金玉奴：“你有志氣?”

金玉奴在這段念白中，知道莫稽不求上進(jìn)，不想考取功名后，并沒有表現(xiàn)出氣憤，而是從語言的表露中去表現(xiàn)。如金玉奴說，你有心胸，表演這句念白時(shí)，宋長榮則是加上可愛的動(dòng)作和嫵媚的眼神，使神情氣和適度，來表現(xiàn)自己的不滿與氣憤。

宋長榮飾演金玉奴時(shí)，并沒有對(duì)莫稽聲嘶力竭、歇斯底里的辱罵、痛恨，而是表露得體，無火爆之感，把握好了度。

宋長榮通過“三分生”的理念處理劇目，使得在唱念做打方面都在一定的尺度內(nèi)，加上神情氣和適度，從而使劇情處理沒有太直太露，注重藝術(shù)的蘊(yùn)藉，只露一個(gè)頭，不是合盤托出，達(dá)到具有一種含蓄的韻味，從而使觀眾去琢磨，往深處研究，積極調(diào)動(dòng)觀眾的審美情趣，同時(shí)使神情的表達(dá)傳遞出的神韻更有味道、更有內(nèi)涵。

宋長榮擅長表演女性的忸怩心態(tài)，特別是青春女性心理上的變化所引起的感情上的活動(dòng)和流溢。宋長榮在塑造和揣摩角色中，為了突出女性的特點(diǎn)尤其是未婚的少女所具有的特質(zhì)，使得宋長榮在表演中更加突出一種活潑開朗，在處理念白、唱腔、表情、動(dòng)作上無不體現(xiàn)一種活潑特點(diǎn)。以《金玉奴》為例：

從金松叫莫稽走，開始莫稽無可奈何地答應(yīng)：“我要走了!我要走了”

金松問玉奴：人家走得好好的!叫他回來干什么?”

玉奴解釋：“我還有話問他哪!我說你吃飽了嗎?喝足了嗎?吃飽了喝足了連個(gè)謝字都不搭，難道說你就走嗎?莫稽回答“方才謝過老丈了”

玉奴詞窮，繼而有說：“哦，你謝過我爹了，那你再謝謝我，你看使得不使得呀?”

莫稽忙答：“使得的!使得的!”

莫稽恭敬地正式行禮：“如此，多謝小姑娘?！?/p>

玉奴回說：“罷了，”

此時(shí)，金玉奴驚羞唱道：“見此人……”，

金玉奴唱“見此人眉宇間一派清秀”

“不像是久貧人淪落街頭”

“招贅?biāo)龇蛐鼋痖T有后”

“又恐怕父不允難結(jié)鸞儔”，“父不允”

接唱：“女兒家終久是外姓所有，婚姻事隨心愿何必害羞，”但是金玉奴說：“他不就成了您的兒子了嗎?”和“那不就跟一家子一個(gè)樣兒了嗎?”

宋長榮復(fù)排荀派劇目，角色多為熱情飽滿、靈巧活潑的女性。在念白中，他常?？鋸埖厥褂靡恍┬笳Z和雙關(guān)語，顯得異常的機(jī)智可愛，出其不意。從這段念白也不難看出，宋長榮在表現(xiàn)金玉奴的活潑時(shí)把握好度，沒有將這個(gè)活潑特點(diǎn)過度、放肆地夸大，而是把活潑控制在一定的范圍中。宋長榮以表現(xiàn)莊重大方為原則，添加一些歇后語、雙關(guān)語，使得表現(xiàn)的人物更加生動(dòng)活潑，尤其是少女的清純可愛的特點(diǎn)。

在《勘玉釧》這出戲中，宋長榮扮演俞素秋，感情應(yīng)該是收斂的，卻又在嬌羞下顯示出做作之態(tài)，心靈的波動(dòng)難為表面的莊重所遮掩，他扮演韓玉姐時(shí)，看似坦坦蕩蕩、痛痛快快地為自己選擇配偶，但又顯得天真未鑿，不諳世情，性靈中似有幾分嫻靜淑女的氣韻。

從上述例子中不難看出，宋長榮不追求唱詞的華美工整，旋律的華麗繁縟，從藝術(shù)生活化出發(fā)，著力于人物內(nèi)心世界的挖掘，人情世態(tài)的描摹。音樂唱腔的布局匠心獨(dú)運(yùn)，守板眼而不僵死，往往采用小提頓、小裝飾、小修飾音，追求似說猶唱、歡快跳躍的藝術(shù)效果。說得活潑，唱得俏皮，同時(shí)又不溫不火，不散不板不走神，使得活潑中依然保有莊重。

正因?yàn)樯袂椤⑸駪B(tài)對(duì)蘊(yùn)藉含蓄的格外追求，才使得宋長榮創(chuàng)造的意境意象與眾不同。京劇的表演要傳題材之境，既“寫境”，又“造境”?！皩懢场本鸵矣趧∧款}材，“造境”就要神似原作?！霸炀场辈浑x其本，“必合乎自然”?！皩懢场庇植秽笥谖?。神似是模糊學(xué)原理對(duì)京劇表演處理的最好的方法。神似就是演員與劇本模糊神交與神移，京劇的表演講究神似與形似的結(jié)合，是在模糊和朦朧的意境中捕捉形象化的美的意念，并且盡最大努力把這種意念用優(yōu)美的動(dòng)作、念白、唱腔表達(dá)出來。宋長榮在劇目演出中非常注重神似與形似的關(guān)系，講究寫境與造境的結(jié)合，講求意境的營造，且將人物刻畫放在一定的情境中，從而塑造出栩栩如生的人物來。

意境的營造必須通過意象來實(shí)現(xiàn)。所謂意象，就是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象。簡(jiǎn)單地說，意象就是寓“意”之“象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象。嬌媚一詞，多形容女子撒嬌、嫵媚、甜美。宋長榮在藝術(shù)創(chuàng)作中，“演人不演‘行’”，不只立象，還要立意；不只塑形，還要塑神，他憑借這些有意象藝術(shù)而產(chǎn)生的資料，進(jìn)一步用自己的意象美學(xué)意識(shí)，再創(chuàng)造他所需要的立主觀之意的舞臺(tái)形象，從而把唱、念、做、表，舞、打一切藝術(shù)手段孕育形象中，遂其駕奴，供其驅(qū)使，備其發(fā)揮，任其渲染。熟悉宋長榮表演藝術(shù)的觀眾，都認(rèn)為他的藝術(shù)之美，不只是美的具象，而更有美的內(nèi)容。美的內(nèi)容包括美的結(jié)構(gòu)，就是意象美學(xué)意識(shí)中展示出來的。同時(shí)宋長榮善于把自己的獨(dú)到理解融會(huì)到作品中，從裝飾音的處理、念白到身段的表演都有與其他藝術(shù)家不同的地方。在他的表演綜合了美、媚、俏、嬌、脆、柔、圓特點(diǎn)，巧妙運(yùn)用了滑音、顫音、嗖音、哭音、頓音，甚至縮音，以婉轉(zhuǎn)纏綿、收放自如，以情代聲、聲情并茂的特點(diǎn)唱出了人物內(nèi)心感情的千變?nèi)f化，表達(dá)出一種余韻悠然，給人回味無窮的蘊(yùn)藉含蓄美。

三、藝術(shù)風(fēng)格的滋味神韻

滋味、神韻是多種審美體驗(yàn)的融合，有整體的宏觀把握，也有細(xì)膩的個(gè)體感悟，有演者的角度，也有觀者的視角，具體到宋長榮的表演藝術(shù)而言，則可概括為陰柔韻味與陽剛韻味、優(yōu)美韻味與壯美韻味的對(duì)比同一。

宋長榮的行腔給人整體感覺是柔媚、嬌婉而且細(xì)膩，在京劇表演中所塑造的人物多是少女，表現(xiàn)少女的調(diào)皮、任性、淳樸、善良，在唱、念和做方面的許多表演特點(diǎn)，比如唱腔的柔媚委婉，更多具有陰柔韻味。宋長榮在京劇表演中也同時(shí)加入陽剛之美，使得表演融陰柔與陽剛為一體，找到適合自己表演風(fēng)格度。

在《金玉奴》的表演中，宋長榮同樣把陰柔之美與陽剛之美合理運(yùn)用，將兩者完美融合為一體，使表演風(fēng)格更加圓潤、唯美。在《金玉奴》在未嫁給莫稽時(shí)要表現(xiàn)出少女的溫柔、調(diào)皮、可愛的性格。宋長榮在處理這些唱腔中，沒有高亢激進(jìn)唱腔，而更多是柔和小跳進(jìn)的旋律，更加突出玉奴少女時(shí)的調(diào)皮、可愛的性格，但是這種調(diào)皮可愛并沒有做過頭，而是保持在一定程度范圍內(nèi)，在陰柔美中加入陽剛成分，使二者進(jìn)行完美結(jié)合，就會(huì)更好把握好這種尺度。

優(yōu)美韻味與壯美韻味的對(duì)比統(tǒng)一，是荀派表演的藝術(shù)風(fēng)格之二。在棒打負(fù)心郎那一場(chǎng)中，充分表現(xiàn)了玉奴的堅(jiān)貞不屈、剛正不阿，不被封建禮教所束縛，在處理這些時(shí)，宋長榮大多用了激越、大跳進(jìn)旋律，宋長榮在表演表現(xiàn)這些唱腔時(shí)，在保持女人的溫柔一面不變的前提下，加入陽剛因素，使得在表演時(shí)柔中帶強(qiáng)，把金玉奴塑造成一個(gè)表面順從、逆來順受，但內(nèi)心卻是堅(jiān)強(qiáng)，有主見的女人。

金玉奴成套二黃唱段“非是女兒不從命”長達(dá)二十多句，頂板起唱，句間很少甩腔，行腔或放或收、時(shí)快時(shí)慢、或輕或重、起伏變化緊湊。直到“要把這嫌貧愛富、無情無義、衣冠禽獸、殺妻滅口，冤仇血債算一個(gè)清”高音甩腔，慷慨激昂，推向高潮，在這段激昂的行腔中，而且很少用甩腔，可以看出荀派劇目所特有的一種陽剛韻味。

在《金玉奴》唱腔的運(yùn)用上，以二黃唱腔為主，西皮唱腔為輔，荀派劇目這樣安排唱腔，與荀慧生、宋長榮等個(gè)人演唱風(fēng)格和特點(diǎn)有關(guān)，同時(shí)也與劇情、人物性格有關(guān)。京劇的兩大腔系中，西皮腔激越昂揚(yáng)、明快愉悅，二黃腔幽婉低回、凄涼悲壯。荀派將兩唱腔——西皮腔所表現(xiàn)出來的壯美(氣勢(shì))與二黃腔和自身所變現(xiàn)出來優(yōu)美韻味，使這二者對(duì)立的因素和諧地統(tǒng)一起來，恰到好處中和。且將其運(yùn)用到全劇中不同的情景，發(fā)揮唱腔的特點(diǎn)，使得《金玉奴》全劇既有和諧、和睦的情節(jié)，表現(xiàn)出優(yōu)美韻味，在突出表現(xiàn)金玉奴時(shí)，荀派又頻繁用西皮腔，表現(xiàn)金玉奴剛正不阿、不被封建禮教束縛的性格，具有壯美韻味，兩者對(duì)比統(tǒng)一的結(jié)合在一起，給全劇增添了多姿多彩的韻味。

綜上所述，宋長榮在全劇的唱腔的處理上將陰柔韻味與陽剛韻味、優(yōu)美韻味與壯美韻，和諧地融為一體，兩者相互滲透，使得舞臺(tái)表演中，不再單調(diào)無味，豐富了表演手段，使得劇目更加具有鮮明個(gè)性特色的風(fēng)格美。

四、結(jié)語

宋長榮，自二十世紀(jì)四十年代末步入戲曲領(lǐng)域，五十年代至八十年代是宋長榮藝術(shù)活動(dòng)的集中期。這一時(shí)期，以四大名旦為代表的男旦藝術(shù)家都已青春不再，京劇界急需一批男旦表演藝術(shù)家承擔(dān)起藝術(shù)復(fù)興的重任。宋長榮師承荀慧生大師，深得其真?zhèn)鳎诶^承與創(chuàng)新中，找到了傳統(tǒng)與時(shí)代審美的契合點(diǎn)，傳承流派精髓，拓展流派風(fēng)范，塑造了一系列舞臺(tái)形象，在舞臺(tái)表演、意象意境、藝術(shù)風(fēng)格等形成了自己的美學(xué)特征。

（作者單位：淮安市文學(xué)藝術(shù)院）